EL ARCHIVO BAUHAUS

UN SINGULAR EDIFICIO DE WALTER GROPIUS

A lo largo de todo el siglo XX la Bauhaus fue probablemente el intento más interesante de concebir el Arte de forma completamente integral. Una Escuela que dirigieron, nada  más y nada menos, que Walter Gropius y Mies van der Rohe, hasta que la barbarie del nazismo acabó por clausurar un centro que se basaba, antes que en cualquier otro precepto, en la libertad de creación. El tiempo pasó, pero ni la Bauhaus fue olvidada ni sus planteamientos cayeron en saco roto: en 1960 se llevó a cabo, en la ciudad de Darmstadt, la creación del primer archivo de la institución, que logró reunir un importante número de objetos creados por profesores y alumnos de la Escuela y un amplio conjunto de documentos sobre su trayectoria, además de una biblioteca de más de 30.000 volúmenes.

Aquella iniciativa debía haberse completado con la construcción de un edificio propio que sirviese como sede del archivo, para lo cual se encargó un proyecto, precisamente, al arquitecto Walter Gropius, quien fue el creador y primer director de la Escuela. Desafortunadamente, una serie de dificultades impidieron llevar a cabo aquella idea y no fue hasta años más tarde cuando el proyecto de Gropius se hizo realidad en la ciudad de Berlín, nueva sede del archivo, si bien con algunas modificaciones respecto a los planos originales.

Planta baja (izquierda) y alzado (derecha) del conjunto. Berlín.

De este modo, a fines de 1979 pudo finalmente inaugurarse el nuevo archivo-museo Bauhaus, en un conjunto que sin ser de grandes dimensiones muestra una gran originalidad en su concepción. Se organiza en dos edificios de dos plantas, dispuestos en paralelo y unidos entre sí por una estructura intermedia y por diversas plataformas. Hay también una rampa de grandes dimensiones que facilita el acceso desde el nivel inferior al superior y sirve al mismo tiempo como elemento estructurador del conjunto.

La personalidad del conjunto se ve grandemente reforzada por la disposición de las cubiertas de ambos edificios principales que evocan formas propias de las arquitecturas industriales. En concreto, cada edificio se organiza en una serie de módulos bien diferenciables en sección, cada uno de los cuales presenta en su parte superior un perfil de cuarto de círculo, que queda acristalado en su totalidad por la cara sur, al objeto de proporcionar abundante luz natural a los espacios interiores, mientras la cara norte se cierra por completo. Conforme a los preceptos más básicos de la arquitectura racionalista, el edificio carece de cualquier elemento de carácter decorativo y deviene en un puro ejercicio de exaltación de las formas.

Ya en su interior, el recorrido permite al espectador asomarse de manera directa a muchas de las principales realizaciones de la Bauhaus, entre ellas aquellos objetos que, basados en la pureza de líneas y en la exquisitez del diseño, pretendieron revolucionar muchos aspectos de la vida cotidiana, haciendo realidad el principio de que la forma sigue a la función. En este  caso, contenedor (el edificio) y contenidos (los objetos allí expuestos) se combinan a la perfección. La maestría de Gropius, nada menos.

Hay poca información en Internet (y en español) sobre este edificio. Destacan el contenido de esta Wiki de arquitectura y los datos de esta Web. El propio archivo-museo dispone de una excelente página, en la cual pueden obtenerse informaciones diversas (en inglés y alemán).

RAIMUND ABRAHAM

IDEAS EN ESTADO PURO

La arquitectura es un arte ciertamente peculiar. En principio, parece razonable pensar que todo arquitecto tenga interés en llevar a la práctica sus propias ideas, en ver construidos los edificios que un día proyectó. Sin embargo, hay una minoría de arquitectos que parece optar de forma deliberada por el aspecto más teórico de su profesión: no construyen, o construyen muy poco. Se dedican a la reflexión permanente, a la generación de nuevas ideas y conceptos y, a menudo, a la docencia.

Este es el caso del arquitecto austriaco-norteamericano Raimund Abraham (1933-2010), de quien se conoce apenas una decena de edificios, dotados todos ellos de una gran carga conceptual. Él mismo afirmó una vez: "no necesito construir un edificio para verificar mi idea".

Abraham estudió arquitectura en su país natal, donde llegó a abrir un estudio propio, pero acabó emigrando a Estados Unidos en 1964, como habían hecho en las décadas anteriores otros muchos grandes arquitectos europeos. Desde su llegada a América se dedicó a la docencia de manera ininterrumpida, impartiendo clases en diversos centros de Nueva York, tarea que compatibilizó también con la enseñanza en el Instituto de Arquitectura de Los Ángeles. Mostró, en cambio, escaso interés en la vertiente más práctica de su profesión. La razón de ello es su interpretación de la arquitectura como un arte conceptual cuya primera y más principal forma de expresión es el dibujo, que ya viene a plasmar, en sí mismo, la idea básica del pensamiento arquitectónico. Esos dibujos de Raimond Abraham han sido calificados alguna vez de visionarios, queriendo dar a entender con ello que resulta imposible llevarlos a la práctica. Pero al arquitecto lo que le atraía era mostrar a través de esos dibujos ideas en estado puro, como si se tratase de un filósofo platónico aterrizado en la arquitectura contemporánea. Por eso se ha escrito que, para él, el dibujo es mucha más arquitectura que el propio edificio.

Sin embargo, cuando abordó el proceso de llevar a la práctica sus ideas arquitectónicas, Abraham dio claros ejemplos de que se hallaba en posesión de un lenguaje propio y depurado; de que es posible realizar una arquitectura conceptual en la que cada elemento posea un significado y obedezca a una determinada funcionalidad.

Volvamos por un momento a Nueva York y paseemos por la calle 54-este. Allí, cerca de la Avenida Madison, se encuentra un edificio de Abraham, que ha sido considerado una de las cinco mejores obras de la segunda mitad del siglo XX, compartiendo honores con el Seagram Building de Mies van der Rohe y el Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Se trata del Foro Cultural Austriaco, al que corresponden casi todas las ilustraciones que acompañan este texto.

La parcela en la que se asienta el Foro no puede ser más singular: mide sólo 7,6 metros de ancho y 30,5 de fondo. Sin embargo, hablamos de un edificio de 24 plantas y 84 metros de altura. Un delgadísimo rascacielos en la ciudad de los rascacielos. El propio Abraham afirmó que "mi intención con este edificio fue la de resolver la condición de pequeñez extrema del lugar, su vacío, su compresión lateral". Y a partir de ahí jugó con la idea de manejar fuerzas contrarias a la gravedad a través de la combinación de tres elementos: el soporte, al que denominó Núcleo (la estructura); la ascensión, a la que llamó Vértebras (la caja de escaleras); y la suspensión que tituló como Máscara (el cristal externo, la piel del edificio). Conceptos teóricos llevados a la práctica, todo un ejercicio de estilismo.

Hace poco más de un mes Raimund Abraham falleció en Los Ángeles en un accidente de circulación. Acababa de pronunciar una conferencia sobre arquitectura  a la que tituló, ¡qué curioso!, "la profanación de la soledad". Citó en ella a tres grandes arquitectos contemporáneos que habían ejercido influencia en su trayectoria. Uno de ellos era Mies van der Rohe. No podía ser de otra manera tratándose de un autor que amaba lo conceptual, tanto que afirmaba que "todo lo que necesitas es un pedazo de papel, un lápiz y el deseo de hacer arquitectura". Descanse en paz.

Raimund Abraham: Casa de la Música en Düsseldorf, Alemania. Obra inconclusa.

Más información sobre Abraham en esta Web japonesa (en inglés). Aquí hay un interesante texto sobre el arquitecto, con un enlace al vídeo de su última conferencia. Visitad también la página del Foro Cultural Austriaco de Nueva York, con una sección sobre el propio edificio y su autor. También es interesante la monografía de ArchitectureWeek, con fotos.

ARQUITECTURA 1950-2000

UN PANORAMA DIVERSIFICADO

No resulta fácil efectuar una rápida síntesis del panorama de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX. De un lado, debemos tener presente que en este periodo siguieron plenamente vigentes las grandes aportaciones que desde los años inmediatamente anteriores se habían efectuado por parte del movimiento racionalista y, en general, de lo que podríamos denominar como vanguardias arquitectónicas. De otro lado, en esta etapa, asistimos a una verdadera multiplicidad de propuestas arquitectónicas que vienen a responder a las variadas necesidades de una sociedad en acelerado progreso.

Óscar Niemeyer: "Congreso Nacional" (1958). Brasilia.

En este sentido, tres son las corrientes principales que podemos señalar:

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* En primer lugar, los principios constructivos del racionalismo, en sus diversas tendencias, continúan vigentes en los autores que conforman el denominado estilo internacional, que arraiga en profundidad en los Estados Unidos, como consecuencia de la labor docente y edificatoria que realizan allí los grandes arquitectos procedentes de Europa y, de forma muy destacada Mies van der Rohe y Walter Gropius. Sin embargo, hallamos también propuestas de este estilo en los planteamientos que, desde Brasil, hace Óscar Niemeyer, sin olvidarnos del ejemplo de planificación urbanística que efectúa Le Corbusier para la ciudad india de Chandigarh.

* En segundo lugar, y casi de manera simultánea, asistimos a la aparición del llamado estilo tardomoderno, de alguna manera heredero del anterior, pero con la novedad de introducir en sus construcciones elementos relacionados con la revolución tecnológica que incluso pasan a formar parte de la propia imagen exterior del edificio, tratando de ofrecer una nueva estética. Al mismo tiempo, se trata de recuperar algunos elementos procedentes de la tradición más clásica. Los italianos Aldo Rossi y Renzo Piano, el inglés James Stirling y el norteamericano Richard Rogers serían los más destacados arquitectos de esta tendencia.

Aldo Rossi: "Cementerio" (1971). San Cataldo, Italia.

* Una tercera tendencia arquitectónica puede ser denominada como estilo posmoderno, que cabría considerar como una crítica a los presupuestos básicos del racionalismo. No importa ahora únicamente la forma del edificio. Interesa también su decoración, al tiempo que se apuesta por recuperar elementos de las distintas tradiciones arquitectónicas del pasado, lo que deviene en una especie de nuevo historicismo arquitectónico. El norteamericano Robert Venturi y el español Ricardo Bofill son los más destacados exponentes de esta corriente que, no obstante, carece de un carácter unitario.

Robert Venturi: Casa Vanna (1962-64). Chestnut Hill (Filadelfia). EE.UU.

Pero, en cualquier caso, quizás quepa decir que ninguna de estas escuelas o, más bien, tendencias arquitectónicas llegó al nivel de planteamiento teórico que fundamenta la obra del racionalismo, aunque no han tenido problemas para desarrollar en la práctica sus planteamientos, favorecidas todas ellas por la vorágine constructiva que pareció sacudir al planeta a partir de la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Recorrer hoy los lugares centrales de las principales ciudades del mundo es bien demostrativo de ello. Había sitio para todos.

NOTRE DAME DU HAUT EN RONCHAMP

LE CORBUSIER Y LA IMAGINACIÓN

"El propósito de la arquitectura es deleitarnos". Se atribuye esta frase a Le Corbusier (1887-1965), el arquitecto más emblemático del racionalismo en Europa, quien sin embargo fue capaz de alejarse de algunos de sus postulados más conocidos para levantar una pequeña iglesia que es todo un ejercicio de imaginación, una absoluta concesión a la libertad de las formas arquitectónicas y la muestra evidente de cómo un artista con una edad en la que ya podría estar jubilado disponía por completo de la lucidez creadora que le permitió concebir un edificio tan singular.

Me refiero, claro está, a la iglesia de Notre Dame du Haut (Nuestra Señora del Alto) en la localidad de Ronchamp, al noreste de Francia, enclavada en la cima de una colina desde la que se dispone de amplias vistas hacia los cuatro puntos cardinales. Una situación geográfica envidiable que ya había atraído la atención de las gentes del pasado. Ubicado en uno de los caminos que unen el sur de Alemania con Francia, en medio de una ruta frecuentada por peregrinos, ese lugar había servido desde la Edad Media como asentamiento de un pequeño santuario consagrado a la Virgen. Pero lo que la incuria de los siglos no había logrado destruir, acabaron por conseguirlo los bombardeos que sufrió la zona en los últimos momentos de la Segunda Guerra Mundial, de forma que en 1945 lo que fue templo cristiano estaba convertido en verdadero campo de ruinas.

Y hasta ese campo de ruinas se fue un arquitecto de renombre mundial, solicitado por la comisión que trataba de reconstruir el edificio. Un autor que, en la cima de su carrera, no había prestado jamás atención a las construcciones de carácter religioso. Sin embargo, como el mismo reconoció, "cuando me vi delante de estos cuatro horizontes, no pude dudar". Quizás no fuese únicamente la atractiva ubicación del lugar. Me gusta más pensar que en la decisión de Le Corbusier influyó también el interés de levantar algo novedoso sobre un espacio de tanta tradición y que incluso debió conmoverse por la propia acción de los bombardeos. Construyendo allí una nueva iglesia tendría la oportunidad de levantar una pequeña acrópolis justo en el siitio en el que los hombres habían dejado sus señales de muerte.

El resultado, finalizado en 1955, es una construcción enormemente peculiar, con la prestancia de un edificio singular y algunas referencias, en cuanto al juego de las formas, al proceder de un escultor abstracto que trabajase con volúmenes gigantescos. Una iglesia con una única nave, a la que se anexan tres pequeñas capillas sobre las cuales se disponen elementos que podríamos comparar con torres. Tiene el conjunto una planta absolutamente irregular en la que prácticamente se prescinde de la línea recta en el trazado de los muros exteriores. La altura de esos muros es también irregular, oscilando entre los 10 y los cinco metros, lo que genera una cubierta en pendiente que además se abre al exterior en voladizo por dos de sus lados. El material predominante es el hormigón en basto, aunque Le Corbusier reaprovechó en algunos casos materiales de las construcciones preexistentes.

El interior presenta un asombroso juego de luz natural, procedente tanto de las torres que se alzan sobre las capillas como de una irregular disposición de ventanales de distinto tamaño y concepción en tres de los cuatro lados del templo. La misma cubierta se separa en dos de los lados de los muros que debieran sostenerla, dejando pasar una fina franja continua de luz, para que ésta juegue con los volúmenes y los matice según el momento del día. Se cuenta que para esa cubierta tan original Le Corbusier se inspiró en el caparazón de un cangrejo que recogió en una playa.

Algunos críticos han considerado que con esta iglesia Le Corbusier ponía fin al racionalismo que había caracterizado su obra en toda su producción anterior, aunque es cierto que el arquitecto nunca renunció a aquellas ideas que le hicieron pensar que los edificios eran máquinas para vivir. Pero es bien cierto que esta construcción, concebida como una obra de arte total, supone un hito diferenciado en su producción: la primacía de la línea curva frente a la recta, las aparentes contradicciones formales, las diferencias en altura. Sin embargo hay quien cree que el arquitecto, fiel a sus principios, no sólo empleó su conocido canon de proporciones o modulor, sino que tomó como referencia para la obra el volumen de un cubo que luego alteró de manera significativa. No importa quizás esta discusión teórica, porque a nadie se le escapa la enorme belleza de Notre Dame du Haut, que atrapa al espectador por un sencillo argumento: está realizada desde la emoción, más que desde la razón. La emoción de un arquitecto ateo que supo entender sentimientos de carácter religioso y materializarlos. Así que debió sentirse plenamente satisfecho de su trabajo. Tal vez por eso, en una de las torres, adivinamos una breve sonrisa.

Más información sobre la iglesia de Ronchamp en la web oficial, en francés. En castellano, visitad esta interesante página. Aquí tenéis la nueva lectura del edificio que proponen dos arquitectos. Por lo demás, y dada la dificultad para describir detalladamente el edificio (pese a su pequeño tamaño), juzgad por vosotros mismos, viendo esta presentación. De fondo musical, el "Ave Mundi" de Rodrigo Leao, una maravilla de la música portuguesa.

GUERRIT RIETVELD EN AMSTERDAM

TRAS LA PISTA DE UN MAESTRO DEL VOLUMEN

Si planteásemos una triple adivinanza consistente en resolver cómo se llama cierto arquitecto holandés famoso por un edificio que tiene algunas líneas de color y por una determinada silla que emplea esos mismos colores, cualquier lector mínimamente avezado en Arte responderá sin duda que se trata de Gerrit Rietveld, que la obra arquitectónica es la Casa Schroeder (1924) y que el mueble no es otro que la famosísima silla roja y azul (1917).

De la obra de Rietveld (1888-1964) ya nos hemos ocupado aquí con anterioridad, poniendo énfasis en su vinculación con el neoplasticismo y el grupo Der Stijl. Sin embargo, ahora vamos a analizar brevemente sus más destacadas intervenciones en la ciudad de Amsterdam. Lo hacemos como si formulásemos una propuesta de un irregular itinerario para paseantes dispuestos a disfrutar de los detalles de buen gusto de uno de los arquitectos más originales de todo el siglo XX. Nos sorprenderá un Rietveld que ya ha dejado atrás su periodo neoplasticista y ha avanzado hacia la depuración de su lenguaje arquitectónico, interesado especialmente por la funcionalidad de los edificios; un perfecto ejemplo del significado del Movimiento Moderno en Holanda, de siempre un país abierto a las novedades en arquitectura.

Podemos comenzar nuestro recorrido imaginario tomando un café en uno de los espacios más singulares levantados por Rietveld. Se encuentra en la tienda de la compañía Metz & Co, un edificio de fines del siglo XIX y una empresa para la que el arquitecto diseñó en 1934 una serie de muebles baratos, listos para montar por el comprador (con lo que se anticipaba en décadas a las tendencias actuales). Para la exposición del citado mobiliario Rietveld reaprovecha la terraza del edificio, en uno de cuyos extremos se encuentra una torre, y convierte el espacio disponible en un pequeño pabellón, dándole la forma de proa de barco y creando una perfecta atalaya que, casi en pleno centro, permite atisbar toda la ciudad. Su interior, hoy transformado en cafetería, respeta los volúmenes que Rietveld creó, con esa escalera central que rinde un homenaje a la de la Villa Savoye de Le Corbusier y con esa nitidez de los ambientes, en un espacio tan reducido y que sin embargo proporciona una sensación de gran amplitud.

La sensación de amplitud debe ser una de las señas de identidad de la marca Rietveld porque, no lejos de allí, se encuentra el restaurante Walem, un edificio concebido inicialmente como tienda de la misma empresa. En este caso se trata de la típica casa de canal de Amsterdam, muy estrecha y de mucha altura: cinco plantas más el hastial superior, que se resuelve al modo barroco. Algunos detalles demuestran la originalidad de las propuestas del arquitecto holandés: de un lado, acristala toda la superficie externa de la planta baja y coloca al fondo del alargado espacio un breve jardín, casi un patio de luces que permite respirar a la construcción.

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Además. aquí parecen coincidir el racionalismo de Rietveld y la necesidad de orden en una fachada de tan estrechas dimensiones, como se aprecia a la perfección en la rítmica disposición de los amplios ventanales.

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Visité el Walem de noche y además de saborear una curiosa cena pude apreciar de qué forma el espacio, conforme avanzábamos hacia el interior, se iba industrializando, de manera que la última zona, frontera con el jardín final, levantaba sus paredes en ladrillo desnudo, como si Rietveld hubiese dispuesto allí el almacén propio de la tienda originaria y, al mismo tiempo, quisiera coordinar esta zona con el aspecto de la propia fachada de la tienda.

A un corto paseo de estos dos edificios, se encuentra la obra más conocida de Rietveld en Amsterdam. Escribo esto con cierto reparo, porque me refiero al Museo Van Gogh y cada vez que voy allí observo cómo una gran parte de los visitantes, atraída por el contenido, no repara apenas en el contenedor. En este caso el edificio en sí mismo bien merece una atenta observación. El estudio de Rietveld ganó un concurso convocado en 1963 para albergar una amplia colección del pintor y las obras se prolongaron hasta 1973, de manera que nuestro arquitecto no puedo verlas terminadas, ya que falleció en 1964. Pero si hacemos abstracción de una ampliación de 1999, el resultado es por completo obra suya: un exquisito juego de volúmenes, una lección sobre la distribución de espacios, un máster sobre la luz en el interior de los edificios y una tesis sobre la dialéctica de la masa y el vacío.

El arquitecto ha creado aquí un atrio central, vacío, al que se asoma todo el volumen de la edificación, distribuida en tres plantas, de forma que el recorrido por la obra de Van Gogh tiene mayoritariamente un sentido de paseo abierto que conecta al visitante con ese vacío central. La luz natural llega a cada planta desde el techo y por las amplias cristaleras que cada una de aquellas posee hacia el exterior. Toda esta disposición del conjunto recuerda la propuesta de F.L. Wright en Museo Guggenheim de Nueva York, pero aquí resulta omnipresente la línea recta, que alcanza su máxima expresión en la escalera que desde un lateral pero de forma rotunda, organiza los desplazamientos.

La última plataforma de esta impresionante escalera constituye otro de esos puentes de barco que tanto parecían gustar a Rietveld. Asomado a su extremo, el visitante del museo se enfrenta a un volumen mucho más amplio que lo que los tres pisos de altura permitirían suponer y la sensación de vacío (y con ella, la de vértigo) se incrementan considerablemente. Allí apostado, siempre acabo por olvidarme de que me encuentro en un museo.

Dejo para el final de este breve paseo virtual por las realizaciones de Rietveld en Amsterdam, la que debe ser su obra menos conocida y, sin embargo de mayores dimensiones. Se trata de la Academia que actualmente lleva el nombre del arquitecto y que está dedicada a las artes aplicadas y el diseño, situada en un barrio del extrarradio de la ciudad. En este caso, el esquema del edificio es bien sencillo: vigas y plataformas de hormigón armado, lo que permite jugar con la tabiquería interior a voluntad para crear los multiformes espacios que deben corresponder a un centro dedicado a artes diversas.

Pero lo más interesante del conjunto es esa disposición del muro-cortina exterior, que se extiende por todas las caras de la construcción, sin limitaciones evidentes, creando una especie de alisada piel de vidrio y acero, con una uniforme tonalidad grisácea, muy alejada de los colores vivos de la época neoplasticista.

Tan sólo en un lugar el edificio levantado por Rietveld (ahora hay dos) rompe esa aparente monotonía del cristal y el acero y lo hace para levantar un breve y delgado tabique de ladrillo claro. En ese tabique, hoy día, figura el nombre del arquitecto en letras rojas, uno de sus colores favoritos. Silencioso y sencillo homenaje a un maestro de la arquitectura que fue así toda su vida. Sencillo y silencioso.

SEAGRAM BUILDING

EL "MENOS ES MÁS" DE LOS RASCACIELOS

No es el rascacielos más alto de Nueva York. Tampoco el más famoso ni el más visitado. Sin embargo, si tuviese que elegir el edificio más interesante de esa ciudad no dudaría un segundo: el Seagram Buillding, la única construcción que levantó en aquella urbe Mies van der Rohe, en este caso con la colaboración de Philip Johnson. Edificado entre los años 1954-1958 para servir como sede central de la Corporación Seagram (cuyo centenario se había celebrado en 1957) este rascacielos de planta rectangular, sostenido sobre pilotes y de 157 metros de altura (39 plantas) ha marcado un antes y un después en la construcción de edificios de oficinas. Una depurada síntesis de la arquitectura racionalista en la que Mies se había formado, del estilo internacional que comenzaba a abrirse paso en la arquitectura a partir de 1950 y de las aportaciones de la escuela de Chicago.

Son muchas la singularidades de este edificio. En primer lugar, Mies redujo la planta a un esquema compositivo basado en la repetición de 5 por 3 módulos cuadrados. En segundo lugar, realiza todo un homenaje a la arquitectura clásica, diseñando el rascacielos en su trazado vertical como si fuese una gigantesca columna en la que son apreciables la basa (en este caso, el vestíbulo), el fuste (las distintas plantas) y el capitel (distingible claramente en los tres últimos pisos). Por otra parte, en la construcción del Seagram se empleó el hormigón como material estructural, revistiendo vigas de acero, conforme exigía la normativa antiincendios. Pero al exterior el muro-cortina de la construcción aparece organizado mediante una interesante perfilería en forma de I, realizada en bronce, que sin tener una función estructural enmarca perfectamente las grandes cristaleras que constituyen la epidermis más visible de la obra. Para concluir, el arquitecto alemán empleó como elementos decorativos los materiales que tanto le atraían, como el el mármol travertino o el granito rosa.

El edificio Seagram destaca también por encontrarse retranqueado respecto a la alineación de la avenida en la que se sitúa, generando ante sí una pequeña plaza con una lámina de agua a cada lado, solución que permite jugar con la dialéctica de lo horizontal-vertical y del lleno y vacío. Preguntado el arquitecto por la razón de esta decisión, respondió que retranqueba el rascacielos "para poder verlo. Si vas a Nueva York, realmente tienes que mirar a las marquesinas para saber donde estás. Ni si quiera puedes ver el edificio, sólo lo ves desde lejos". Esa plaza permite a la construcción respirar en medio de un conjunto urbano en el que la densidad edificatoria deja apabullado al espectador.

Hay además otro detalle que refleja bien a las claras el espíritu de Mies en esta obra. Era evidente que un edificio de tal altura habría de tener una enorme superficie de persianas, cuyos usuarios tenderían a subirlas o bajarlas como mejor les pareciese. Para evitar esta muestra de desorganización, las diseñó de manera que solo tuviesen tres posiciones posibles. Con ello pretendía mantener la homogeneidad visual de la construcción. Además, la mezcla de los perfiles exteriores con el tono tintado de los cristales del rascacielos, cuya función básica es reducir la temperatura interior, contribuye a hacer más sobria aún, si cabe, la imagen exterior del edificio: un prisma de cristal oscuro en medio de una de las principales avenidas de Nueva York.

En definitiva, el mejor Mies van der Rohe construye aquí un edificio de líneas depuradas, sin ninguna concesión a lo ornamental; pura muestra de su mentalidad racionalista. Un ejercicio de elegancia arquitectónica en el que el uso mesurado de pocos elementos da como resultado una de las más bellas joyas de la arquitectura del siglo XX. El minimalismo hecho realidad. Hace algo más de un año tuve la ocasión de conocer en directo esta obra cimera del arte contemporáneo. Sentado en la plaza que Mies diseñó, en la que ahora puede disfrutarse además de una escultura de Alexander Calder, no dejaba de pensar en cuanta razón tenía este arquitecto al que una frase más que cualquiera otra identifica: menos es más.

Esta minimalista página en español está dedicada por completo a Mies y ofrece un breve análisis del edificio. En esta web neoyorquina hay algunos textos e interesantes fotografías, igual que en esta otra.

JORN UTZON. OBITUARIO

EL AUTOR DE UN ICONO DEL SIGLO XX

Este hombre había construido edificios de todo tipo: viviendas unifamiliares, residencias, colegios, teatros y museos, estadios e iglesias, estaciones de trenes o centros comerciales; incluso depósitos de petróleo salieron de su estudio. Poseía el más alto galardón que puede alcanzar un arquitecto, el premio Pritzker, y otros más también de importancia. Sin embargo, ha pasado a la historia de la arquitectura por un solo edificio cuya dirección de obras, paradójicamente, no pudo ostentar hasta la finalización del proyecto. Por lo demás, era danés, aunque vivió largo tiempo en Mallorca y su obra más famosa se encuentra al otro lado del mundo, en Australia.

Jørn Utzon: Teatro de la Ópera (1957-1973). Sidney, Australia.

Hablamos de Jørn Utzon (Copenhague, 1918), el arquitecto danés fallecido hace unos días en su ciudad natal, a la edad de 90 años. Utzon estudió arquitectura en su país natal y en los años cuarenta del pasado siglo amplió su formación con algunos de los más reconocidos arquitectos escandinavos, como Alvar Aalto y Gunnar Asplund, además de viajar por diversos países, hasta establecerse por su cuenta en 1950.

Habían pasado solamente unos años desde que Utzon inauguró su propio estudio cuando, sin haber llegado a los cuarenta de edad, ganó el concurso que le daría fama universal: la construcción del teatro de la ópera de Sidney. Su proyecto resultaba claramente innovador respecto a las propuestas arquitectónicas habituales en la época. Se trataba de una construcción de grandes dimensiones que debía alojar en su interior dependencias diversas: teatros, salas de ensayo, camerinos, restaurantes y cafeterías, oficinas, etc. Pero no era únicamente una cuestión de tamaño. El proyecto de Utzon destacaba también por su originalidad centrada en la presencia de grandes bóvedas que, a modo de conchas superpuestas unas a otras, se asoman al mar de la bahía de Sidney e incluso se apoyan e él para levantarse a más de 60 metros de altura.

A lo largo de dilatado periodo de construcción del edificio, que alcanzaría hasta 1973, Utzon fue teniendo cada vez mayores desacuerdos con los responsables políticos del país y finalmente acabó abandonando la dirección de las obras en 1966. No hay mal que por bien no venga, podríamos pensar, porque de esta forma el arquitecto danés pudo llevar a cabo proyectos diversos en otras partes del mundo, entre ellos las viviendas que se construyó como residencia en la isla de Mallorca, Can Lis y Can Feliz, en las que pasaba largas temporadas, o la luminosa iglesia de Bagsvaerd en Dinamarca y el Parlamento de Kuwait, que resultó grandemente dañado en la Primera Guerra del Golfo.

Jørn Utzon: "Can Lis. Porche". (1971-73). Mallorca. // Iglesia. (1973-76). Bagsvaerd, Dinamarca.

Las noticias nos informan que Utzon ha muerto de un infarto, habiendo pasado ya los noventa años. No es mala manera de morir ni mala edad para hacerlo. Sobre todo, si se deja aquí una obra tan variada e interesante como la suya. Descanse en paz.

Hay en Dinamarca un "Centro Utzon" que, además de dedicarse a la arquitectura y otras cuestiones, está recopilando el archivo del arquitecto. Por otro lado, en este blog tenéis buenas fotografías y enlaces sobre la Ópera de Sidney, que está excelentemente analizada en la Wikipedia española. Por último, asomaros a muchas más obras de Utzon en esta recopilación de Flickr y en esta otra.

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Jørn Utzon: Viviendas Elineberg (1954-1966). Helsingborg, Suecia.