EL DESCENDIMIENTO DE SAN JUAN DE LAS ABADESAS

LA SOLEDAD DE SIETE FIGURAS EN GRUPO

Dentro de la plástica románica, son muy  escasos los grupos escultóricos realizados en bulto redondo los cuales, sin embargo, resultan abundantes en los relieves de los tímpanos de las iglesias. Como es sabido tales grupos (como en general toda la escultura y pintura románicas) servían, entre otras cosas, para adoctrinar al creyente, mostrándole escenas diversas del Antiguo y del Nuevo Testamento. No obstante, la escasez de obras de este tipo fue disminuyendo a lo largo de los siglos XI y XII, hasta tal punto que en la primera mitad del siglo XIII la elaboración de grupos escultóricos en bulto redondo era ya, hasta cierta medida, bastante habitual, en unos momentos en los que el Románico se aprestaba  a dejar paso a un nuevo estilo artístico: el arte gótico.

Superior, derecha e inferior, izquierda: "Descendimiento". Iglesia de San Joan de las Abadesas (Gerona). Hacia 1250.

De esta forma entre 1200 y 1250 aproximadamente encontramos una serie de obras a las que suele calificarse como propias del arte románico tardío, mientras otras veces se emplea la denominación de protogótico y otras, incluso, de gótico inicial. En su mayor parte se trata de conjuntos realizados en madera, concebidos  todavía para ser contemplados desde una visión frontal, mediante su colocación tras un altar. Este el caso del Descendimiento de San Juan de las Abadesas (Gerona), conservado en lo que fue un antiguo monasterio benedictino  (femenino entre los años 887  y 1017 y, desde este último año, entregado a la sección masculina de la orden. Del conjunto cenobítico (hoy parroquia) sólo quedan en pie la iglesia románica y y un claustro gótico fechado en el siglo XIV.

El Descendimiento que comentamos (también denominado en la comarca como el "Santísimo Misterio") se halla situado al inicio del ábside principal del templo, unos metros tras el altar mayor del mismo, actuando por tanto como si se tratase del retablo principal de la iglesia, justo en el momento en el que los retablos comenzaban a abrirse paso entre los gustos artísticos europeos. El grupo está formado por las siete figuras características de esta representación: el Crucificado junto a los dos ladrones; José de Arimatea y Nicodemo y, finalmente, la Virgen María y y el apóstol San Juan. Se estima que las figuras debieron tallarse hacia el año 1250, con la excepción del Buen Ladrón, Dimas, que resulta ser obra claramente posterior.

Pero fijémonos por un momento en cada una de la siete figuras que componen el grupo. Los dos ladrones, situados en los extremos, parecen dirigir sus miradas hacia el infinito, quizás ya derrotados por la crueldad de la propia forma de la pena de muerte. Jesús, situado en el centro, extiende su brazo derecho, ya desclavado de la cruz, hacia el sector de Dimas y la Virgen María. Hay aquí una cierta contradicción porque parece que Cristo extiende su propio brazo hacia su madre, cosa imposible, ya que dada la escena representada, está ya obviamente muerto. Por otra parte, Nicodemo y José de Arimatea se muestran completamente abstraidos en sus tareas, sin relación alguna entre ambos. E igual ocurre, para  finalizar, entre María, que alza sus brazos en actitud de dolor, y San Juan quien ya muestra su Evangelio sobre el brazo izquierdo, mientras el derecho se dispone doblado, para que la mano recoja su semblante, que se diría más adomercido que dolorido.

En definitiva, en este grupo escultórico es evidente la presencia de algunos rasgos que anuncian la llegada del arte gótico (mejora el estudio anatómico de los personajes, se termina la frontalidad rigurosa de ls figuras, que muestran en algunos casos ciertos atisbos de movimiento, etc.), pero son todavía muy destacados los elementos que corresponden al arte románico. El más destacado es sin duda el aislamiento de cada uno de los personajes de la representación: las siete figuras forman un grupo, pero más por su yuxtaposición que por la relación que entre ellas se establece, que resulta prácticamente nula pese a la emotividad del momento que se pretende describir. Comprobamos, por tanto, que casi siempre en el Arte los cambios de estilo no se producen de manera rápida y rotunda, sino como consecuencia de una cierta  evolución, de un movimiento que lleva a los artistas a indagar posibilidades de innovación y mejora. Es lo que llamamos, sencillamente, transición.

Sobre el Descendimiento de San Juan de las Abadesas podéis consultar la información de esta página de románico catalán. Hay una curiosa anécdota sobre la obra en esta otra Web de milagros eucarísticos.

Esperamos que con este texto Koyosan y Piturka se queden más tranquilas. Un abrazo a ambas.

MAJESTAD BATLLÓ

CRUCIFICADOS ROMÁNICOS

Si el Cristo que figura representado en la imagen de aquí al lado pudiese recobrar la vida, su anatomía resultaría del todo imposible, dado que en ese caso la longitud de sus brazos extendidos sería aproximadamente casi equivalente a la altura total del cuerpo. Estamos hablando de la famosa Majestad Batlló, una de las mejores representaciones de un crucificado realizadas en la escultura románica española, procedente probablemente de un taller asentado en las comarcas del Ripollés o de La Garrotxa, situadas ambas al norte de la provincia de Gerona y que debió realizarse en torno a mediados del siglo XII.

La descripción de esta escultura de madera es bien sencilla: nos muestra un crucificado completamente vestido con una larga túnica talar, anudada a la cintura, que queda sujeto a la cruz mediante cuatro clavos y que no presenta ningún signo de dolor o sufrimiento, siendo evidentes los rasgos de frontalidad e hieratismo que caracterizan en gran medida la mayor parte de la producción escultórica románica. Todo el conjunto queda policromado al temple, destacando la decoración de la túnica, a base de figuras geométricas en azul, rojo y verde, así como la leyenda visible en el brazo vertical de la cruz: "Jesús Nazareno, rey de los judíos". La obra se efectuó uniendo diversas piezas de madera de ciprés y adosándolas a la cruz y de ella se han perdido por completo los pies, faltando también algunos dedos de las manos. No se muestra la corona de espinas que tan habitual será en los crucificados de época posterior. Por lo demás, y dada la decoración que presenta la parte posterior de la escultura, se ha tenido en cuenta la posibilidad de que se trate más bien de una cruz procesional que de una talla pensada para ser colocada en un altar.

Sin embargo, hemos de decir que el eje de simetría que nos muestra esta majestad catalana resulta parcialmente alterado por la disposición de la cabeza, que se inclina levemente hacia el lado izquierdo. Hay en ella un cierto contraste entre el detalle con el que se han tallado la barba y el cabello peinado en bucles y el esquematismo del hierático rostro de Jesús que, muestra una mirada ausente, como ajena al propio hecho de la crucifixión, de forma que nos hallamos ningún signo de dolor o sufrimiento en este rostro.

Tanto la disposición de la figura como los motivos decorativos nos remiten a modelos iconográficos procedentes de Oriente, en concreto del imperio bizantino, de modo que podemos considerar a la Majestad Batlló como el paradigma de un tipo de crucificado que se extendió por el norte de España en esta época y del cual se conservan otros ejemplares en la misma Cataluña. Se ha asociado este tipo de representación indolora del cuerpo del crucificado a la intención de transmitir a los fieles un claro mensaje simbólico, cual sería que Jesús, muriendo en la cruz, acaba por vencer a la propia muerte, evidenciando al mismo tiempo su naturaleza divina y no exclusivamente humana.

En todo caso, acostumbrados en España como estamos a los Cristos crucificados propios del barroco, con la explícita representación del dolor, el sufrimiento y la muerte, no puede dejar de llamarnos la atención esta imagen serena que esculpió un humilde escultor allá, cerca de los Pirineos. Tal vez no tenía muchos otros modelos a la vista, quizás transmitió a la madera su propia idea de lo que significaba su mismo dios en la cruz. Pero en todo caso, dejó un pequeño mensaje para todos: ante el dolor, serenidad. Difícil de aprender.

Hay una buena descripción de esta imagen en la Wikipedia en español (también en versión en catalán).

EL CLAUSTRO DE SILOS

EL FERVOR EN LA ESCULTURA ROMÁNICA

"Mudo ciprés en el fervor de Silos". Con este verso remataba en 1924 el poeta Gerardo Diego su famosísimo soneto al árbol que se haya casi en el centro del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos). Y si el poeta ponía su atención sobre ese ciprés y lo convertía en ejemplo de la quietud que en tal lugar podía alcanzarse, nosotros vamos ahora a dejar a un lado el árbol y a ocuparnos de una de las joyas de la plástica románica española. Se trata de un claustro de dos alturas, con una planta cuadrada irregular, que presenta arquerías de medio punto sostenidas por columnas pareadas (en algún caso, torsas y, en otro, con cuatro fustes agrupados) rematadas por capiteles con decoración variada.

Arriba: vista general del claustro de Silos (Hacia 1075-1125).

Este monasterio benedictino, como suele ser habitual en este tipo de instituciones religiosas, ha pasado numerosas vicisitudes a lo largo de una historia que en su configuración actual se remonta a mediados del siglo XI, cuando fue levantado prácticamente ex novo por el abad Domingo, un monje riojano a quien tras su canonización acabaría consagrado el cenobio. Aquel conjunto primitivo ha sufrido diversas modificaciones, no así el claustro, que se conserva aproximadamente en su estado originario.

Reconstitución de la planta del Monasterio de Santo Domingo de Silos en el siglo XII.

Nos hallamos ante el ejemplo principal de la escultura románica de Castilla, con un repertorio variado que incluye escenas religiosas, diversos animales reales o fantásticos (arpías, centauros, grifos...) y motivos vegetales que alcanzan, en el caso del piso inferior del claustro, una excepcional calidad.

Es prácticamente seguro que toda la obra se realizó en momentos diferentes y que en ella intervinieron al menos dos distintos maestros, quienes acusan influencias variadas, entre las que pueden contarse las de origen francés y las de procedencia oriental. De todo el conjunto son especialmente destacables los ocho relieves que figuran en las cuatro esquinas de las pandas del claustro que parecen haberse realizado en dos fases, una a fines del siglo XI y la otra probablemente en la primera mitad del siglo XII.

Superior: izquierda: Primer maestro: Ascensión y Pentecostés. Derecha: Descendimiento de la cruz y sepulcro de Cristo.

Al primer maestro corresponden los relieves labrados en las dos caras interiores de tres de las esquinas: de la Ascensión y Pentecostés, del descendimiento de la cruz y el sepulcro de Cristo y de los discípulos de Emaús y la duda de Santo Tomás. Lllaman poderosamente la atención en estas escenas lo esbelto de las figuras, la suavidad del relieve y una cierta sensación de movimiento que se ha puesto en relación con obras semejantes de la escultura románica francesa. Por lo demás, podemos ver en estas obras cómo fue evolucionando la práctica del artista, porque las que realizó en un primer momento resultan ser más geométricas que las últimas, que reflejan un mayor naturalismo.

Superior: Izquierda: Primer maestro: discípulos de Emaús y duda de Santo Tomás. Derecha: Segundo maestro: Anunciación.

En el ángulo restante, el segundo maestro labró en época posterior los relieves de la Anunciación y del árbol de Jesé, que narra la genealogía de Cristo. Ahora el estilo empleado es el propio del tardorrománico y las formas comienzan ya a anunciar la llegada de los nuevos tiempos del gótico.

En fin, todo en este claustro (cubierto además con un artesonado mudéjar) contribuye a alcanzar esa paz espirutual a la que se refería el verso del poeta. Nadie puede quedarse indiferente cuando ve ese dedo de Santo Tomás penetrando en la llaga del costado de Jesús o cuando contempla cómo los discípulos de Emaús descubren que su compañero de camino era su mismo maestro al que creían muerto. El fervor de Silos.

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Izquierda: Duda de Santo Tomás. Derecha: Discípulos de Emaús.

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El monasterio de Santo domingo de Silos dispone de una excelente web, con informaciones amplias y variadas sobre su historia y tesoros artísticos, que pueden completarse con las que aparecen en esta otra dedicada al arte románico. Más fotos, en esta página. Finalmente, la comunidad benedictina de Silos está triunfando con sus grabaciones de cantos gregorianos. Aquí puedes escuchar algunos fragmentos de esa música tan fervorosa.

TETRAMORFOS

VISIÓN DE LOS EVANGELISTAS EN LA ESCULTURA ROMÁNICA
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"Después de esto miré, y vi que había una puerta abierta en el cielo. La primera voz que oí era como de una trompeta que, hablando conmigo, dijo: «¡Sube acá y yo te mostraré las cosas que sucederán después de éstas!».

Al instante, estando yo en el Espíritu, vi un trono establecido en el cielo, y en el trono, uno sentado. La apariencia del que estaba sentado era semejante a una piedra de jaspe y de cornalina, y alrededor del trono había un arco iris semejante en su apariencia a la esmeralda. Alrededor del trono había veinticuatro tronos, y en los tronos vi sentados a veinticuatro ancianos vestidos de ropas blancas, con coronas de oro en sus cabezas. Del trono salían relámpagos, truenos y voces. Delante del trono ardían siete lámparas de fuego, que son los siete espíritus de Dios.

Tetramorfos de la iglesia de San Trófimo (siglo XII). Arlés, Francia.

También delante del trono había como un mar de vidrio semejante al cristal, y junto al trono y alrededor del trono había cuatro seres vivientes llenos de ojos por delante y por detrás. El primer ser viviente era semejante a un león; el segundo era semejante a un becerro; el tercero tenía rostro como de hombre; y el cuarto era semejante a un águila volando. Los cuatro seres vivientes tenían cada uno seis alas, y alrededor y por dentro estaban llenos de ojos, y día y noche, sin cesar, decían: «¡Santo, santo, santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que era, el que es y el que ha de venir!»".

Tetramorfos del Pórtico Real de la Catedral (hacia 1150). Chartres, Francia.

Este pasaje del capítulo cuarto del Apocalipsis ha sido la fuente en la que se basa la iconografía de unos de los motivos más frecuentes en la plástica románica: el tetramorfos, la representación de los símbolos de los cuatro evangelistas, que encontramos en numerosas portadas de iglesias románicas, rodeando al Pantocrátor, a ese uno sentado en su trono al que alude el texto bíblico, pero que también hallamos en la pintura mural y en las miniaturas de la época. De este modo, el águila simboliza a san Juan (autor él mismo del Apocalipsis), el león a San Marcos, el toro a San Lucas y el ángel a San Mateo.

Obviamente, tratándose de una referencia visual al Apocalipsis, el tetramorfos no se limita al arte románico: tiene una amplia tradición anterior en la iconografía cristiana y su representación se continuó más tarde en el arte gótico e incluso podemos hallarlo en épocas posteriores, aunque ya con mucho menos importancia. Pero fue en la escultura románica donde este motivo se consolida, empleándose como tema central de muchos tímpanos e portadas de iglesias, dado su alto valor didáctico. de un lado, se mostraba a las gentes como Cristo habría de efectuar su segunda venida, para proceder al Juicio Final de todas las criaturas. Por otro lado, se mostraba como el mensaje de Jesús se halaba en los evangelios y cómo el cumplimiento de lo que en ellos se enseñaba era el único camino para la salvación eterna.

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Tetramorfos del Pórtico de la Gloria (1168-1188). Santiago de Compostela.

En ocasiones la representación del tetramorfos es bien sencilla: rodeando al pantocrátor aparecen los cuatro vivientes, que pueden estar o no acompañados del libro al que hacen alusión, como ocurre en el timpano de san Trófimo de Arlés, en el que las cuatro imágenes van aladas (cosa normal en un ángel y un águila, pero no tan habitual en un toro o un león). Otras veces, la representación incluye a los mismos evangelistas, como podemos apreciar en el tímpano central del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela.

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Tetramorfos de de las iglesias de Saint Pierre (1120-1135), Moissac (Francia) y de la iglesia de San Pedro (siglo XII), Moarves de Ojeda, Palencia.

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Con más o menos dinamismo en la representación; con tendencia a la geometrización o con mayor naturalismo; obra de grandes escultores de la época románica o de artistas locales de técnica ingenua; acompañados por otros repertorios iconográficos o aislados con su señor en el tímpano; dentro de éste o por encima, formando un friso; en grandes catedrales e iglesias o en pequeñas parroquias y ermitas rurales. Por todos lados encontraremos presente al tetramorfos en la esculltura románica. Como se lo encontraban las gentes de la época. Para que no se olvidasen de lo que en verdad era importante.

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Tetramorfos de la iglesia de Saint-Jacques (siglo XII), Lassouts (Francia).

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En relación con este tema, aquí tenéis un catálogo de representaciones de la Maiestas Domini en el arte románico. Sobre el tetramorfos en la pintura románica, podéis leer este artículo.

SAN LAZARO DE AUTUN: UN TÍMPANO ROMÁNICO

SE ACERCA EL JUICIO FINAL

Según una tradición cristiana, San Lázaro fue el primer obispo de Marsella, martirizado en época romana y enterrado en la ciudad de Autun, en la Borgoña francesa. Ello explica que a este santo esté dedicada la catedral de la ciudad, comenzada a construir sobre el año 1120. Pero en esta ocasión no vamos a hablar del conjunto del edificio, sino de una de las grandes obras maestras de la escultura románica: el tímpano de la portada ocidental del templo. En él se conserva una de las más hermosa representaciones del tema del Juicio Final. Para suerte nuestra, conocemos el nombre del maestro que talló la obra, Gislebertus, un escultor tal vez formado en Cluny que quizás tuvo que ver también en algunas de las realizaciones de la iglesia de La Magdalena de Vezelay. Es evidente que el artista debió seguir un programa iconográfico trazado con precisión por los clérigos de la ciudad, quienes pretendían, como es habitual en el relieve románico, que la representación tuviese un claro contenido didáctico; que sirviese, en suma, a los fieles para entender y visualizar mejor los principios y creencias de la religión cristiana.

Y desde luego que Gislebertus cumplió con creces su cometido: aún hoy las imágenes del tímpano siguen resultando sobrecogedoras. En el centro nos encontramos a un Cristo Juez, muy estilizado, entronizado y enmarcado por una mandorla. Él lleva a cabo el Juicio que ha de producirse al final de los tiempos. Mirad a sus pies. Los muertos desnudos están resucitando y podemos ver incluso como salen de sus ataudes. Los de nuestra izquierda alzan sus brazos hacia el cielo, donde encontrarán la felicidad; los de la derecha parecen aterrorizados; saben que el infierno les espera. En medio de unos y otros, el arcángel San Miguel sirve de separación entre salvados y condenados. Toda esta escena está separada de la superior por una banda que atraviesa el tímpano, en la cual el escultor dejó escrito su propio nombre: GISLEBERTUS HOC FECIT.

La misma separación se produce a ambos lados de Cristo. A su izquierda se encuentran los bienaventurados, entre los que podemos ver a apóstoles, niños, obispos e incluso peregrinos. Sobre ellos, unos ángeles con trmpetas anuncian su salvación y los encaminan al cielo, que aquí se representa como un edificio con amplios ventanales. En el otro lado se hallan los condenados. Observad como un arcángel pesa sus almas, mientras un demonio "tramposo" intenta descompensar la balanza para que las malas obras supongan mayor peso e impliquen la condenación. El mismo infierno, lleno de diablos, está representado en esta escena.

Todo el Juicio es contemplado, desde los ángulos superiores (a un lado y otro de Jesús) por la Virgen con un ángel anunciador (en un lado) y por los profetas Enoch y Elías (en el otro). Incluso en el parteluz de la portada aparece representado el propio San Lázaro, ataviado de obispo con báculo y mitra. Y el conjunto se completa con otra obra de enorme atractivo: en la arquivolta superior de la portada el artista talló todo un zodiaco, con sus correspondientes signos y una representación de los meses con los trabajos del año. Allí podemos ver la vendimia o la siembra, junto a una escena de pastoreo u otra de cocción de pan.

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Así la Iglesia quería enseñarles a los fieles que sus tareas cotidianas no debían hacerles olvidar la gran verdad; el misterio del cristianismo: que habría una segunda venida de Cristo al mundo y que entonces un juicio definitivo resolvería el lugar que cada uno habría de ocupar eternamente. Y que la opción del infierno no era, precisamente, nada atractiva. Para que tomasen nota.

Nadie que pase por aquí debería dejar de leer este excepcional artículo de la revista electrónica Entretextos sobre esta portada de Autun. Por lo demás, podéis ver un reportaje fotográfico sobre la catedral de dicha ciudad en esta web francesa y excelentes fotografías del tímpano, a gran tamaño, en esta otra página.

EL PÓRTICO DE LA GLORIA

LA CUMBRE DE LA ESCULTURA ROMÁNICA ESPAÑOLA

Esquema compositivo del Pórtico de la Gloria.

Hace ya más de tres meses que el grupo de peregrinos dejó atrás Francia y cruzó los Pirineos por el paso de Roncesvalles. Ahora han llegado a su destino final, el Campus Stelae y se disponen a entrar en la catedral consagrada a Santiago. Saben, eso sí, que unos años antes (en 1188) un maestro escultor llamado Mateo, junto a varios miembros de su taller, ha rematado su obra maestra en el templo: un pórtico que ya comienza a ser conocido como "de la Gloria", por las escenas en él representadas. Así que alcanzan el nártex y se detienen a contemplar las imágenes de las que los peregrinos que regresaban a sus hogares les habían hablado a la luz de la lumbre.

Tímpano de la portada central.

Fijan pues su mirada en la portada central, de las tres en que el pórtico se divide. Y antes que nada sus ojos se van al centro del tímpano. Allí está sentado en un trono el mismo Cristo, que vendrá a juzgar a todos los hombres en el fin de los días, como dice el libro del Apocalipsis, en el que parece que el maestro Mateo o quien lo dirigió se ha inspirado.

Pero este Pantocrátor, que muestra sus llagas en manos y pies, no está sólo. Le rodean los cuatro evangelistas, que aparecen representados en el momento de escribir sus propias obras, apoyados cada uno en su símbolo: pueden ver a Lucas con el toro, a Marcos con el león y a Juan con el águila; sólo Mateos no aparece con su signo habitual: no sería apropiado que se apoye sobre un ángel para escribir el Evangelio, usándolo a modo de mesa, así que emplea un cofre, que alude a su antiguo oficio de cobrador de impuestos.

Parteluz de la portada central............................................................................................................. Apóstol Santiago.

Uno de los pregrinos llama la atención de sus compañeros sobre la presencia de ocho ángeles que portan atributos de la pasión: ¡mirad -dice- el INRI de la cruz! Y luego su mirada se desvía hacia otros dos pequeños ángeles que inciesan a Jesús. Tras ellos, cerrando el plano aparece otro nutrido coro de personajes. Pero enseguida la vista sigue su dirección ascendente y observan como el timpano del arco se cierra con un coro de ancianos, todos sentados. Se entretienen los viajeros en contarlos (suman 24) y en comentar entre ellos que, además de portar instrumentos musicales que identifican sin dificultad, parecen que charlan entre si, que se mueven, que giran sobre sus asientos, en un alarde de naturalidad hecho en piedra.

Coro de músicos ancianos.

Y bajo esta Gloria de Cristo juez, en el parteluz de la portada, ven los peregrinos al mismo Santiago, que parece recibirlos y que, como ellos, porta un cayado, tal cual si el propio apóstol hubiese hecho también el Camino. Misit me dominus (me envió el Señor), logra leer el único de ellos que no es iletrado como los demás.

Se detienen un momento a orar y luego se fijan en las columnas-estatuas de los laterales de la portada: a su izquierda observan figuras del Antiguo Testamento (distinguen así a Moises o al profeta Isaías) y a su derecha personajes del Nuevo, de manera que por sus símbolos identifican sin dificultad a San Pedro, San Pablo, Santiago y San Juan. En ese momento, un sacerdote sale del templo y los peregrinos besan su mano y le solicitan aclaración de algunas de las escenas que no alcanzan a comprender del todo. El preste les comenta que todo el pórtico simboliza cómo el Cielo y la Gloria de Jesús se asientan (tal como están viendo) sobre el mensaje que transmite la Biblia cristiana.

Figuras del Antiguo (izquierda) y Nuevo Testamento (derecha).

La impaciencia comienza a extenderse en el grupo y ya hay quien solicita pasar al interior del templo, de manera que ven a paso rápido las portadas laterales y, de nuevo por la central, penetran al interior. Una última cosa, llama su atención: en la parte inferior del parteluz aparece una figura humana arrodillada. Uno de ellos recuerda que un peregrino que venía de regreso le comentó que en esa actitud se había retratado el propio maestro escultor. Y tras pasar la mano por su cabeza, se une al resto del grupo, que ya tiene ante sus ojos, casi cien metros más adelante, el presbiterio, donde se encuentra el apóstol Santiago, aquel que según cuentan conoció a Jesús y vivió con él, que difundió su doctrina y que, después de ser martirizado y ejecutado, vino a ser enterrado aquí, al extremo occidente de Europa. Hacia ese apóstol van ahora nuestros viajeros, concluyendo su Camino.

Esta página describe de forma suscinta cada uno de los elementos que componen el conjunto escultórico del Pórtico de la Gloria.