MARK ROTHKO: PRIMERAS OBRAS

A LA BÚSQUEDA DE UN ESTILO

En varios artículos anteriores hemos ido desgranando las distintas etapas en las que puede dividirse la trayectoria artística de Mark Rothko. Sin embargo, quedaba por analizar algunos momentos de su peculiar evolución pictórica y, entre ellos, sus primeros pasos como artista, en un periodo que vamos a acotar entre 1923 y 1936.
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Mark Rothko: Autorretrato" (1936). Colección de Christopher Rothko.

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Efectivamente, en 1923 un joven judío de origen europeo que lleva ya diez años en los Estados Unidos toma una decisión que cambiará su vida: se traslada a Nueva York y allí resuelve, con tan sólo veinte años de edad y de manera casi repentina, que se dedicará a la pintura el resto de su vida. Nuestro joven se llamaba Mark Rothkovich y en su familia no existía antecedente alguno de vocación artística. Además, antes de ese instante, el joven solamente había tomado  unas cuantas clases de pintura durante su breve estancia en la Universidad de Yale, la cual abandonó por dificultades económicas sin haber obtenido titulación alguna.

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Mark Rothko. Izquierda: "Apunte en la sombra" (1925). Derecha: "Sin título" (1926). Ambas en Washington.

Para llevar a la práctica su deseo, en 1924 Rothkovich se matricula en una de las muchas escuelas de arte de Nueva York. Allí toma contacto con la pìntura y el dibujo de la mano de las enseñanzas de sus primeros (y casi únicos) maestros Arshile Gorky y Max Weber. Con ellos conoce las características de la pintura de Cezanne y del conjunto de las vanguardias europeas, mientras comienza a decantarse por un estilo figurativo en el que tienen cabida por igual los paisajes, los estudios de naturalezas muertas y algunas vistas urbanas. Con este bagaje, y a los 25 años, Rothko realiza su primera exposición en 1928 en una humilde sala neoyorquina. Un año después el aprendiz de pintor pasa a ser maestro: comienza a dar clases de pintura y dibujo para niños en una escuela de Brooklyn, tarea a la que se dedicaría durante muchos años.
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Mark Rothko. Izquierda: "Sin título" (1929-1929). Derecha: "Paisaje" (1929-1930). Ambas en Washington.

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A comienzos de los años 30 Rothko conoce a Milton Avery, otro pintor que también influirá decisivamente en su estilo, mientras sus cuadros se centran cada vez más en escenas de interior pobladas frecuentemente por personajes femeninos en actitudes diversas. En ocasiones, son los desnudos los que atraen su interés. En todo caso, llama la atención cómo Rothko tiende a dar formas bien rotundas a la anatomía femenina, llegando incluso a la deformación. Trata con ello de acentuar el carácter expresionista de su pintura, interesada también en mayor medida por el color que por el dibujo. Es ahora además cuando el pintor consigue exponer por primera vez sus obras en un museo, el de Portland, donde colgó acuarelas, dibujos y óleos (1933).

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Mark Rothko: "Sin título (tres desnudos)" (1933-1934). Washington.
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En 1936 el artista se atreve con su autorretrato, único que realizó y que parece una especie de corolario de sus aprendizajes hasta este momento: si uno se fija en la opacidad de las gafas con las que Rothko se representa, quizás podamos intuir las dificultades del artista por encontrar un estilo propio en medio de su relativa inexperiencia y de la multitud de influencias recibidas en estos años de veloz aprendizaje. Sus obras eran las de un pintor de estilo moderno que no destacaba especialmente por la originalidad de sus creaciones.
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Mark Rothko: "Sin título (hombre con la cara verde)" (1934-1935). Washington.

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Pero volvamos nuestra mirada hacia otra pintura: la del hombre de la cabeza verde que mostramos junto a estas líneas: si suprimimos del cuadro, precisamente, al personaje que le da el título, lo que nos queda al fondo son ya los campos de color que definen el periodo clásico o de madurez del pintor, aquél por el que es universalmente conocido. Esa obra es de 1935, pero todavía en 1936, y a raíz de visitar una exposición sobre Chirico, Rothko iniciaba su serie sobre el metro de Nueva York, de la que ya nos hemos ocupado aquí. Nada entonces podía hacer presuponer el enorme cambio que tendría su forma de pintar unos años más tarde, hacia 1945. En estos momentos el artista continuaba a la búsqueda de un estilo. Quién sabe: quizás aún no sabía que ya lo había encontrado. 

MONET Y LA ABSTRACCIÓN

RAÍCES, DERIVACIONES, COINCIDENCIAS

Que Monet fue un pintor decisivo para la evolución de la pintura contemporánea es algo que nadie podría poner en duda ni un solo instante. Que además mantuvo a lo largo de toda su trayectoria una evolución absolutamente coherente en la que, sin abandonar jamás los postulados impresionistas investigó nuevas maneras de abordar la creación pictórica es también comúnmente aceptado. Esa pintura contemporánea tiene, qué duda cabe, muchas raíces, pero una de ellas, y de las más importantes,  es la obra de Claude Monet (1840-1926).

Claude Monet: "El estanque de nenúfares" (1917-19). Viena.

Que el expresionismo abstracto supuso una radical renovación del panorama de la pintura en los años próximos a la finalización de la Segunda Guerra Mundial tampoco es algo que esté sometido a debate. Que, pese a su radicalismo estético, las propuestas de esa corriente norteamericana gozan aún de vigencia y están en la base de muchos de los planteamientos de artistas actuales queda inmediatamente claro a quien se moleste en asomarse  de vez en cuando a las exposiciones organizadas por museos y galerías de arte. Conforme pasa el tiempo, las obras de artistas como Jackson Pollock (1912-1956), Mark Rothko (1903-1970), Adolph Gottlieb (1903-1974) y tantos otros de aquellos pintores norteamericanos no hacen sino avanzar en su consideración de clásicos contemporáneos.

Mark Rothko. Izquierda: "Dorado y magenta" (1956). Colección privada. Derecha: "Sin título" (1969). Pamplona.

Impresionismo y expresionismo abstracto. Dos propuestas pictóricas separadas por un océano y más de medio siglo de distancia temporal, a partir de las cuales el Museo Thyssen de Madrid organiza una llamativa exposición a la que titula "Monet y la abstracción". Quizás el título juegue un poco al desconcierto del espectador puesto que, como es sabido, el abstracto pictórico es una corriente enormemente variada que dispone de muchos precedentes y toma carta de naturaleza en las propuestas de algunas de las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX y, sobre todo, en las aportaciones de Wassily Kandinsky (1866-1944) cuya obra no está recogida en la muestra, como tampoco están presentes las de otras tendencias sin las cuales el abstracto no puede ser cabalmente entendido.

En todo caso, la exposición permite al visitante la posibilidad de contemplar, casi yuxtapuestas, diversas obras entre las que se plantean ciertas coincidencias formales, como si las de los expresionistas abstractos derivasen de las realizadas por Monet unas décadas atrás. Corresponde a cada espectador decidir por sí mismo si tal deducción puede efectuarse más allá de lo que sería sencillamente la coincidencia formal aludida más arriba.

Pero sobre todo, y sin despreciar en absoluto la obra de Monet, esta interesante exposición facilita el acercamiento a algunos cuadros de varios de los más destacados expresionistas abstractos. Entre ellos, podemos recrearnos en la contemplación de cuatro obras de Mark Rothko. De un lado, el "dorado y magenta" de 1956 y uno de sus conocidos paisajes negros, pintados ya al final de su vida: el "sin título" de la National Gallery de Washington, obras que pude ver hace un año en Londres y que ya analicé aquí. Por otro lado, tenemos la suerte de acercarnos de manera directa a dos de las escasísimas obras de Rothko presentes en colecciones españolas: una de ellas el magnífico "sin título" de 1969, de un luminoso rojo, de la Colección de la Universidad de Navarra. De otro el interesante "negro,  rojo y negro" de 1968, de la coleción del Sr. Juan Abelló. ¡Qué placer tener delante cuatro obras de Rothko sin necesidad de andar cruzando nuestras fronteras!.

Superior: Mark Rothko: "Sin título" (1969). Washington.

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Salí de la exposición bastante satisfecho. Disfrutar de las obras de Monet seleccionadas para la muestra me resultó enormemente sugerente, como lo fue compararlas con las de los expresionistas abstractos norteamericanos aquí reunidas. Se ponen delante del espectador obras aparentemente alejadas entre sí y se solicita que cada uno saque de ello sus propias conclusiones; que se busque entre unos y otros cuadros analogías y consecuencias. Consecuencias: así se titula precisamente un inmenso cuadro de Adolph Gottlieb que invita a la concentración,  a pensar y a recrearse en todo lo que desde Monet hasta la abstracción nos ha aportado la pintura.
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Adolph Gottlieb: "Consecuencias" (1959). Fundación Adolf y Esther Gottlieb.
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 El Museo Thyssen ha montado un excelente microsite sobre la exposición, con información básica e imágenes de muchas de las obras expuestas. Coincide con ella, en Madrid, otra  magnífica muestra sobre el impresionismo, basada en fondos del Museo d´Orsay. La Web que sobre ella ha montado la Fundación Mapfre es un ejemplo señero de lo que puede hacerse por difundir el arte en Internet.

NAVIDAD CON CUADROS DE ROTHKO

FELICES FIESTAS

Ahora que iniciamos las fiestas de Navidad queremos transmitir a los lectores de ENSEÑ-ARTE  nuestros mejores deseos para el próximo año 2010. En otras ocasiones hemos usado para ello imágenes de la pintura europea, pero este año apostamos por el arte abstracto. Quizás algunos se pregunten qué tendrá que ver la Navidad con la pintura de Mark Rothko. Al final de esta presentación, que incorpora la hermosa voz de Celine Dion cantando  la famosa melodía "Happy Christmas (War Is Over)" de Lennon y Ono, se encuentra la respuesta. Felices fiestas a todos.

FELIZ 2010

ROTHKO, 1952

EN TORNO AL FINAL DE CURSO

Ayer finalizó la actividad lectiva de este curso en la materia Historia del Arte. Hemos logrado concluir nuestro temario y parece que los resultados que van a obtener los chavales, a falta de algún examen, no son del todo desalentadores. Y ayer, en clase, me llevé una grata sorpresa. Sobre la pizarra me encontré una reproducción de la obra que figura aquí al lado: ese impresionante "Sin título" que identifica al Rothko de los más vibrantes campos de color, un cuadro impactante, al menos para mi, hasta el punto de ser el emblema de este blog.

Mark Rothko: "Sin título (azul, verde y marrón)" (1952). Upperville, EE.UU.

Aun realizada en pequeño formato, la copia estaba hecha al óleo y con bastante soltura. Mi alumno demostraba con ella cierta capacidad para el trabajo artístico. Pero lo más interesante es lo que la aparición de esa obra suponía en el contexto cotidiano de mis clases. Es verdaderamente arduo conseguir que los alumnos se interesen por el arte contemporáneo y todavía más complicado captar su atención sobre movimientos que artísticos que se salen de sus experiencias cotidianas, como ocurre en el caso del expresionismo abstracto norteamericano y del informalismo europeo. Pero finalmente, creo que los chavales (ellos me corregirán, si no es así) han aprendido, de tanto debatirlo conmigo, que la expresión artística es merecedora de todo respeto, aunque no se compartan sus puntos de partida. Y, finalmente, espero que no se olviden de Rothko en sus vidas.

En todo caso, y para concluir este curso, dedico a esos alumnos que comienzan a asomarse a la Universidad este breve comentario de una serie de cuadros de Rothko realizados en el mismo año (1952) que el de más arriba, el cual ha sido ya objeto de un análisis más detallado en este blog.

Mark Rothko: "Número 15" (1952). Colección particular.

En algunas publicaciones puede leerse que 1952 quizás sea el año más productivo en la trayectoria de Rothko. No creo que pueda sostenerse firmemente esa afirmación, si tenemos en cuenta que hablamos de un pintor que jamás dejó de asomarse a los abismos que para él constituía el arte abstracto y que, en sus últimos años, presa ya de la depresión que acabó poniendo fin a su vida, encontró tal vez en la pintura el consuelo que no hallaba en ninguna otra parte, volcándose entonces en sus trabajos sobre papel. En todo caso, en ese año, 1952, estamos ya ante un pintor que ha dejado atrás el periodo de los multiformes, inaugurando en 1949 el tipo de pintura que acabaría por hacerlo universalmente conocido: los campos de color.

En 1952 Mark Rothko paricipa en la exposición colectiva que tiene lugar en Nueva York bajo el título de "15 norteamericanos" y que viene a suponer la consagración definitiva del expresionismo abstracto. En ella, junto a artistas como Jackson Pollock, Bradley Walker Tomlin, Clifford Still o Barnett Newman, entre otros, pudo exponer algunas de sus obras más destacadas, mostrando ya un acusado interés por las condiciones ambientales que envolvían a sus cuadros, sobre todo por la relativas a la iluminación. Ese año Rothko realiza algunas obras tan significativas como ese "Número 15" que alcanzó en una subasta en 2008 el valor de ¡29 millones de euros! La gama de colores que emplea es parecida a la utilizada en el cuadro sin título del Museo de Arte de Dallas, aunque los campos de color estén tratados de distinta forma en una y otra obra.

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Mark Rothko. Derecha: "Sin título" (1952). Dallas. Izquierda: "Número 73" (1952). Atlanta. Inferior: "Sin título (1952/53). Bilbao.

Esos colores vivos y enormemente atrayentes están también presentes en otros cuadros firmados por Rothko el mismo año, como el "Número 73" que se conserva en el Museo de Arte de Atlanta o el "Sin título" del Museo Guggenheim de Bilbao, una obra gigantesca de tres metros de alto por 4,4 de ancho. En todos ellos el naranja, el amarillo y diversas gamas de rojo inundan la superficie del lienzo. Quizás por ello se les ha calificado de paredes de luz, aunque a mi juicio esa expresión no deja de ser un intento de definir con palabras unas obras que reflejan, como pocas veces en la pintura, los estados anímicos del pintor.

A partir de cuadros como estos, tiende a afirmarse que durante los años cincuenta del pasado siglo el artista mantuvo una clara preferencia por los colores cálidos y que, más tarde, su paleta fue oscureciéndose de manera paulatina. Pero tratándose de este artista, las cosas no son tan sencillas. En ese mismo año Rothko realizó también cuadros de tonalidades más severas como la obra sin título que figura a la izquierda, sin que nos olvidemos de la que da inicio a este texto, con la que podemos encontrar alguna concomitancia en el "Número 10" de una colección particular norteamericana.

Mark Rothko: Superior: "Sin título" (1952). Derecha: "Número 10" (1952).

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En definitiva, Rothko estaba ya explorando con todo tipo de colores a comienzos de los años cincuenta y lo hacía porque en realidad, con su pintura, se exploraba a sí mismo, trasladando al lienzo sus propios estados de ánimo. Una foto de ese año nos lo muestra en su luminoso y amplio estudio de la neoyorquina calle 53, pintando probablemente el cuadro que hoy guarda el museo bilbaíno.

Y ese es el sentido que quiero dar a esta última lección del curso. El verdadero artista nos muestra en sus obras, de alguna manera, su propio yo. A veces cuesta encontrarlo y no siempre ese universo desvelado transcurre por los caminos del arte figurativo. Pero ese mundo interior del autor está bien presente en toda obra de arte que se precie. Ahora que os vais, espero que seáis capaces de seguir descubriendo cosas, chavales. Como hemos intentado hacer este año. Que la vida os trate bien y gracias por vuestra paciencia.

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Esta es la ficha técnica del cuadro del Museo Guggenheim de Bilbao. Y a partir del cuadro favorito de ENSEÑ-ARTE, podéis explorar aquí (en inglés) otras obras de Rothko.

MARK ROTHKO: OBRA EN SERIE

VARIACIONES SOBRE UN MISMO TEMA

En los primeros meses de 1958, bajo la dirección de Mies van der Rohe (con la colaboración del arquitecto norteamericano Philip Johnson) se concluye la construcción del famoso rascacielos Seagram Building de Nueva York. El edificio fue concebido para servir como sede central de la corporación Seagram, una importante compañía de destilación de bebidas alcohólicas. Poco después de su finalización se decidió que en él debería haber un restaurante de alto nivel, que atrajese una clientela elegante y distinguida. Y fue entonces, a fines del mes de junio del citado año, cuando el pintor Mark Rothko recibió un encargo ciertamente peculiar: encargarse de la decoración del “Four Seasons Restaurant”, para la cual suscribió un contrato en el que se comprometía a realizar una serie de pinturas que alcanzaría los cincuenta metros cuadrados y por la cual habría de recibir una sustanciosa cantidad, cobrando a cuenta un anticipo.

Mark Rothko: "Sin título". Mural para el Four Seasons Restaurant (1959). Washington.

Sabemos de sobra del difícil carácter de Rothko y de sus tendencias depresivas. Pero el caso es que en esta ocasión pareció aceptar de buen grado la oferta y se puso de manera inmediata a trabajar en los cuadros. Sin embargo, tan solo un año después, el pintor declararía que con ellos pretendía “pintar algo que quitase el apetito a cualquier hijo de puta que comiese en ese salón”.

Pero regresemos al curso de los acontecimientos: una vez recibido el encargo, Rothko se puso a trabajar en él con un ímpetu inusitado. Para comenzar, y frente al modelo de cuadro aislado que hasta entonces había realizado, ahora diseñó toda una serie, inicialmente formada por siete cuadros, en la que pretendía establecer relaciones evidentes entre los distintos elementos. Por otra parte, en un artista que ya comenzaba a mostrar una clara preferencia por los colores muy oscuros, en esta ocasión se decantó por una gama de tonos más cálidos. Sin embargo, poco después acabó optando por una paleta más oscura en la que abundaban los rojos y granates; eso sí, acompañados por diversas tonalidades de marrón y de negro. El artista buscó además adaptar sus obras al espacio disponible y, a tal efecto, realizó numerosos bocetos. Siendo como ya era un pintor completamente decantado por el abstracto y que empleaba de manera netamente predominante en sus composiciones el conocido tema de los campos de color horizontales, en este caso no dudó en cambiar tal tendencia. Ahora, sobre el color de fondo, vamos a encontrarnos campos de color dispuestos en vertical, vacíos enormes que evocan puertas y cristaleras opacas; columnas y pilares que dan paso a profundos abismos. El propio artista consideraba a los murales Seagram adecuados para crear un espacio cercano a lo claustrofóbico, que propiciase una profunda contemplación de sus pinturas. En ese sentido, hacía mención a la atmósfera creada por Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenziana de Florencia, comentando que en esa obra el artista renacentista “consigue exactamente lo que yo estoy buscando, ya que logra que el espectador se sienta en un espacio en el no hay ni puertas ni ventanas”.

Mark Rothko: "Negro sobre ciruela". Mural para el Four Seasons Restaurant. (1959). Londres.

Rothko estuvo prácticamente un año completo trabajando en esta inmensa serie que acabó estando compuesta por más de treinta obras (pese a que sólo siete de ellas hubiesen cabido en el restaurante) y para ello reprodujo en papel, en su estudio, las dimensiones del restaurante en la que el conjunto habría de ser instalado. Pero en junio de 1959 el artista decidió interrumpir durante un tiempo su trabajo y efectuar un viaje por Europa, en el transcurso del cual visitó Italia, Bélgica, Holanda, Francia e Inglaterra. A su regreso, resolvió cenar una noche en el “Four Seasons”. Es evidente que no debió gustarle lo que allí pudo observar, con una clientela en la que a buen seguro abundaban los nuevos ricos. Cuentan que allí mismo tomó la irreversible decisión de que jamás un cuadro suyo serviría de decoración a un lugar como aquel.

Fue de ese modo como el conjunto de obras que Mark Rothko concibió como un todo acabó disperso por el mundo: nueve de aquellos cuadros fueron donados por el artista a la Tate Gallery de Londres, que creó con ellos la “Sala Mark Rothko” (curiosamente, el pintor consideraba decadente el MOMA de Nueva York). Otra serie acabó instalada en el Kawamura Memorial Museum of Art de Sakura (Japón) y una tercera fue a parar a la Nacional Gallery de Washington.
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Mark Rothko: "Negro sobre ciruela". Mural para el Four Seasons Restaurant. (1958). Londres.

Sirva la introducción anterior para explicar cuál es el origen de la exposición que hasta finales de enero de 2009 ha tenido lugar en la Tate Modern Gallery de Londres (y que ENSEÑ-ARTE visitó un día antes de su clausura), la cual en la próxima primavera llegará al museo japonés antes citado. Con tal muestra se ha pretendido analizar al mismo tiempo dos facetas de la vida y obra del genial artista. De un lado, sus últimos años (1958-1970) incluidos dentro del denominado “periodo clásico”, iniciado en torno a 1949 y en el cual el artista optó ya definitivamente por la pintura de los campos de color. De otro lado, revisar el concepto de obra en serie según lo entendía Rothko y algunas de sus realizaciones más destacadas en este sentido. Recordemos que el pintor valoraba enormemente las estrategias de variación y repetición, según él mismo señaló en su conocida frase de que “si vale la pena hacer una cosa una vez, entonces vale la pena hacerla una y otra vez, explorándola, probándola, demandando mediante su repetición que el público la contemple”.

Y efectivamente, los llamados murales Seagram jamás acabaron en el lugar para el que fueron concebidos, pero en la década de los años sesenta del siglo pasado, última de su vida, Rothko trabajó en varias ocasiones más el tema de las series pictóricas. Muy poco después de la experiencia que acabamos de relatar, Rothko fue invitado a efectuar una nueva serie de murales para un comedor de uno de los centros de la Universidad de Harvard. Allí fueron a parar finalmente los cinco cuadros en los que se concretó la serie, quedando colocados a gusto del propio artista a quien le pareció excelente que sus cuadros acabasen colgados en un ático excesivamente luminoso. El resultado final ha sido que, tras unos años allí expuestas, estas obras acabaron afectadas por la sobreexposición a la luz solar (también por anónimos graffitis e incluso restos de comida) y perdieron de manera irreparable sus tonalidades originales., hasta tener que ser finalmente retirados de allí en 1979. En este caso Rothko siguió planteamientos formales semejantes a los de los murales Seagram, en el sentido de crear espacios cerrados con puertas y ventanas sellados para la eternidad. Según él mismo afirmó en una de esas frases lacónicas con las que terminaba muchas conversaciones, sus murales “no son pintura; he hecho un lugar”.

El interés de Rothko por el trabajo en serie queda evidenciado por las pinturas negras que abordó en 1964. Es este un tema bien querido por algunos de los más conocidos expresionistas abstractos de la escuela de Nueva York, como Barnett Newman o Ad Reinhardt, quienes trabajaron el tema de la superposición del color negro... sobre negro. En el caso de Rothko, se trata de una serie de nueve cuadros sin título, simplemente numerados del 1 al 8 (el cinco figura dos veces) en los que podría decirse que el pintor continúa fiel a sus planteamientos de los campos de color como motivo central de su pintura si no fuese porque en estas obras prima la monocromía más absoluta. Sólo el color negro concurre a esta cita en la que la pintura se vuelve completamente emocional, muy acorde con la evolución personal del pintor.

Mark Rothko: "Número 4" (1964). Washington.

Para un espectador poco atento podría parecer que Rothko se ha limitado a embadurnar los lienzos de un único color negro. No es el caso: una observación detallada permite apreciar como el color negro no es ni mucho menos sólido y cómo el artista está aplicando de nuevo sus ideas sobre los campos de color, pero recurriendo a un procedimiento cercano al minimalismo: el empleo de un único color en el que pueden apreciarse suaves diferencias de tonalidad. Desde luego, hace falta mucha fuerza intelectual y un determinado estado de ánimo para colocarse ante un lienzo y llevar a él únicamente pinceladas de color negro, concluyendo en una sinfonía de oscuridad absoluta que abunda en el sentido de lo profundo. Un abismo en el que todo rastro de luz acaba completamente desaparecido. Rothko no quiere (en el fondo, nunca ha querido) que el espectador se quede en la superficie de la obra que le presenta. Busca ir bastante más allá: convertir al mismo cuadro en una puerta por la que el observador se deslice hacia su propio autoanálisis, en un proceso de búsqueda interior muy próximo al que podría producirse en experiencias religiosas de carácter intimista.

Conforme Rothko concluía esta serie de obras, recibía un peculiar encargo de manos de un matrimonio de filántropos y mecenas norteamericanos, Jon y Dominique de Menil, interesados en crear una capilla de carácter no confesional en la ciudad de Houston. La pareja, que conocía los murales que el pintor había realizado en los años anteriores, resolvió encargarle la completa decoración de la capilla e incluso accedió a que fuese él quien aportase sus propias ideas acerca de la forma que habría de tener el edificio, de modo que a propuesta suya acabó construyéndose con planta octogonal.

Ese es el origen de la hoy conocida como “capilla Rothko”, que no pudo inaugurarse hasta 1971, un año después de la muerte del artista. En su interior cuelga aún la serie completa de catorce cuadros (cinco individuales y tres trípticos) que podríamos considerar como un legado explícito de Mark Rothko con sus ideas acerca de lo “espiritual en el arte”, recurriendo a la conocida frase de Kandinsky. La mitad de esas obras es de carácter monocromo y en líneas generales predominan en ellas los colores muy oscuros: negros, violetas y marrones. Hay constancia de cómo el pintor, ayudado por varios colaboradores, se dedicó con ahínco durante mucho tiempo a la realización de estas pinturas, en la cuales podemos hallar una clara búsqueda de la trascendencia. Más allá de sus vinculaciones familiares con el judaísmo, no hay en Rothko referencias religiosas explícitas y, en este caso, hemos de poner su participación protagonista en el levantamiento y ornato de esta capilla ecuménica en relación con su propio interés en la creación de climas anímicos que atraigan al espectador, llevándolo hacia la reflexión y la meditación más profundas. El propio artista concluyó de su experiencia en el trabajo de los murales de la capilla, como éstos le habían enseñado “a extenderme más allá de lo que creía que era posible para mí”.

Mark Rothko: "Tríptico". Capilla Rohko. Houston, Tejas.

Tratar de describir unos cuadros de tendencia fuertemente monocroma es hacer a estas pinturas un flaco favor. Como podría afirmarse de gran parte de la obra de Rothko en los últimos años de su vida, resulta completamente vigente su famosa frase de que, ante este tipo de expresión pictórica, “el silencio es bastante acertado”. Adviértase, en todo caso, que los catorce cuadros de la capilla presentan un número idéntico al de las catorce estaciones del viacrucis cristiano. Sin embargo, este paralelismo fue negado por el mismo Rothko, quien fue como hemos señalado el responsable de la planta octogonal de la capilla. Modelo de planta que viene a corresponderse con las iglesias de planta centrada que el pintor habría podido conocer en sus viajes por algunos países europeos y, sobre todo, por Italia.

Llegamos de este manera al año 1969, a pocos meses ya del suicidio del genial artista, cuando éste aborda sus dos últimas series: de un lado, un conjunto de obras sobre papel en las que únicamente ha empleado los colores marrón y gris, asignando en horizontal a cada uno de ellos un espacio en la superficie del cuadro, diferente en cada ocasión. Como nota distintiva, en toda la serie el pintor colocó unas cintas en los bordes del papel, de forma que al desprenderlas el extremo exterior de cada obra aparece como no pintado. En general, podemos entender estos trabajos sobre papel como verdaderos paisajes del alma, en los que la parte inferior semeja una superficie terrestre y la parte superior un cielo en el que casi todo rastro de luz ha desaparecido.

Mark Rothko: "Marrón y gris" (1969). Washington.

Ese mismo sentido de paisajismo abstracto está también presente en la última gran serie de Rothko, realizada sobre lienzos de tamaño considerable y en los que retoma los formatos apaisados, aunque no de forma exclusiva. Para entonces el pintor ya ha visto la muerte de cerca: ha sufrido un aneurisma de aorta y se encuentra aquejado de fuerte hipertensión, agravada por el constante consumo de alcohol y tabaco. Divorciado además, decidió vivir en soledad en su propio estudio. Quizás como reflejo de estas vicisitudes de su vida personal, las obras de esta última serie carecen de título o numeración alguna, de forma que parece ser que el silencio más absoluto ha caído sobre ellas. Y efectivamente, eso es lo que depara su contemplación: el espectador se encuentra ante una propuesta construida a base de dos colores, negro y gris, ordenados en dos franjas distribuidas siempre de la misma forma: arriba el negro y abajo el gris, con diferente extensión en cada caso. La soledad y los aspectos depresivos de la vida de Rothko en estos últimos meses están bien patentes en estos lienzos de los que, sin embargo, hemos de suponer que el mismo artista debía de sentirse bastante satisfecho. Cómo explicar si no que a fines de 1969 convocase a un numerosos grupo de personas vinculadas con el mundo del arte neoyorquino a que vieran, en su propio estudio, este impresionante conjunto de pinturas.

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Mark Rothko: "Sin título" (1969). Washigton.

Pero quizás esa especie de íntima satisfacción por estas obras en negro y gris duró en Rothko poco tiempo. A finales de febrero de 1970 el pintor ponía fin a su vida. Paradójicamente, lo hacía el mismo día en que llegaban a Londres esos nueve cuadros que había donado a la Tate Gallery. Una parte de los murales Seagram de los que hemos empezado escribiendo estas notas. Unos murales que marcaban el inicio del interés de Mark Rothko por el trabajo seriado y parte de los cuales recorre ahora el planeta, desde Reino Unido a Japón, en exposiciones de éxito asegurado. Unas obras que demostraban al mundo que en el Arte, a veces, la emoción debe buscarse más allá de la propia superficie del lienzo.

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Sobre la exposición a la que hemos hecho alusión en el texto puede consultarse la magnífica página que ha colocado en la red la Tate Modern, en la que podemos seguir, sala a sala, los cuadros expuestos, con abundantes fotografías. Un ejemplo para otras instituciones. Eso sí que es democratizar el conocimiento. Sobre las "pinturas negras de 1964", podéis leer este otro artículo de ENSEÑ-ARTE.

LAS "PINTURAS NEGRAS" DE ROTHKO

SOBRE LA EMOCIÓN EN EL ARTE

He pasado este fin de semana en Londres, adonde he acudido para visitar la exposición que la Tate Modern Gallery clausuró ayer sobre los últimos años de Mark Rothko y sus pinturas en serie. Habrá ya tiempo de escribir con más detenimiento sobre esa interesante muestra. Pero ahora quiero evocar brevemente la despedida de mis alumnos el pasado viernes, justo cuando habíamos acabado de estudiar las increibles pinturas de los primitivos flamencos y nos disponíamos a iniciar nuestro recorrido por el arte mudejar. Sabedores como son de mi particular devoción por las obras de Rothko, todos me desearon que lo pasase bien en Londres y que disfrutase con la exposición.

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Jan van Eyck: "El matrimonio Arnolfini" (1432). Detalle.
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Dije a mis alumnos que aprovecharía la tarde en Londres para visitar algunas salas de la National Gallery y en especial la pequeña estancia que recoge las obras de los primitivos flamencos; que llevaría a los Arnolfini, allí situados desde hace casi doscientos años, los saludos de unos estudiantes sevillanos que con ellos y las obras de van der Weyden y el Bosco habían comenzado a sentir por primera vez en qué consiste eso que llamamos la emoción de la pintura.

La tarde estaba en Londres muy desapacible, de manera que el museo entero podía recorrerse sin demasiados agobios y la sala de los flamencos quedaba por momentos despejada de público. Allí, en perfecta soledad, pudimos disfrutar de los pequeños detalles del cuadro de van Eyck, apreciando cómo el diminuto pincel que debió emplear creaba una realidad asombrosa por lo bien descrita y por la cantidad de símbolos que contiene, por la vivacidad de los colores que emplea y por la disposición de los personajes en el conjunto de la estancia, por los enseres que en ésta se contienen y, finalmente, por las dos miradas recatadas de esos esposos que parecen turbados al ser sorprendidos por el pintor. Quien sabe si en el espejo de los Arnolfini no apareceremos nosotros mismos, junto con esos otros asistentes a la ceremonia. Y justo al lado de esta joya, otra más, del mismo autor y de tamaño diminuto: el "hombre del turbante rojo", sin lugar a duda uno de los mejores retratos de todos los tiempos. Dos obras de arte y algunas más: fue todo lo necesario para salir de la National con la sensación de que solo por eso el viaje ya habría merecido la pena.

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Mark Rothko: "Número 1" (1964).Basilea. "Número 6" (1964). Washington.

Pero quedaba aún la exposición de Rothko. ¡Qué contraste tan asombroso! Del realismo detallista de van Eyck al abstracto de los campos de color del pintor norteamericano. Un salto de más de 500 años en el tiempo. Y una nueva emoción con la pintura. Hace falta mucho valor para enfrentarse a un lienzo y llevar a él sólo color negro. A este tema dedicó Rothko toda una serie de pinturas en el año 1964, de las que aquí pudimos contemplar cuatro de ellas, todas de formato bastante amplio.

Quizás el observador poco atento pudiera creer que el pintor se limitó a embadurnar de negro el blanco lienzo sobre el que trabajaba. Es posible que muchos crean que ésta es una forma más de engañar al público; otra de la mamarrachadas del arte contemporáneo. Desde luego, se equivocan quienes lleguen a conclusiones tan apresuradas. Detrás de estos cuadros hay toda una serie de años, (más de quince) en los que el pintor viene experimentando con los campos de color.

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Mark Rothko: "Número 7" (1964). "Número 8" (1964). Ambos en Washington.

Sé que en 1964 Rothko ha dado ya signos evidentes de la enfermedad depresiva que le llevaría seis años después al suicidio. Sus cuadros se han ido oscureciendo de manera progresiva. Pero ahora estoy sentado en esta pequeña sala de la exposición de Londres, contemplando estas obras que parecen acercarme a un vacío infinito. Me levanto y me aproximo, uno a uno a los cuadros. Miradlos bien: el color negro tiene matices, gradaciones... una verdadera sinfonía de campos de color, sólo que en este caso de negros sobre negros. Lo profundo. El abismo. Rothko no quiere únicamente mostrar sus sentimientos en estos cuadros, en estas pinturas negras. No se conforma con eso. Busca que quien contempla uno de ellos se vea envuelto y atrapado en él, de manera que entonces el observador resulte obligado no a mirar a la superficie del cuadro, sino a su propio interior. El silencio se impone al contemplar las obras de Rothko, exactamente cómo el quería. Allí me quedé en silencio un buen rato. Disfrutando de distinta manera a como unas horas antes lo había hecho con el matrimonio Arnolfini. Pero con la misma intensidad. Y en eso consiste el Arte. La emoción de la pintura.

MULTIFORMES

EL PERIODO DE TRANSICIÓN DE MARK ROTHKO

A comienzos de 1946 el mundo dejaba atrás los horrores de la Segunda Guerra Mundial y se adentraba en una nueva época, la del enfrentamiento entre los bloques: la Guerra Fría.

En ese mismo momento, en la ciudad de Nueva York un pintor escasamente conocido comienza su transición hacia un nuevo periodo. Hasta entonces Mark Rothko ha pasado por diversos estilos; desde su realismo originario, ha estado bien cerca del expresionismo y, luego, ha realizado numerosas obras de claro matiz surrealista. Pero el artista no parece encontrarse del todo satisfecho con este tipo de obras, considera que debe buscar en sus cuadros esa "expresión dramática" que a su juicio debe transmitir el arte.

Mark Rothko: "Sin título” (1946). Bále, Suiza.

Mark Rothko: "Sin título" (1947). Washington. // "Sin título-17" (1947). Canberra (Australia).

Y es así como Rothko da un fuerte giro a su pintura. Las escenas surrealistas desaparecen por completo y se inicia su aproximación al expresionismo abstracto, corriente con la que ha tomado contacto a través de su amigo Clyfford Still. A partir de ahora, y durante unos tres años Rothko trabaja en la realización de multiformes, dentro de lo que se considera como "periodo de transición" hacia su etapa clásica, por la que acabaría siendo mundialmente conocido.

En esencia un multiforme no es sino un cuadro en el que se yuxtaponen de manera diversa distintas manchas de diferentes colores que frecuentemente se cruzan entre sí, se invaden unas a otras como si convivieran mal, pareciendo representar una especie de caos primigenio en el que todo está por ordenar, aunque toda referencia figurativa ha desaparecido de la obra. Encontramos en los cuadros tanto formatos verticales como apaisados y en general las dimensiones son amplias, como si Rothko necesitase un mínimo de superficie para desarrollar esa idea de exploraciòn del sentido de la pintura que los multiformes evocan claramente.

Mark Rothko: "Número 9" (1948) Washington. // "Sin título (1948).

Pero del caos acaba saliendo la luz y a lo largo de estos años del periodo de transición podemos apreciar como los multiformes de Rothko van experimentando un lento proceso de simplificación, de búsqueda de un cierto orden. No es, en cualquier caso, un proceso lineal; hay por el contrario un ir y venir, como si las búsquedas del pintor no diesen siempre los resultados esperables. En este caso la pintura de Rothko nos deja ver con meridiana claridad las inquietudes de su pensamiento respecto al Arte y la vicisitudes de su propia vida.

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Mark Rothko: "Número 19" (1949). Chicago. // "Número 10" (1949). Washington. // "Número 11/ Número20" (1949). Nueva York.

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Sin embargo, en 1949 la tendencia se consolida, el número de colores en cada cuadro se reduce de manera significativa y las manchas son ya verdaderos "campos de color": han adquirido más consistencia geométrica, están más ordenadas, no parecen combatir unas con otras, sino que por el contrario buscan una cierta armonía, un tipo de orden o de equilibrio que muestra la existencia de determinadas normas internas. Rothko está ya preparado para dar el gran salto. Ese mismo año los campos de color se consolidan y adquieren las trazas que caracterizarían su obra durante el resto de su vida.

Las dos obras de 1949 que acompañan este párrafo ejemplifican bien el final del proceso. A la izquierda el "Número 24" (Nueva York) nos muestra aún el esquema simplificado del periodo de transición. A la derecha la composición "Sin título" (Washington) nos presenta, ya bien definido, un cuadro prototípico del periodo clásico. Comenzaba una de las experiencias pictóricas más rotundas y atrayentes de la pintura contemporánea. Rothko comenzaba a mostrar en sus cuadros aquello que más le interesaba: "expresar las emociones". Y bien que lo consiguió.

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Podéis consultar aquí mismo, en ENSEÑ-ARTE, más artículos sobre la vida y obra de Mark Rothko.

MARK ROTHKO: BIOGRAFIA

LA EMOCIÓN DE LA PINTURA

Continuando con la serie de artículos que sin periodicidad fija dedico a Mark Rothko, subo ahora al blog este documento en el que he tratado de recoger los aspectos más importantes de la vida y la obra de este artista singular y en el que se incluyen también algunas muestras de su pintura, de forma que puedan verse con claridad los cambios estilísticos que experimentó a lo largo de su trayectoria vital.

Desde mi punto de vista, acercarse a la obra de Rothko es estar dispuesto a vivir la "emoción de la pintura". Un tipo de cuadros que nos obliga a buscar en nosotros mismos muchas de las respuestas a lo que su visión nos provoca. Leyendo su biografía entenderemos mejor su obra. No me cabe duda.

Podéis manejar el documento como si estuviese en vuestro propio ordenador, empleando el cursor vertical para desplazaros por su contenido y usad la lupa paraaumentar el tamaño.

MARK ROTHKO Y EL METRO DE NUEVA YORK

SOBRE LA SOLEDAD EN LA SOCIEDAD DE MASAS

Mark Rothko: "Sin título. (Mujer en el metro)". Hacia 1938. Washington.

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Cualquiera que haya viajado por el metro de Nueva York con ojos mínimamente atentos habrá podido percatarse de cómo ese submundo, casi siempre tan poblado de gente, es al mismo tiempo el reino de la soledad. Hoy ese medio de transporte se ha convertido en un recurso para las amplias "minorías" de la ciudad: hispanos, negros, desarraigados; además de jóvenes de todo tipo, que no disponen aún de recursos suficientes para otras alternativas. Mientras, las clases pudientes neoyorquinas, esos WASP que dominan la ciudad, recurren a otros medios de desplazamiento más cómodos, más humanos, más en la superficie.

Mark Rothko: "Entrada al metro". 1938. Washington.
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No sé si esa situación se daba ya en el pasado y el metro era entonces un distintivo de la posesión de un escaso status social como parece ocurrir ahora. Sin embargo, la soledad "en compañía" que hoy caracteriza a sus usuarios era algo ya existente hace ya tiempo, concretamente en los años de la Gran Depresión.

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De este asunto nos dejó una clara muestra el genio clarividente de Mark Rothko. Dentro de su amplia producción pictórica, en estos años que llegan hasta 1940 Rothko trabaja bajo parámetros realistas, en los cuales son perceptibles claras influencias de la pintura expresionista que tanto arraigo había adquirido en el continente europeo.

Mark Rothko: "Metro" (1939). Nueva York. // "Sin título. (Metro)". Hacia 1937. Washington.

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Es entonces cuando Rothko dedica al tema del metro algunos de sus cuadros más interesantes, desde el que refleja ese andén de dos pisos, en el que los personajes se encuentran en el más absoluto de los anonimatos, de manera que sus rostros nos están vedados, hasta esos otros en que diversos pasajeros esperan la llegada del tren, sin que entre ellos haya el menor atisbo de comunicación. Recurre para ello el artista a compartimentar el espacio, de manera que ya sean los muros, ya sean las columnas, parece haber elementos que separan a unos seres humanos de los otros: gente a la espera, hombres y mujeres que leen el periódico, refugiándose en su contenido... ecos de la soledad, remarcada en ese cuadro en el que una única mujer aparece en un solitario andén en el que la vía se extiende hasta un fondo inacabable de boca de tunel.

Mark Rothko: "Fantasía del metro". Hacia 1940. Washington.

Pero aún es más llamativo el caso de los personajes que aparecen formando pequeños grupos: esa madre con su hijo o esa pareja recostada en columnas enfrentadas. Entre ellos prima también la incomunicación, frente a la proximidad en la que se encuentran.

Sin embargo, en uno de esos cuadros hay un pequeño detalle que rompe con todo lo que hasta ahora hemos escrito: casi en una esquina aparece una pareja que se abraza, mientras la mirada del uno se dirige a la de la otra y viceversa. Frente a ellos, en otra columna una mujer solitaria los contempla. De este modo, en un estrecho ámbito, Rothko nos deja un vivo cuadro de los dos extremos de la existencia humana: la soledad (que a él tanto le preocupaba) y la vida en compañía. La melancolía frente al mundo de relaciones. La comunicación nos hizo humanos, parece decirnos Rothko, pero la sociedad de masas, paradójicamente, nos deshumaniza. Toda una lección de humanidad de la mano de un gran maestro de la pintura del siglo XX.