LOS CARTELES DEL FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA

Desde 2004 se celebra El Festival de Cine Europeo de Sevilla (SEFF) en el que se presentan y se difunden un gran número de trabajos cinematográficos realizados en el continente. El Festival, que apuesta por el cine de autor contemporáneo y apoya decididamente a los jóvenes talentos españoles y a las producciones andaluzas, goza de un éxito sobresaliente entre el público, que acude no sólo a las proyecciones sino también a las actividades que se organizan a propósito del evento.

Es habitual que a finales del mes de septiembre, dos meses antes de la celebración del Festival, se presente el cartel oficial con el que se anuncia la muestra. Desde 2008 la elaboración de ésta obra corre a cargo de artistas plásticos y directores de cine de cierto renombre. Este año el cartel lo firma el sevillano Curro González, representante de la escuela de artistas hispalenses que en la década de 1980 se dieron a conocer a través de la pintura figurativa y que formaron parte de un movimiento de renovación cultural que se vivió en la ciudad y que poco tuvo que envidiar a la movida madrileña. González es un artista con una amplia trayectoria y ha realizado trabajos que se exponen en destacados museos tanto nacionales como internacionales.

Para el cartel de SEFF el pintor ha utilizado un original enfoque aéreo para plasmar en acuarela el Casino de la Exposición de Sevilla (sede principal del Festival) y el colindante Parque de María Luisa, que cumple su centenario en 2014. No obstante, la escena está perturbada por la presencia del pie de un hombre en una de las esquinas del cuadro. Este extraño elemento, que nos transporta a un plano onírico, es un claro guiño al film Ocho y Medio, obra del maestro Fellini, máximo exponente del cine italiano de la segunda mitad del siglo XX.

En 2013 el también sevillano Miki Leal fue el encargado de diseñar el póster de la décima edición del Festival. El autor utilizó un impactante fondo de rayas amarillas con sabor Pop y una tipografía clásica e inspiró su creación en los rótulos de las películas de adultos de las salas X que se imprimían en un taller tradicional de Sevilla en los años 80.

                          

El dibujante Miguel Brieva reinterpretó los tópicos sevillanos en el cartel que realizó para la edición de 2012 del Festival. Una gitana con rollos de películas a modo de peinetas que proyecta un film a través de sus ojos, un lémur encaramado a la Giralda –una versión sureña del King Kong neoyorkino- y una Sevilla anegada de la que emergen pequeños islotes componen el paisaje que Brieva imaginó para éste trabajo. El cartel de aquella edición fue, sin duda, una visión personal del autor de una ciudad llena de particularidades, de tópicos y de contradicciones que saben convivir en armonía.

                            

El director de cine Fernando Colomo se encontraba inmerso en la grabación “La Banda Picasso” cuando le encargaron realizar el cartel de la edición de 2011 del Festival de Cine Europeo de Sevilla. Por ello decidió rendir homenaje al pintor malagueño y realizó un trabajo en el que una figura humana de un solo trazo se sobrepone sobre un fondo de colores cálidos asociados, según el autor, a la luz de la capital andaluza.

En 2010 la elaboración del cartel corrió a cargo del director galés Peter Greenaway. Un cartel que él mismo describía como "una maleta sobre un pedestal cuya visión conjunta tiene forma de un crucifijo. Es como veo a España, un país aún marcado por la Iglesia Católica".

                             

La edición de 2009 contó con Carlos Saura como autor de su cartel. Este cineasta oscense auto declarado sevillano de adopción optó por tomar la imagen de una bailaora que danza entre tonos cálidos y que representan el rojo de Sevilla y el amarillo del sol. Como ya hiciera en su obra cinematográfica, Saura trató de unir en el cartel el celuloide con el flamenco.

Un año antes, en 2008, Bigas Luna inauguraba la tradición de encargar a artistas plásticos y cineastas el diseño del cartel del Festival de cine. Luna, que antes de ser director había trabajado como pintor, recurrió a un dibujo de trazos sencillos y gruesos que podía ser interpretado como un ojo, como dos caras o como una vagina. Bigas Luna reconoció que el proceso de creación había sido tremendamente complicado y lo comparó la siempre difícil elección de  posters para la promoción de sus películas.

Los carteles que anunciaron las ediciones del Festival de Cine Europeo de Sevilla entre 2004 y 2007 estuvieron marcados por un estilo que se aleja de los patrones de arte plástico que han caracterizado a los posters de las siete últimas ediciones.

                                    

                                    

Para conocer más sobre el Festival de Cine Europeo de Sevilla conviene visitar su renovada página web desde la que se puede acceder a los contenidos digitales de las últimas ediciones. Por otra parte, Miki Leal nos explica en este video el proceso de creación del cartel de 2013. Y para saber más sobre la generación de artistas figurativos sevillanos de los años 80 a la que perteneció Curro González podemos acceder a varios números de la revista Figura que este grupo publicó entre 1983 y 1986.

NICULOSO PISANO

EL RETABLO CERÁMICO DE TENTUDÍA

Las vueltas que da la vida. Esto pensaba hace unos días delante del retablo de azulejos que Niculoso Francisco Pisano realizó en 1518 para el monasterio de Tentudía, en Calera de León (Badajoz). Un artista nacido en Pisa o en alguna localidad próxima (como bien nos indica el calificativo añadido a su propio nombre) en pleno auge del renacimiento italiano y que, sin embargo, acabó trasladándose a Sevilla en una fecha incierta de finales del siglo XV, probablemente atraído por las posibilidades que ofrecía una ciudad que comenzaba a monopolizar el comercio con América.

¿Dónde iría a instalarse un italiano formado en su país en las más modernas técnicas de la cerámica? Con bastante lógica, Pisano se asentó en el barrio de Triana, que durante siglos había sido el principal núcleo alfarero de la ciudad. Allí abrió su propio taller (excavado hace unos años) y comenzó a difundir su estilo, que alcanzaría en breve plazo gran reconocimiento, sobre todo entre los miembros de las clases altas de la sociedad hispalense, conocedores de las novedades originadas en Italia. Desde aquel taller, del que acabaron forrmando parte numerosos aprendices, Pisano fue integrándose en los círculos de la ciudad y asumiendo muchas de sus costumbres. En ella se casó por dos veces, tuvo hijos; aquí murió. Que se sepa, jamás regresó a su Italia natal.

¿Qué técnica novedosa traía Pisano a Sevilla que en poco tiempo le permitió alcanzar el éxito artístico? Casi podría decirse que en una ciudad en la que las producciones azulejeras estaban enraízadas en las tradiciones mudéjares, el estilo del artista italiano supuso toda una revolución.

Frente a las técnicas tradicionales (alicatado, cuerda seca, etc.) Niculoso introdujo el llamado azulejo plano policromado, al que a veces se da también su propio nombre: azulejo pisano. Se parte de una pieza cerámica cuadrangular a la que, una vez secada simplemente al sol, se le aplica el dibujo deseado a partir de un calco, tras lo cual se lleva al horno dos veces sucesivas, hasta dejar completamente fijados los colores.

La primera obra conocida de Niculoso Pisano en Sevilla data de 1503, pero la que ahora me ocupa es ya de 1518. Como reseñé en el artículo anterior, fue encargada para conmemorar el prodigioso hecho de la batalla de Tentudía. Tengo ante mi un enorme retablo de azulejos formado por 640 piezas y que alcanza 3,4 metros de alto por 2,6 de anchura. Pisano distribuyó tan amplio espacio en tres calles. Las laterales divididas en tres cuerpos, mientras que sólo hay uno en la central, rematado por un Calvario a cuyos pies se simula una hornacina bajo dosel sostenido por ángeles, que queda a su vez enmarcado por el tema del árbol de Jessé. Los laterales del retablo y el banco se decoran con grutescos variados.

Las escenas principales del conjunto hacen alusión a la vida de María, pero en los cuerpos inferiores el ceramista reflejó dos retratos más mundanos: el de Pelay Pérez Correa, a la izquierda, y el de Juan Riero, el canónigo que encargó la obra, a la derecha; ambos se encuentran arrodillados en actitud de orar.

Contemplando este magnífico retablo la vista se me va constantemente de un lado a otro y de arriba a abajo. Me recreo en los pequeños detalles, en los elementos decorativos, en los escudos heráldicos o en las cartelas con textos que tratan de explicar las escenas. Pero, sobre todo, me asombra cómo Pisano resulta claramente influido por los avances logrados en la pintura italiana del Quattrocento: los elementos arquitectónicos, los fondos paisajísticos o el manejo de la perspectiva lineal para dar más profundidad a las escenas, Sin embargo, la organización de los temas recuerda aportaciones procedentes de Francia y Centroeuropa.

Pero es que hay más cosas que admirar aquí: el rico colorido de las piezas, las alabanzas a Dios (Laus Deo), los bucráneos... Una obra que pese a basarse en un programa iconográfico de clara intención didáctica no desprecia los elementos más cultos, característicos de la mentalidad renacentista. Sí, Pisano murió sevillano, pero jamás olvidó sus raíces italianas. Es más, debió sentirse orgulloso de sus realizaciones y de lo que había conseguido cambiando de país. Su mentalidad anunciaba ya tiempos nuevos, los mismos que permitían al artista citarse en la obra a sí mismo como autor: NICULOSUS PISANUS ME FECIT A. D. 1518.

En esta Web, "retablo cerámico", tenéis información sobre Niculoso Pisano, acompañada de excelentes fotografías. Más datos en esta página de Calera de León. Leed también este breve texto sobre alicatados y azulejos andaluces y seguid, si os apetece, este itinerario azulejero. Como otras veces, las fotos de detalle de las escenas del retablo corresponden a Pablo Moriña que me acompañó a la visita con los otros magníficos viajeros.

PEDRO DE CAMPAÑA

... Y LA HISTORIA DEL MARISCAL DIEGO CABALLERO

En 1537 un hombre nacido en Bruselas llega a Sevilla. Viene de Italia, donde ha pasado algunos años dedicado a su oficio, la pintura, en las ciudades de Bolonia y Venecia. Cosa nada rara, porque procede de una familia de artistas. De ella ha aprendido los elementos característicos de la pintura flamenca, siguiendo las grandes innovaciones (el gusto por el detalle, el colorido, el uso del óleo) que venían ya desarrollándose desde el siglo XIV. Todo ello lo ha completado durante su estancia de algunos años en Italia, donde ha podido conocer las aportaciones del Renacimiento y admirar en directo las obras maestras de Rafael y Miguel Ángel. Nuestro artista se llama Peter Kempeneer (1503-1580). No lo sabe todavía, pero acabará pasando en la ciudad hispalense un total de veintiséis años, hasta que en 1563 decida regresar a su tierra natal. Sin duda, las posibilidades que se ofrecían en la próspera Sevilla para un pintor de su formación y conocimientos fueron determinantes de su larga estancia en la ciudad, convertida en Nueva Roma como consecuencia de su privilegiada situación respecto al comercio con el Nuevo Mundo.

Pedro de Campaña: " "Retablo de la Purificación" (1555-56). Capilla del Mariscal Don Diego Caballero, Catedral. Sevilla.

Unos años después, hacia 1540, llega a la misma ciudad el otro protagonista de nuestra historia. Se llama Diego Caballero (¡qué casualidad!) y regresa precisamente de América, donde ha obtenido el cargo de Mariscal de la isla de La Española y se ha enriquecido con el comercio indiano, además de ocupar cargos relevantes en la estructura política colonial. Su retorno no va a impedir que siga mostrando interés por las actividades comerciales. Pero quiere también dejar en Sevilla huellas de su paso por este mundo. De este modo consigue alcanzar el cargo de caballero veinticuatro (que lo catapulta a lo más alto de la administración municipal) y dispone del dinero necesario para que el cabildo catedralicio le permita fundar una capilla funeraria en el templo metropolitano, a la que piensa dotar del correspondiente retablo.

Izquierda: lienzo central del retablo: la Purificación de la Virgen en el templo.

Fue de esta manera como el destino acabó por unir en la ciudad de Sevilla al rico comerciante y al pintor flamenco, aunque éste era allí más conocido con el nombre castellanizado de Pedro de Campaña. Afortunadamente, se ha conservado el contrato que ambos firmaron a comienzos de 1555, al objeto de que el pintor realizase (con la colaboración de Antonio Alfián) el citado retablo. El acuerdo recogía el precio del encargo (300 ducados) y las características que habría de tener la obra, incluidos los temas de cada uno de los lienzos que debían componerla.

El resultado de este contrato es, sin lugar a dudas, la obra más interesante que Pedro de Campaña realizó a lo largo de su extensa vida: un conjunto de 8,4 metros de alto por 5,7 de ancho, con una arquitectura realizada en madera policromada de roble (que el artista subcontrató con Pedro Becerril), organizado en banco, tres calles y ático y dividido en diez lienzos, de los cuales el central y más importante se dedica al tema de la Purificación de la Virgen en el templo, que da nombre al conjunto, el cual puede calificarse sin temor a equivocación como una de las principales obras del Renacimiento hispano.

Derecha: esquema compositivo del retablo de la Purificación. debajo: detalle del lienzo central.

En este retablo, que ha regresado a Sevilla tras una profunda restauración en el Museo del Prado, se encuentran bien visibles las influencias que Pedro de Campaña había ido asimilando a lo largo de su formación incial en Flandes y de su estancia en Italia. Si atendemos al lienzo central, son evidentes la elegancia de los pesonajes, la finura de los rostros y la diversidad de los gestos; todo ello en un marco arquitectónico que demuestra el manejo absoluto de las leyes de la perspectiva. En este lienzo, como en la mayoría de los que componen el retablo, el artista supo demostrar que había asimilado las novedades que pudo conocer en Italia.

Sin embargo, si nos concentramos en las dos obras que ocupan los laterales del banco, donde se encuentran los retratos de siete de los miembros de la familia Caballero, Campaña dejó patentes las influencis que había recibido durante sus años de formación en su tierra natal. En ambos lienzos, y sobre fondos oscuros, el pintor retrata a estos sevillanos del siglo XVI conforme a los cánones de la pintura flamenca, poniendo toda su atención en los rostros de los personajes, sin buscar idealización alguna, sin idealizarlos. Todo un ejercicio de retrato psicológico en el que el artista, por otra parte, no deja de atender al pequeño detalle.

Fijaos por un momento en la imagen del mariscal Don Diego Caballero, quien figura en el lado derecho del cuadro dedicado a los personajes masculinos de la familia. Su mirada profunda y la gravedad de su rostro nos hablan de un hombre seguro de sí mismo, aunque severo y serio en sus ademanes. Sin embargo debió sentirse bien feliz al encontrar terminado el retablo que habría de presidir la capilla de la catedral donde sería enterrado. Tal vez una sonrisa de satisfacción aflorase en sus labios. Seguro que sí.

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Izquierda: personajes masculinos de la familia: de derecha a izquierda, Don Diego Caballero, Don Alonso Caballero y su hijo.

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Derecha: personajes femeninos de la familia: Doña Leonor y Doña Mencía de Cabrera con sus hijas.

Esta es la ficha de la restauración del retablo que se encuentra en la Web del Museo del Prado. Aquí tenéis una breve información sobre los retratos de la familia Caballero. Más datos en esta noticia de Diario de Sevilla. Finalmente, podéis descargaros en PDF la publicación relativa al proyecto de restauración del retablo.

MURILLO

TRAYECTORIA ARTÍSTICA

Ya en un artículo anterior me había ocupado brevemente de la biografía de Bartolomé Esteban Murillo, "el pintor de las Inmaculadas y los niños de la calle", comentando también algunas de las principales características de su pintura. Faltaba, no obstante, presentar las obras de este artista barroco en el contexto de su trayectoria personal, tratando de diferenciar distintos periodos o momentos en su producción.

Bartolomé Esteban Murillo: "Santas Justa y Rufina" (1665/66). Sevilla.

En general, y conforme a una división que se estableció ya en el siglo XIX, se periodiza la obra de Murillo en tres grandes etapas, establecidas básicamente tomando en cosideración dos cuestiones: de un lado, la progresiva tendencia del pintor a alejarse del tenebrismo que había caracterizado sus primeros años; de otro, el empleo de una determinada paleta de colores (tema muy relacionado con lo anterior) y de un tipo de pincelada que tiende con el paso del tiempo a irse haciendo más suelta.

En esas tres etapas Murillo, que se debía de alguna manera a su clientela, cultivó prácticamente los mismos temas, siendo predominantes en su colección las obras de carácter religioso, aunque nos dejó también un vibrante retrato de las clases marginales de la sociedad sevillana, representada por esos niños mendigos de los que otro día me ocuparé de manera monográfica. Por ahora, y en este final de trimestre, me perece suficiente subir al blog esta presentación en la que, a través de veinticuatro de sus obras damos un repaso a esos periodos de la trayectoria artística del pintor. Personalmente declaro mi predilección por ese Murillo que cultiva otros temas además de los que le hicieron popular. En ese sentido, quizás he sesgado un poco la selección. Juzgue el lector. Aquí van.

Esta extensa Web considera a Murillo "pintor del pueblo español". Más información y comentarios de algunas de su obras en esta página y en la Wikipedia española.

CARMEN LAFFÓN

LA PINTORA INTIMISTA

Como suele ocurrir frecuentemente que una cosa lleva a la otra, ayer, cuando escribía sobre el claustro de Silos, recordé que fue allí, no hace mucho tiempo aún, donde realizó una de sus exposiciones la pintora sevillana Carmen Laffón (1934), quien tal vez no sea muy conocida entre el gran público, pero que sin duda ninguna es una de las más renombradas pintoras españolas, al menos desde hace cuarenta años. Y aunque su reconocimiento por la crítica y los coleccionistas es alguna de lo más merecido, las razones de mi primera atención sobre su obra son estrictamente personales. Estriban en que en mis primeros tiempos de profesor residí varios años en la localidad gaditana de Sanlúcar de Barrameda, donde la pintora dipone de una casa y, sobre todo, de unos paisajes y unos ambientes en los que encuentra frecuente inspiración para sus hermosísimos lienzos.

Carmen Laffón: Superior: "Bodegón en el coto" (1995/96). Inferior: "Sevilla desde el río" (1985/92). Sevilla.

Laffón se inició en el mundo de la pintura siendo aún niña y acabó estudiando la carrera de Bellas Artes. Desde entonces ha mantenido una dedicación completa a la actividad pictórica, aunque también ha efectuado en los últimos años incursiones en el mundo de la escultura. Y es especialmente interesante de esta mujer el hecho de que su trayectoria viene a coincidir con la eclosión de numerosos movimientos pictóricos que ponían en tela de juicio el valor del arte figurativo. En este sentido, y junto a algunos otros pintores españoles de prestigio, podríamos decir que ella ha remado siempre a contracorriente, practicando de forma constante una pintura figurativa con la que ha abordado los temas más diversos: paisajes, retratos, naturalezas muertas o minuciosos estudios de objetos variados y de mobiliario.

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Dos cosas me llaman especialmente la atención en las obras de esta artista: de una parte, el magistral empleo que hace del color, lo que confiere a sus cuadros una atmósfera especial, llena de sutilezas cromáticas; de otra, el ambiente intimista que nos transmiten sus lienzos, como si nos encontrásemos más que ante una realidad externa ante la visualización interior que del objeto o paisaje representado hace la pintora.

Carmen Laffón: "Armario negro" (1985).

De toda la producción pictórica de Carmen Laffón, la dedicada a los paisajes me parece especialmente relevante, sobre todo las vistas dedicadas al río Guadalquivir, al Coto de Doñana y a Sanlúcar de Barrameda. Porque en esos cuadros, y manejando una simplicidad aparente, encontramos una adecuada síntesis entre su capacidad por captar lo esencial del tema elegido y el interés por el pequeño detalle que llena de contenido a la obra. Si es bien cierto que un buen paisaje transmite emociones al espectador, ese objetivo está aquí plenamente alcanzado. Pero, ¿qué emociones son esas? Estando formalmente en extremos opuestos de la pintura yo creo que pasa con esos cuadros como con los de Rothko: que invitan a un silencio enorme y a una reflexión íntimamente personal; a una especie de trance interior del que uno no puede salir del todo indiferente.

Inferior: Carmen Laffón: "Sanlúcar de Barrameda" (1975/77). Palma de Mallorca.

.Por lo demás, la enorme capacidad de Laffón para el dibujo, junto con los valores mecionados, ha hecho que sus cuadros sean objeto de atención preferente por parte de museos y grandes coleccionistas. Quienes somos más humildes nos contentamos con admirar estas obras en exposiciones o en reproducciones de diverso formato. Desayuno todos los días frente a una lámina de un paisaje de Sanlúcar que Carmen Laffón pintó hacia 1975/77 y que se encuentra en un museo de Palma de Mallorca. Una tenue línea separa un fondo de cielo y mar del paisaje urbano que figura en primer plano. Veo ahí lo que veía hace ya muchos años: la increíble luz que todo lo inunda, el caserío afrontado al río y al Coto. Algunos días redescubro en ese óleo un nuevo detalle que creía olvidado. Y recuerdo cosas. Otros tiempos. Luego, salgo para el trabajo. Suelo hacerlo contento.

Aquí tenéis el magnífico catálogo virtual que sobre Carmen Laffón ha publicado la SEACEX. Además en esta página podéis leer una síntesis de su biografía. Para concluir, podéis ver más obras de la artista en la excelente web de la galería sevillana Rafael Ortiz, con cuyo permiso expreso y el de la propia pintora reproduzco aqui al lado una de esas otras obras que tanto me cautivan. Agradezco a ambos su amabilidad con ENSEÑ-ARTE y en este caso espero comentarios de todos mis alumnos sobre estas obras hechas aquí, en el Sur. Donde la luz es diferente.

Carmen Laffón: "Taza con uvas" (1995).

IN ICTU OCULI

SOBRE LA FUGACIDAD DE LA VIDA: LA OBRA DE VALDÉS LEAL

Juan de Valdés Leal: "In ictu oculi" (1672). "Finis gloria mundi" (1672). Sevilla.

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Juan de Valdés Leal: "Miguel de Mañara leyendo la regla de la Santa Caridad" (1681). Sevilla.

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También "alguien" se olvidaba de la conveniencia de analizar la obra de uno de los más importantes pintores españoles de la época barroca, el sevillano Juan de Valdés Leal (1622-1690), un pintor de tendencia tenebrista y gusto por lo dramático, típicamente barroco. Valdés se hizo hermano de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla, institución dedicada al auxilio de pobres, enfermos y moribundos. Precisamente, por encargo de Miguel de Mañara, fundador de dicha institución, realizó dos de sus cuadros más famosos, conocidos con el nombre de "las postrimerías".

Se trata de dos lienzos rematados en medio punto, titulados "In ictu oculi" ( "en un abrir y cerrar de ojos" ) y "Finis gloriae mundi" ("Final de las glorias terrenales"). En el primero de ellos, la muerte con su guadaña nos muestra su poder: de un soplo (como le sucede a una vela que se apaga) la vida humana finaliza, poniendo límite a todos los poderes terrenales. En el segundo, Valdés nos presenta los cuerpos muertos de un caballero y un obispo. En ambos casos sus famas y sus glorias de nada les han servido, porque los dos cadáveres se encuentran en estado de pudrición. Mientras tanto, la mano de la justicia divina pesa las buenas y malas obras que en la tierra se han realizado.

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En definitiva, pura mentalidad barroca, inspirada por Miguel de Mañara, de quien se cuenta que, dedicado a una vida desenfrenada, vio un día pasar su propio entierro por una calle sevillana. A partir de ahí su actitud ante la vida cambió profundamente, asumiendo que la muerte es la gran igualadora que a todos nos equipara. "Memento mori": polvo somos y en polvo nos habremos de convertir.

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Leed más sobre estos dos apasionantes cuadros en esta página. Id a visitad la Iglesia de la Caridad, donde se encuentran los lienzos y, en todo caso, dad una vuelta por la página de la Hermandad que da nombre a la Iglesia: una institución de la Sevilla barroca...en la Sevilla del siglo XXI.

EL PINTOR DE LAS INMACULADAS Y LOS NIÑOS DE LA CALLE

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO

Bartolomé Esteban Murillo: "Muchacha con dueña" (1670). Washington."Anciana con una rueca" (1642). Madrid.

¿Qué sucede en una familia de clase media andaluza, en el siglo XVII, cuando fallece el padre, dejando tras de sí a una viuda, que muere a los pocos meses, y catorce hijos? Esta enorme tragedia familiar le sucedió al sevillano Bartolomé Esteban Murillo (1.617-1.682), el menor de la familia, quien perdió a su padre con nueve años y a su madre con diez. Del niño acabó haciéndose cargo una de sus hermanas mayores, que le envió a aprender pintura a uno de los talleres existentes en la ciudad.

En esa infancia difícil se forjó el carácter de Murillo quien sin embargo hacia 1645 era ya un pintor de relativa importancia, que recibía encargos propios, de cierto interés. Ya para entonces la mayor parte de sus cuadros eran de tema religioso, destinados a las iglesias y conventos de la ciudad. En este tipo de obras basó Murillo su prestigio y su fama, destacando sobre todo como pintor de inmaculadas, tema al que dedicó varias de sus obras, en las que definió un tipo de virgen caracterizada por sus rasgos juveniles, su dulzura y la presencia de unos fondos luminosos.

En general, en su obra podemos apreciar numerosas influencias. Así, los fondos oscuros de algunos de sus lienzos nos remiten a Ribera y Zurbarán. El colorido brillante nos habla de la pintura veneciana, mientras que los rompimientos de gloria de sus cuadros, sobre todos los de las inmaculadas, deben ponerse en relación con la pintura barroca flamenca.

Bartolomé Esteban Murillo: "Niños jugando a los dados" (hacia 1675). Munich. // "Inmaculada" (Hacia 1678). ). Madrid.

Por otro lado, el pintor cultivó también los temas de género, sobresaliendo sobre todo su serie dedicada a personajes infantiles, en la que retrata, de manera realista, a verdaderos niños de la calle, esos mendigos tan frecuentes en la Sevilla de mediados del siglo XVII, aunque casi siempre vistos con unos colores dulces y unos fondos luminosos.

Aunque residió por una breve temporada en Madrid, donde mantuvo contactos con Velázquez, la mayor parte de la obra de Murillo fue realizada en Sevilla, al calor de la extensa clientela que poseía en la ciudad y su área de influencia, donde alcanzó el prestigio suficiente como para impulsar la creación de una academia sevillana de pIntura. Paradójicamente, ya en edad avanzada Murillo recibió un encargo de un convento gaditano, lo que le hizo trasladarse a esa ciudad. Allí tuvo una caída de un andamio, lo que acabaría provocando su muerte pocos meses después.

Podéis leer una interesante biografía de Murillo en esta página española y ver muchos de sus cuadros en esta otra, de la Olga's Gallery.

SAN HUGO EN EL REFECTORIO

UNA LECCIÓN VISUAL DE MISTICISMO

Nos encontramos en algún lugar de Francia hacia el año 1083 de la era cristiana. Un joven llamado Bruno, de rica familia, ha decidido abandonar los placeres del mundo y ordenarse sacerdote. Pero no contento con ello, busca una mayor entrega a Dios, basada en el silencio absoluto, la pobreza, el trabajo, la meditación y la oración frecuente. De este modo, se retira con seis compañeros más a un apartado bosque y allí, en el lugar denominado Chartreuse fundan un pequeño monasterio.

Francisco de Zurbarán: "San Hugo en el refectorio" (1655). Sevilla.

La reducida comunidad se reune cotidianamente para elaborar las reglas que habrán de regirla. Mientras tanto, los monjes son mantenidos por Hugo, el obispo de la ciudad de Grenoble, que les remite provisiones para su sustento. En una ocasión, al comienzo de la Cuaresma, les envía carne, lo que motiva que los siete monjes, reunidos en el refectorio, inicien un largo debate sobre si una vida dedicada a Dios debe incluir la ingesta de carne o es mejor practicar la abstinencia. En medio de la discusión, los siete frailes caen en éxtasis y quedan sumidos en un profundo sueño durante cuarenta días, el tiempo que dura la Cuaresma.

Un día, San Hugo, el obispo, decide visitar a la comunidad y cuando llega al cenobio entra en el refectorio y halla a los monjes despertándose, al tiempo que la carne queda convertida en ceniza. De este modo, San Bruno, el fundador de la orden, decide incorporar a la regla de la comunidad la abstinencia absoluta de carne. Y, al mismo tiempo, se reafirma en la necesidad del silencio. Como dice la Biblia: "que sean pocas tus palabras".

Este cuadro es obra de uno de los más grandes pintores barrocos Francisco de Zurbarán (1598-1664), quien lo realizó en 1655, ya en la última etapa de su vida. Atendía con ello uno de los encargos que le habían efectuado los monjes de la Cartuja de Sevilla. Al mismo tiempo el pintor extremeño nos daba toda una lección visual de misticismo: pueden los hombres (incluso los monjes) debatir un asunto y no llegar a conclusiones aceptadas por todos. Pero si confían en Dios, hasta el punto de caer en éxtasis durante cuarenta días, todo quedará solucionado por la intervención divina. Mentalidad barroca.

Infórmate sobre las duras condiciones de vida de la Orden Cartuja, así como de sus documentos y su patrimonio, viendo también un diaporama sobre su vida cotidiana. Visita la página de la Cartuja de Aula Dei (Zaragoza) y escucha a los monjes entonar cantos gregorianos. Lee este artículo en PDF sobre la iconografía de San Bruno y NO DEJES DE LEER este interesantísimo artículo sobre los monjes cartujos que Zurbaran (y otros artistas) pintaron en sus cuadros.

ZURBARÁN, EL PINTOR MÍSTICO

SOBRE SANTAS, MÁRTIRES Y ASUNTOS RELIGIOSOS

Francisco de Zurbarán: "Santa Águeda" (Hacia 1630). Montpellier. / "Santa Casilda" (1640). Madrid / "Santa Dorotea" (1640-50). Sevilla. / "Santa Rufina" (1635). Madrid.

Santa Águeda (o Santa Ágata) nació en Italia hacia el año 230. De joven la distinguían su fe cristiana y su gran belleza. Atraido por ella, el cónsul Quintiliano procuró conseguir sus favores, pero fue rechazado por la doncella. Ni siquiera la hizo cambiar de opinión el que la encerrasen durante un mes en un prostíbulo, buscando que se contagiase de las rameras que allí se ocupaban.
Así pues, el cónsul la envió a una celda y la sometió a tortura. Tras pasarla por el potro, sus sicarios le arrancaron lentamente los pechos. Sin embargo, Águeda recibió el auxilio de San Pedro, que por la noche se le apareció en su celda y la sanó de sus heridas, hasta el punto de recuperar los pechos amputados.
Cuando el cónsul reparó en la milagrosa curación, ordenó que la mártir fuese quemada en la hoguera. Ya en la pira, un terremoto provocó las iras del pueblo, que achacó el seismo a la crueldad de Quintiliano con la joven. Así pues, ésta fue devuelta a su celda donde, finalmente, murió sin perder su virginidad y habiéndose mantenido fiel a Jesús.

Francisco de Zurbarán: "Santa Casilda" (1633). Madrid. / "Santa Margarita" (1631-40). Londres. / "Santa Apolonia" (1635-40). París. / "Santa Marina" (1641-58). Sevilla.

El martirio que, brevemente, acabo de describir, es uno de los temas que más atrajo al pintor Francisco de Zurbarán (1598-1.664), nacido en Fuente de Cantos (Badajoz) pero trasladado de joven a Sevilla, donde aprendió el oficio de pintor y donde se estableció definitivamente en 1629. Aquí conoció a Velázquez, quien más tarde lo reclamó a Madrid para que participase en la decoración del Alcázar de los Austrias. Tras su regreso a Sevilla, Zurbarán pasó unos años dedicado a pintar sobre todo obras de tipo religioso para los numerosos conventos de la ciudad y de su área de influencia. Años después el pintor regresaría de nuevo a la Corte, instalándose en Madrid, donde finalmente murió.

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Si Zurbarán no hubiese sido el genio artístico que fue, su obra podría definirse como la de un pintor barroco volcado al tema religioso, que de muy de vez en cuando aborda otros temas como el retrato o el bodegón. Pero el arte de Zurbarán es especial, completamente especial. Comenzó su producción influido por las modas tenebristas que llegaban de Italia, pero el contacto con su amigo Velázquez acabó por aclarar su paleta, mientras el artista adquiría esa enorme capacidad para remarcar los volúmenes de los personajes que representa, hasta el punto de que en ocasiones llegan a parecer esculturas bidimensionales.

Pero las obras de Zurbarán enseñan al mundo también, en plena Contrarreforma, una manera de entender la religión católica bastante peculiar: el pintor renuncia la mayor parte de las veces a mostrarnos el dolor de los personajes, los aspectos violentos o desagradables de sus martirios si es el caso, y se concentra en reflejar la religiosidad en los rostros, en las actitudes. En definitiva, sus planteamientos están muy cercanos a la mística, como vía personal e interior del acercamiento a Dios.

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Como muestra de ello, valga esta serie de santas en las que Zurbarán nos dejó lo mejor de su pintura: esas mujeres, todas mártires (de hecho cada una lleva el atributo de su martirio), pero en las que el dolor no está representado. Las santas aparecen absortas en sí mismas, ataviadas a la usanza de la época, pero rebosan serenidad, majestuosidad y belleza. Una belleza que irradia del interior del personaje y que se extiende a la totalidad de lo representado. Que se encuentra en el color y en la forma, en los volúmenes, pero que nos lleva a los rostros y desde éstos al interior de cada personaje. A lo más profundo de cada uno, a su corazón, como los misticos querían. ¡Qué grandeza la de Zurbarán para mostrarnos todo esto en lo que podrían parecer simples retratos femeninos!

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El artículo de la Wikipedia española sobre Zurbarán es excelente y está, además, magníficamente ilustrado. Podéis además ver más obras suyas en los enlaces que figuran el la columna lateral del blog.