EL DESCENDIMIENTO DE SAN JUAN DE LAS ABADESAS

LA SOLEDAD DE SIETE FIGURAS EN GRUPO

Dentro de la plástica románica, son muy  escasos los grupos escultóricos realizados en bulto redondo los cuales, sin embargo, resultan abundantes en los relieves de los tímpanos de las iglesias. Como es sabido tales grupos (como en general toda la escultura y pintura románicas) servían, entre otras cosas, para adoctrinar al creyente, mostrándole escenas diversas del Antiguo y del Nuevo Testamento. No obstante, la escasez de obras de este tipo fue disminuyendo a lo largo de los siglos XI y XII, hasta tal punto que en la primera mitad del siglo XIII la elaboración de grupos escultóricos en bulto redondo era ya, hasta cierta medida, bastante habitual, en unos momentos en los que el Románico se aprestaba  a dejar paso a un nuevo estilo artístico: el arte gótico.

Superior, derecha e inferior, izquierda: "Descendimiento". Iglesia de San Joan de las Abadesas (Gerona). Hacia 1250.

De esta forma entre 1200 y 1250 aproximadamente encontramos una serie de obras a las que suele calificarse como propias del arte románico tardío, mientras otras veces se emplea la denominación de protogótico y otras, incluso, de gótico inicial. En su mayor parte se trata de conjuntos realizados en madera, concebidos  todavía para ser contemplados desde una visión frontal, mediante su colocación tras un altar. Este el caso del Descendimiento de San Juan de las Abadesas (Gerona), conservado en lo que fue un antiguo monasterio benedictino  (femenino entre los años 887  y 1017 y, desde este último año, entregado a la sección masculina de la orden. Del conjunto cenobítico (hoy parroquia) sólo quedan en pie la iglesia románica y y un claustro gótico fechado en el siglo XIV.

El Descendimiento que comentamos (también denominado en la comarca como el "Santísimo Misterio") se halla situado al inicio del ábside principal del templo, unos metros tras el altar mayor del mismo, actuando por tanto como si se tratase del retablo principal de la iglesia, justo en el momento en el que los retablos comenzaban a abrirse paso entre los gustos artísticos europeos. El grupo está formado por las siete figuras características de esta representación: el Crucificado junto a los dos ladrones; José de Arimatea y Nicodemo y, finalmente, la Virgen María y y el apóstol San Juan. Se estima que las figuras debieron tallarse hacia el año 1250, con la excepción del Buen Ladrón, Dimas, que resulta ser obra claramente posterior.

Pero fijémonos por un momento en cada una de la siete figuras que componen el grupo. Los dos ladrones, situados en los extremos, parecen dirigir sus miradas hacia el infinito, quizás ya derrotados por la crueldad de la propia forma de la pena de muerte. Jesús, situado en el centro, extiende su brazo derecho, ya desclavado de la cruz, hacia el sector de Dimas y la Virgen María. Hay aquí una cierta contradicción porque parece que Cristo extiende su propio brazo hacia su madre, cosa imposible, ya que dada la escena representada, está ya obviamente muerto. Por otra parte, Nicodemo y José de Arimatea se muestran completamente abstraidos en sus tareas, sin relación alguna entre ambos. E igual ocurre, para  finalizar, entre María, que alza sus brazos en actitud de dolor, y San Juan quien ya muestra su Evangelio sobre el brazo izquierdo, mientras el derecho se dispone doblado, para que la mano recoja su semblante, que se diría más adomercido que dolorido.

En definitiva, en este grupo escultórico es evidente la presencia de algunos rasgos que anuncian la llegada del arte gótico (mejora el estudio anatómico de los personajes, se termina la frontalidad rigurosa de ls figuras, que muestran en algunos casos ciertos atisbos de movimiento, etc.), pero son todavía muy destacados los elementos que corresponden al arte románico. El más destacado es sin duda el aislamiento de cada uno de los personajes de la representación: las siete figuras forman un grupo, pero más por su yuxtaposición que por la relación que entre ellas se establece, que resulta prácticamente nula pese a la emotividad del momento que se pretende describir. Comprobamos, por tanto, que casi siempre en el Arte los cambios de estilo no se producen de manera rápida y rotunda, sino como consecuencia de una cierta  evolución, de un movimiento que lleva a los artistas a indagar posibilidades de innovación y mejora. Es lo que llamamos, sencillamente, transición.

Sobre el Descendimiento de San Juan de las Abadesas podéis consultar la información de esta página de románico catalán. Hay una curiosa anécdota sobre la obra en esta otra Web de milagros eucarísticos.

Esperamos que con este texto Koyosan y Piturka se queden más tranquilas. Un abrazo a ambas.

GIL DE SILÓE

LA ESCULTURA GÓTICA EN ALABASTRO

Analizar la trayectoria de un artista como Gil de Silóe es una tarea llena de incertidumbres y situaciones contradictorias, porque mientras que de su vida son muy pocos los datos que podemos dar por seguros, de su obra nos han quedado, afortunadamente, numerosos testimonios. En cualquier caso estamos hablando de quien podemos considerar como el más importante escultor activo en la Castilla de la segunda mitad del siglo XV.

Gil de Silóe: "Virgen con Niño" (1486-1490). Sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores (Burgos).

Ni siquiera conocemos con seguridad su nombre, que aparece recogido en las fuentes de diversas maneras, aunque sea ésta de Gil de Silóe la más conocida. Tampoco sabemos cuándo ni dónde nació, si bien de su estilo parece deducirse con claridad que no fue en Castilla, sino tal vez en alguna ciudad flamenca (hay quien defiende también un origen germánico) y que llegó a España, dentro de una amplia corriente que por la misma época trajo aquí a numerosos artistas del norte de Europa, cuando ya tenía dominado el oficio de escultor. Del mismo modo, tampoco se nos ha conservado la fecha de su muerte y en cambio no nos cabe duda de que él fue el padre de Diego de Silóe, arquitecto y escultor ya perteneciente al Renacimiento.

Gil de Silóe: "Sepulcros de Juan II de Castilla y su esposa, Isabel de Portugal (1486-1490). Cartuja de Miraflores, Burgos.

Silóe debió llegar a Castilla hacia 1480, asentándose en Burgos, ciudad en la que parece que residió durante el resto de su vida, mientras su prestigio creciente se extendía con rapidez por todo el reino, lo que explica que se le atribuyan algunas obras en Valladolid. Su estilo puede encuadrarse dentro de los últimos momentos de la escultura gótica, basándose en influencias flamencas, pero insensible todavía a las novedades renacentistas que en Italia estaban ya por entonces consolidadas. Además, el escultor contó entre su clientela con algunos de los personajes más importantes de la época, comenzando por la propia reina Isabel la Católica, para la que trabajó realizando la que sería probablemente su obra más destacada: los sepulcros reales y el retablo mayor de la iglesia de la Cartuja de Miraflores, en Burgos. Lo abundante de su producción indica además que debió contar con un importante taller en el que debieron colaborar con él otros artistas.

Gil de Silóe: Izquierda: "Sepulcro del infante Alfonso" (1486-1490). Derecha: "Retablo del altar mayor de la iglesia (1496-1499). Ambos en la Cartuja de Miraflores, Burgos.

Silóe trabajó indistintamente la piedra y la madera, pero fue empleando el alabastro donde obtuvo sus realizaciones más destacadas, en las que manifiesta el mismo interés por los elementos principales y los secundarios, una gran atención al detalle, hecho bien visible por ejemplo en los elementos puramente decorativos. Ya sabemos que es prácticamente imposible, pero bien podría decirse que Silóe, más que tallar el alabastro, lo moldea suavemente con sus propias manos, como si de barro se tratase. No obstante, los rostros de sus personajes (creados muchas veces para conjuntos funerarios) denotan poca expresividad.

Silóe trabajó tanto las esculturas de retablo como los conjuntos de carácter funerario y nadie con más mérito que él para que podamos atribuir a sus obras la denominación de gótico isabelino que a veces se emplea como denominación de las de este etapa. Desde el punto de vista técnico podríamos decir que el artista había alcanzado una completa perfección. Faltaba ya únicamente dar un paso más: hacer más verosímiles las creaciones escultóricas, recorriendo la senda del naturalismo y de la búsqueda de la expresividad. Pero eso ya correspondería al Renacimiento.

Gil de Silóe: "Santa Cena" (1496-1499). detalle del retablo de la Cartuja de Miraflores, Burgos.

Curiosamente, este blog español está dedicado por completo a Gil de Silóe, de quien no hay muchas más información en la Web.

EL DONCEL DE SIGÜENZA

DE LA MUERTE A LA INMORTALIDAD

"Aquí yace Martín Vázquez de Arce, caballero de la Orden de Santiago, que mataron los moros...". Con estas palabras comienza el texto de la lápida funeraria situada sobre la famosa estatua del Doncel de Sigüenza. No podían imaginarse aquellos moros el favor que le hacían a la citada localidad de la provincia de Guadalajara que, si reúne ya de por sí suficientes atractivos, es aún más conocida por la estatua funeraria de aquel joven miembro de la nobleza castellana que en 1486, a sus veinticinco años, acudió a tierras del sultanato nazarí de Granada acompañando a su señor.

Fue el padre del fallecido (según nos cuenta el mismo texto) quien recobró el cadáver y lo devolvió a su ciudad natal. Poco después el hermano del finado, ya por entonces dedicado a la vida religiosa, acabaría por encargar el sepulcro que ahora contemplamos, una obra que podemos enmarcar dentro de la escultura funeraria de los últimos momentos del gótico, aunque algunos elementos preludian ya, como veremos, los gustos renacentistas que acabarán triunfando algo más tarde en toda la península. No conocemos documentalmente, en todo caso, el nombre del autor de esta obra, aunque suele darse por seguro que debió realizarse en el taller del escultor toledano Sebastián de Almonacid.

La tumba, situada en  una de las capillas funerarias de la catedral de Sigüenza, se dispone bajo un arco de medio punto abierto en la pared, en cuya parte superior hallamos pinturas que muestran escenas de la pasión de Jesús, mientras que en los laterales aparecen esculturillas de los apóstoles Santiago y San Andrés, patronos del linaje. Más abajo, una decoración de grutescos enmarca la lápida funeraria con el texto al que ya nos hemos referido antes. La sepultura en sí misma consta de dos elementos, realizados ambos en alabastro. El inferior es un sarcófago sostenido por tres esculturillas de leones y en cuyo centro dos jóvenes pajes nos muestran el escudo de armas del infortunado joven. El segundo elemento, y principal, es la estatua funeraria del fallecido, a quien no se representa yacente, sino recostado sobre una ramo de laureles que viene a simbolizar aquí el carácter heroico del joven guerrero.

Martín Vázquez de Arce, el famoso doncel, que esboza una levísima sonrisa, se nos muestra vestido de armadura completa, con capa corta y cota de malla bien visible, cubierta su cabeza con un capacete de cuero. En el pecho lleva la cruz de la Orden de Santiago pintada en rojo y de su cinto pende una larga daga. Tanto el cabello como la cota de malla se han oscurecido para dar más realismo a la representación. A los pies encontramos otras dos figuras: un león (que vendría a simbolizar la resurrección) y otro paje, apoyado sobre el casco, en este caso en actitud doliente, una clara alusión al propio dolor de la familia ante la muerte del joven guerrero. Se ha afirmado también que el hecho de que la estatua presente las piernas cruzadas es una referencia a su carácter de cruzado que muere guerreando contra los enemigos de la fe cristiana.

Pero lo que individualiza a este doncel es que en sus manos muestra un libro abierto, lo que, en primera instancia vendría a casar mal con su propia indumentaria militar. Se ha especulado mucho respecto a cuál debería ser este libro que el doncel parece leer con atención y, obviamente, se ha apuntado a que pudiera tratarse de la propia Biblia o de cualquier otra obra de carácter religioso. Sin embargo, lo que resulta interesante es la combinación de la representación militar del fallecido con este interés por la lectura, propio de un hombre de formación humanística. En realidad, estamos ya ante una característica más propia del Renacimiento que de la época gótica, con su ideal de combinación de armas y letras en la figura del cortesano, aun en este caso, fallecido de manera prematura.

Observaba el otro día esta estatua del doncel y me preguntaba a qué se debería esa actitud algo lánguida que el escultor supo mostrarnos en su rostro, como si la lectura de ese libro le anunciase su propio fin y el fin de todo ser humano. Pero lo que más me atraía era esa fijación en la lectura. Más de quinientos años ahí quieto, leyendo sin moverse el mismo libro. Ya a fines del siglo XV había quien sentía amor por los libros (la imprenta llevaba entonces pocas décadas de existencia), hasta el punto de que, para enterrar a un guerrero, muerto en combate, se decidió hacerlo inmortal mostrándolo leyendo. Eterna lectura.

Aquí tenéis más información sobre el doncel de Sigüenza y sobre la capilla en la que está enterrado junto a otros miembros de su familia. Por lo demás, es muy amena la lectura de esta página en la que se trata de la "educación como derecho y deber del cortesano" .

EL RETABLO MAYOR DE SEVILLA

COLOSALISMO ESCULTÓRICO

Esta imagen que figura a la izquierda, y en la que no vais a poder ver nada claro, recoge una vista de conjunto de la que quizás sea, en cuanto a sus dimensiones, la obra más colosal de la escultura gótica de todos los tiempos: el retablo de la Capilla Mayor de la Catedral de Sevilla. En efecto, se trata de un conjunto que posee una altura próxima a los 26 metros y un ancho de 18 y con el cual parece que sus autores quisieron mantener vigente aquel deseo de quienes idearon esta catedral con la premisa de que las generaciones venideras los tomasen por locos.

Obviamente, una obra de tal envergadura no se realiza en un breve plazo, de manera que la construcción del retablo se inició en los ultimos años de la Edad Media (1481) y su realización se dilató hasta bien entrado el siglo XVI (1564): tres cuartos de siglo, por lo tanto, para levantar esta colosal cortina de madera dorada, rebosante de esculturas, ante la cual se desarrollan las más importantes celebraciones de la Catedral sevillana.

Las trazas iniciales del retablo fueron efectuadas por el artista flamenco Pyeter Dancart, quien diseñó un conjunto de banco y cuatro cuerpos en altura, dividido verticalmente en siete calles. Para entonces ya estaba decidido que los temas escultóricos que se mostrarían en el retablo estarían relacionados con la vida de Jesús y la de la Virgen.

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A la muerte de Dancart (1488), diversos artistas se sucedieron en la dirección de la ejecución de este conjunto monumental: el maestro Marco y Jorge Fernández Alemán, con quien se remató la obra según la idea original. Pero poco después se decidió ampliarla, añadiéndole dos calles laterales en ángulo recto, tarea en la que intervinieron los escultores Roque Balduque, Juan Bautista Vázquez el Viejo y Pedro de Heredia, hasta rematar definitivamente el conjunto el año 1564.

El retablo posee en su parte superior un dosel realizado a base de casetones en octógono, por encima del cual corre una viga en la que se aloja una Piedad gótica a cuyos lados se dispone un apostolado (en realidad, once apóstoles y San Pablo). Todavía por encima de esta viga, a más de 24 ms. de altura, se colocó el conjunto de un Calvario, presidido por una talla del siglo XV, el Cristo del Millón, que ya poseía la catedral antes del inicio de la construcción del propio retablo.

Cuando se inició el levantamiento de este retablo, en una Sevilla que se preparaba para asistir como espectadora privilegiada al descubrimiento de América, eran dos las modas existentes al efecto: podía optarse por recurrir a retablos con escenas pintadas o, como en este caso, con representaciones escultóricas. Esta tendencia había arraigado sobre todo en las ciudades flamencas, en algunas de las cuales surgieron talleres en los que se tallaban esas esculturas que ahora ornan retablos por toda Europa. Pero, en el caso de Sevilla, el proyecto era de tal envergadura que parecía más razonable contratar in situ a los artistas. En ese contexto hemos de ver la presencia de Dancart en Sevilla, aunque no se me viene a la cabeza ninguna obra alemana o flamenca de dimensiones similares a ésta que hemos descrito. Id a la catedral y colocaos ante el retablo mayor. Mirad hacia lo alto. ¿Acertáis a ver las facciones de los apóstoles? Mucho menos las del Cristo del Millón. Colosalismo sevillano.

En la web "La Sevilla que no vemos" hay un excepcional reportaje fotográfico sobre este colosal retablo, con una segunda parte al mismo nivel. Además, en esta guía de la Catedral de Sevilla hay una descripción suscinta de las escenas del retablo.

LORENZO MERCADANTE DE BRETAÑA

UN ESCULTOR ENTRE EL GÓTICO Y EL RENACIMIENTO

A finales de 1453 moría en Sevilla el cardenal Juan de Cervantes. Hombre previsor, había dispuesto su sepultura en una de las capillas de la catedral de la ciudad, la de San Hermenegildo. Para su realización se contrató a un artista extranjero recién llegado a la ciudad que diseñó un sepulcro de alabastro con la estatua yacente del famoso cardenal, ataviado con el atuendo de las grandes ocasiones, y diversos relieves en los laterales, que muestran ángeles sosteniendo el escudo heráldico del difunto. El escultor se llamaba Lorenzo Mercadante y sabemos con certeza su autoría porque no dudó en firmar una obra que le haría famoso. Se preocupó además de dejar claro su origen geográfico: "Lorenzo Mercadante de Bretaña entalló este bulto".

Arriba: Lorenzo Mercadante: "Sepulcro del cardenal Cervantes" (1454-1458). Sevilla. (Vista general y detalles).

Debajo: Lorenzo Mercadante: Portadas del Nacimiento y del Bautismo de la catedral de Sevilla (Hacia 1464-1467).

Así pues, estamos aquí ante el caso en el que un artista, aún en los fines de la Edad Media, quiere que el tiempo no borre la autoría de sus obras. No obstante, no son muchos más los datos que tenemos de Mercadante. Debió trabajar en Sevilla entre los años 1454 y 1467 y realizó otras obras diversas a instancias del cabildo de la Catedral de la ciudad. Es conocida su participación en la decoración escultórica de dos de las puertas del templo, las del Nacimiento y el Bautismo, para las que elaboró un total de doce estatuas de bulto redondo. En el primer caso, se trata de los cuatro evangelistas, San Laureano y San Hermenegildo. En el segundo encontramos a los tres santos hermanos y obispos Isidoro, Leandro y Fulgencio, y a las santas Justa, Rufina y Florentina. Además, probablemente, intervino en la realización de los relieves de los tímpanos, tal vez ayudado por alguno de sus colaboradores.

Escultor de gran versatilidad, capaz de pasar sin problemas del alabastro a la terracota o a la madera, el estilo de Mercadante se encuentra en plena transición entre el gótico y el renacimiento. Dado su origen geográfico, probablemente se formó en los ambientes artísticos de Flandes, interesados por llevar a las obras escultóricas el realismo naturalista, pretendiendo mostrar la pesonalidad del retratado. En ese sentido, probablemente empleó para realizar el sepulcro citado una mascarilla del difunto, pero igualmente apreciamos ese interés por el realismo verista en las esculturas de las portadas de la catedral sevillana.

Así pues, Lorenzo Mercadante, no siendo el único artista extranjero aentado en la ciudad en aquellos años de la segunda mitad del siglo XV es en gran medida el responsable de la introducción en Sevilla de las nuevas corrientes escultóricas que ya triunfaban en otras partes de Europa, creando además una escuela escultórica en la que se continuaría la senda que el había iniciado.

Es de lamentar que, por falta o desconocimiento de la documentación, no tengamos la certeza absoluta de la realización por Mercadante de otras obras que tradicionalmente se le atribuyen, pero no obstante alguna vez surge la sorpresa. Recientemente se descubrió en Sanlúcar la Mayor (Sevilla) una escultura de San Miguel en barro cocido cuya factura y calidad han hecho a los especialistas considerar que muy probablemente fue realizada por nuestro escultor. ¡Quién sabe! Tal vez en el futuro tengamos nuevas alegrías.

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Lorenzo Mercadante: "San Miguel". Sanlúcar la Mayor (Sevilla).

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Descargaos en PDF este artículo sobre las dos portadas de la catedral de Sevilla en las que intervino Lorenzo Mercadante. Podéis también ver al detalle esas portadas en esta página sobre la catedral sevillana. Por último, leed la noticia del hallazgo de la última escultura de Mercadante.

EL CABALLERO DE BAMBERG

ESCULTURA ECUESTRE GÓTICA

¿Quién será este misterioso jinete que se atreve a cabalgar en medio de las naves de una catedral? Como aparece coronado, podría tratarse de un rey. ¡Vaya uno a saber!: quizás Conrado III de Suabia, emperador del Sacro Imperio; tal vez San Esteban de Hungría, santo además de monarca, requisitos que también reúne otro emperador, Enique II, lo cual podría explicar su presencia en un lugar tan sagrado como un templo catedralicio, máxime si se considera que el monarca está allí mismo enterrado con su mujer. Aunque no falta quien considera que se trata de la representación de un rey, pero de uno de los magos de Oriente, e incluso hay quien defiende que el jinete no es otro que el emperador romano Constantino.

Sea quien fuere, todo el mundo lo denomina el "caballero de Bamberg", por ser ésta la ciudad alemana en la que se encuentra la famosa estatua. Su catedral es un edificio de tres naves levantado en un momento de transición entre el románico y el gótico, que recibió su forma definitiva hacia 1237. Quizás de ese mismo momento sea esta estatua, con la que se retoma un tipo escultórico que no se realizaba a tamaño natural desde la época romana: el retrato ecuestre, aunque en este caso carezcamos de la certeza del nombre del caballero.

Da igual. Ahí está ese jinete joven, tallado en piedra arenisca y algo escuálido. De mirada serena, sorprende que un jinete así no porte armas que delaten su poder, siendo como son la esencia de la misma caballería. Parece conformarse con la corona que ciñe sus sienes, el manto que sostiene con su mano derecha y la elaborada silla de montar en la que se apoya. Caballero urbano en todo caso, como parece reflejar el paisaje que se representa en el doselete que lo cobija.

La serenidad del jinete parece transmitirse a la cabalgadura que, por cierto, aparece herrada. En fin, todo el conjunto respira un naturalismo realista que marca el comienzo de una nueva etapa en la escultura: el detallismo en la labra del cabello, lo contenido y al tiempo espóntaneo del gesto del jinete, la disposición del caballo. El gótico se abre paso decididamente en esta obra. Pero hay un detalle en la obra que no debe escapársenos: en la parte inferior derecha de la ménsula que sostiene al caballero y a su montura aparece un enigmático rostro para el que se han considerado diversas interpretaciones. Tal vez el demonio, como símbolo del mal dominado por un caballero cristiano; tal vez un genio de la naturaleza.

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Tampoco eso importa demasiado. Lo curioso es como ese jinete lleva allí casi 800 años, sin apearse de su caballo y sin descomponer el gesto; soportando el frío y la humedad de la catedral en el invierno, las noches y los días, las miradas de gentes como nosotros. Aunque eso debía ser exactamente lo que pretendía el anónimo y experto maestro que talló esta escultura: que pudiese ser contemplada muchos años después de su realización. Es lo que tienen las obras de arte. En el fondo, aspiran a la inmortalidad.

Ved más imágenes del caballero de Bamberg en esta página alemana y en esta otra. En español, podéis leer información completa sobre la ciudad que aloja al misterioso caballero y un breve análisis sobre la escultura gótica en Alemania.

LA ESCULTURA GÓTICA

UN ÁNGEL QUE SONRÍE; UNAS MUJERES NATURALES

Estatuas columnas. Pórtico Real. Catedral de Chartres, Francia. Hacia 1145-1155.

Si tuviese que resumir en un único ejemplo la enorme revolución que supuso la escultura gótica respecto a la del periodo anterior, ese ejemplo sería, sin duda ninguna, el de las cuatro figuras que aparecen en la jamba derecha de la fachada occidental de la catedral de Reims (Francia), esculpidas en el periodo que va de 1230 a 1260.

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La Anunciación y la Visitación. Catedral de Reims, Francia. Hacia 1230-1260.
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En principio, se trata de dos escenas diferentes: la Anunciación, a la izquierda, y la Visitación, a la derecha. Fijáos en ese ángel que avisa a María de que va a ser madre de Dios. Se vuelve hacie ella y le sonríe, moviendo sus brazos, mientras la propia María permanece más rígida y estática, tal como sucedía en la escultura románica. Pasemos ahora al otro grupo: María acude a visitar a su prima Isabel, que va a ser madre de Juan el bautista: en las dos mujeres observamos un enorme cambio. Esos pliegues de los ropajes, la conversación que parecen tener, el contrapossto de ambas figuras... todo es novedoso y, si nos fijamos con detalle, podemos entrever una cierta referencia a la técnica de los paños mojados, tan característica de las obras fidíacas.

En eso consiste la grandeza de la escultura gótica. Con ella se produce un incremento del naturalismo de las obras respecto a la etapa románica: los rasgos se individualizan, el movimiento se incrementa y el naturalismo se acentúa. Tanto es así, que en el grupo que hemos comentado podría afirmarse que las cuatro figuras son obras exentas, colocadas allí para engrandecer y embellecer la portada por la que accedían al templo aquellos que iban a ser coronados reyes de Francia.

Detalle de la imagen anterior: el ángel que sonríe.

En conclusión, con el gótico podemos atisbar el primer paso del proceso que va a permitir a la escultura liberarse de su dependencia de la arquitectura, alcanzando por sí misma (como en la Antigüedad) la categoría de gran arte. Y este enorme cambio lo encontraremos allá donde busquemos, no sólo en Francia; procesos similares se dan en Alemania, en España, en Italia o en los Países Bajos. Pero a mi me sigue impresionando y conmoviendo enormemente ese ángel que lleva riéndose más de 700 años. Y es que, con certeza, la vida está hecha para reirse y no para pensar que el infierno nos espera.

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En esta monografía de Educared tenéis resuelto un examen que versa sobre la escultura gótica, muy útil para preparar la selectividad. pero, si queréis disfrutar con este tema, no dejéis de visitar esta página en inglés, que nos presenta, entre otras cosas, la totalidad de las esculturas de la catedral de Chartres y es un excelente ejemplo de las posibilidades que proporciona Internet. Hay también muy buenas fotografías sobre dicha catedral y la de Reims en esta página de la Universidad de Columbia.

POWER POINT DE ESCULTURA GÓTICA

POWER POINT DE ESCULTURA GÓTICA

Continuando con la serie de presentaciones dedicadas al arte gótico, subo ahora al blog la que corresponde a la escultura gótica. En ella se incluye una trama conceptual con las características básicas del tema.

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