CANALETTO

LA VENECIA ETERNA

No podría haber nacido en otro lugar apellidándose Canal. Y aunque tuvo ocasión de viajar por las principales ciudades de su época (Roma, Londres) su vida estuvo por completo unida a la ciudad de Venecia, donde también murió. Se trata, claro está, de Giovanni Antonio Canal (1697-1768), más conocido por el disminutivo de Canaletto. Nadie como él ha dejado tantas composiciones cuyo único protagonista es la propia ciudad de Venecia, esa Venecia eterna que cualquiera que haya estado allí acaba por recordar durante el resto de sus días. La ciudad de los canales y los puentes, de las plazas y de las iglesias, del cielo azul infinito sobre la laguna.

Canaletto: "El canal de Santa Clara".

La biografía de Canaletto, de puro veneciana, es bien sencilla. Nacido en una familia dedicada por tradición a las artes escénicas, en ellas se implicó también el joven artista hasta que, tras un viaje a Roma realizado en su juventud, resolvió dedicarse en exclusiva a la pintura. Y en ella se mantuvo, practicando el género de la veduta (vista), la representación de paisajes urbanos en perspectiva, a lo que consagraría el resto de su larga vida, en la que aún tuvo tiempo de pasar unos años en Londres, adonde acudió solicitado por los amantes de su pintura.

Canaletto: "La plaza de San Marcos y la Basílica".

Estas vistas venecianas de Canaletto pueden considerarse, desde el punto de vista del estilo, dentro del último barroco, aunque suponen una ruptura completa con la tendencia tenebrista que había arraigado en Italia con la obra de un genio como Caravaggio. Por el contrario, la pintura de nuestro artista es siempre amable y delicada. Sus paisajes nos muestran habitualmente una Venecia de cielo azul (observad las dulces nubes que suelen aparecer en los cuadros), de aguas tranquilas, de gente que está a lo suyo, ya sea paseando, celebrando alguna fiesta o volcada en sus tareas cotidianas. He aquí otra de las características de los cuadros de Canaletto, que suele atribuirse a una cierta influencia de la pintura flamenca: el gusto por el detalle, la minuciosidad de la pincelada que convierte a cada lienzo en un universo en miniatura.

Además, aunque inicialmente la paleta del pintor gustaba de acentuar los contrastes entre las zonas de sombra y las de luz, con el tiempo esta tendencia acabó casi por desaparecer y los cuadros al óleo realizados por Canaletto nos enseñan casi siempre una Venecia luminosa recogida en todo su esplendor: la opulencia de sus clases altas, la sofisticación de sus ceremonias y fiestas, lo majestuoso de sus edificios... y los canales, siempre los canales, como el propio nombre del artista ya parecía pregonar. Hasta el ruido de la ciudad y sus gentes y el aire que respiran parecen estar presentes en las vistas del italiano.

Canaletto: "Plaza de San Marcos: la torre del reloj". // Inferior: "Regata femenina en el Gran Canal".

Es sabido que a comienzos del siglo XVIII comenzó a extenderse por algunos países europeos la afición a viajar y Venecia fue uno de los destinos favoritos de esa élite culta que quería conocer nuevos lugares, experimentar la emoción de descubrir nuevas sensaciones a través de paisajes y vistas diferentes a los que les eran habituales. No le faltaban a la ciudad italiana razones para convertirse en uno de los destinos favoritos de estos nuevos viajeros europeos, sobre todo ingleses. Y allí estaba Canaletto con su cuadros que, como si fuesen una postal de la época, lograban captar el instante dejándolo fijado en el lienzo para siempre. Por eso sus pinturas tuvieron tanto éxito en la época. No era poco lo que mostraban: la Venecia eterna.

Hay una gran cantidad de información sobre Canaletto en la Wikipedia italiana. Además, en esta página se afirma recoger, quizás exageradamente, todas sus obras. Por último, en esta presentación figuran algunos de sus cuadros más conocidos. Le acompaña de fondo el famoso "Canon en Re mayor", de Johann Pachelbel, el gran compositor barroco alemán.
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LA CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (16)

Desde cualquier perspectiva que se elija, la cúpula de la catedral de Florencia se eleva por encima del viejo caserío de la ciudad, dando a ésta su perfil más característico. Con esta obra Brunelleschi aportó interesantes novedades a la historia de la arquitectura y contribuyó decisivamente a consolidar la imagen de Florencia como centro artístico del Quattrocento italiano.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: arquitectura.

b) TÍTULO:  cúpula de la catedral de Santa María del Fiore.

c) AUTOR: Filipo Brunelleschi (1377-1446).

d) FECHA: Proyecto presentado en 1418. Trabajos desarrollados entre 1420 y 1436. La construcción de la linterna, según proyecto del mismo arquitecto, se inició en 1446 y concluyó en 1461.

e) LOCALIZACIÓN: Florencia, Italia.

f) ESTILO: arquitectura italiana del Quattrocento.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: cúpula de perfil apuntado y planta octogonal. Su punto más elevado alcanza una altura sobre el suelo de 114 metros Su diámetro mayor es de 41,7 metros. Su peso se estima cercano a las 37.000 toneladas.

* MÉTODO: obra arquitectónica realizada en piedra (la base), ladrillo macizo (la mayor parte de la estructura), mortero y otros materiales, destacando el mármol de los nervios y del revestimiento del tambor.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: la cúpula de la catedral de Florencia se levanta sobre un tambor de planta octogonal realizado en piedra. Cada uno de sus ocho lados está revestido por placas de mármol (blanco y verde) y presenta un gran óculo central. Sobre este tambor se levanta la cúpula propiamente dicha que, al exterior, muestra un claro perfil apuntado en el que destacan los ocho nervios realizados con sillares de mármol blanco de cuatro metros de espesor. Todo el espacio de los plementos existentes entre aquellos está cubierto por tejas de barro planas, de color rojizo. En el punto de convergencia de los nervios se alza una linterna prismática, de ocho lados y 16 metros de altura, con contrafuertes rematados por volutas y cubierta por una estructura cónica coronada por una esfera de cobre dorado sobre la que se alza una cruz.

Sin embargo esta imagen externa oculta la ingeniosa solución aplicada por Brunelleschi para levantar la construcción sin que fuesen necesarias cimbras de madera que soportasen la estructura durante el desarrollo de las obras. A tal efecto, el arquitecto concibió en realidad una doble cúpula, exterior e interior, de perfiles apuntados, de modo que existiese un espacio vacío entre ambas, siempre constante y con un sistema de vigas de refuerzo que se extienden horizontalmente entre los nervios.

La cúpula interior, de menor tamaño, posee un total de 24 nervios construidos en ladrillo que reciben las descargas de la estructura, dividiendo el peso de su carga y llevándolo hasta el tambor. Recoge así el empuje de la cúpula externa, mientras ésta aleja a aquélla de la humedad, al tiempo que sus ocho nervios visibles al exterior carecen de verdadera función estructural. Con todo ello se reduce el peso del conjunto y se posibilita la existencia de una galería interna entre ambas cúpulas que conduce hasta la linterna.

Por último, cabe mencionar que gracias al sistema constructivo autoportante empleado en esta obra, realizado a base de anillos concéntricos de ladrillo que van sucediéndose en altura,  la cúpula presenta, vista desde el interior de la catedral, una superficie completamente plana, sin nervios de ningún tipo.

B) Análisis simbólico:

Las dimensiones de esta cúpula la convierten en la construcción más relevante del Quattrocento italiano. La obra en sí misma simboliza la importancia de Florencia como núcleo fundamental del arte renacentista durante el siglo XV y principal ciudad de la época, tratando de hacer visible el paralelismo entre la ciudad toscana y la brillante Roma de la época clásica. Al mismo tiempo, el hecho de que corone el templo catedralicio la constituye en símbolo visible de la fortaleza de la Iglesia cristiana en la sociedad florentina.

C) Análisis sociológico:

La obra de Brunelleschi es el resultado de la convocatoria de un concurso con el que se decidió el arquitecto que llevaría a cabo la nueva cúpula que cubriría el crucero del Duomo florentino, catedral realizada por Arnolfo di Cambio en estilo gótico. Aunque se otorgó el triunfo, de manera conjunta a Ghiberti y Brunelleschi sería éste quien finalmente asumiría el reto de levantar esta novedosa estructura que acabaría realzando el nombre de Florencia, en la que la familia Médici comenzaba a destacar ya como principal linaje de una ciudad a la que las actividades económicas (sobre todo comerciales y bancarias) estaban llevando ya a un momento de gran esplendor, apreciable no sólo en esta magna construcción y otras realizadas por el mismo el mismo arquitecto (basílica de San Lorenzo) sino también en otros ámbitos de la cultura que convertirían a Florencia en el centro del humanismo del siglo XV.

3) OTRAS CUESTIONES:

Cuando Brunelleschi levanta esta obra no dispone de ningún modelo cercano en el tiempo en el cual pueda inspirarse, siendo su precedente más próximo la cúpula del Panteón de Roma, con la cual mantiene sustanciales referencias. Por otra parte, la cúpula florentina inicia el desarrollo de la gran arquitectura renacentista y, más en concreto, la serie de cúpulas que tienen su remate más destacado en la que levantaría Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro del Vaticano, ya en el siglo XVI.

Sobre esta "cúpula que no es una cúpula" hay un excelente artículo en la Wikipedia en italiano. En la misma lengua, en esta página se plantea el sistema de construcción de esta obra colosal.

ANSUR PIRANUS

Y LA IGLESIA ROMANICA DE ANDALUZ (SORIA)

Hace algún tiempo leí no sé dónde una breve noticia sobre un pequeño pueblo del sur de la provincia de Soria  llamado Andaluz. Me llamó la atención la pervivencia de este topónimo en un lugar tan al norte del reino de Castilla. Así que en los últimos meses, a ratos perdidos, he tratado de reunir cuanta información he podido sobre este tema y, de paso, he hallado un nombre para mi completamente desconocido, el de Ansur Piranus, un humilde constructor del siglo XII, en pleno románico, una época en la que muy pocos nombres pasaban a la historia y mucho menos si se trataba de artistas. Pero vayamos por partes.

Se sospecha, aunque ello no esté acreditado documentalmente, que el nombre de ese pueblo soriano, Andaluz, se debe a una repoblación efectuada en la zona por mozárabes procedentes del sur de la península quienes, por las razones que fuesen, quisieron dar a su asentamiento una denominación semejante a la del país del que provenían, Al-Andalus. Todo esto debió suceder tal vez a comienzos del siglo XI. Algo más tarde, en 1089, el conde Gonzalo Núñez de Lara concede a Andaluz un fuero, cuyo texto sí ha llegado hasta nosotros. Leyéndolo me llamó la atención el modo en el que el citado conde emplea una fórmula conminatoria habitual en la época, amenazando a quienes no respetasen los derechos que en el fuero se recogían con quedar privados de la corte celestial, con Jesucristo al frente, para caer en manos de "Judas el traydor... en fondo de los infiernos". Típica muestra de los principios maniqueos inherentes a la religión cristiana.

Pero si curiosa es esta historia, más interesante es aún la que tiene que ver con la iglesia de Andaluz. Un templo románico de trazas muy simples: nave única de testero plano (aunque se sospecha que poseyó originariamente un ábside) y una hermosa galería porticada que ahora sólo se extiende por uno de los laterales de la iglesia, aunque tal vez debió erigirse en un momento posterior a la construcción del templo. Una maciza torre, también de trazas románicas, completa el sencillo conjunto.

Tiene además la iglesia de Andaluz una hermosa portada abocinada, en medio punto, cuyas arquivoltas apean sobre columnas de fuste liso que poseen capiteles en los que se recoge decoración vegetal (los exteriores) y figurada (los interiores), en este caso sendas parejas de leones que parecen devorar una cabeza humana.

En la parte superior de las enjutas de esta portada se han conservado dos placas con decoración en bajorrelieve. Según miramos, a la derecha figura un león con cabeza de águila; a la izquierda hay otro león bajo el que figura la inscripción dedicatoria del templo, en latín, que dejo aquí abajo y cuya transcripción y traducción vendrían a ser las siguientes:

IN NOMINE DINI NRI IHV XPI/ IN HONOR EX MICAEL ARCAN/GELI ERA MEC QVINCVAGEN/ ANSVR PIR ANVS ME FECIT

(En el nombre de nuestro señor Jesucristo, en honor de Miguel arcángel, era de 1152 Ansur Piranus me hizo).

Nada más y nada menos. El breve texto nos informa de la advocación de la iglesia. Nos indica igualmente de manera exacta el año de finalización de las obras, que pasado de la era cristiana que se usaba entonces en Castilla a la cronología actual viene a corresponderse con la fecha de 1114 que antes cité. Pero para mi tiene más valor aún que contenga el nombre de quien la edificó, ese Ansur Piranus que, dada la dificultad de transcripción del texto algunos leen también como Subpirianus (o Cipriano). Desde la bruma de los tiempos, hace ya casi novecientos años nos llega el nombre de este humilde constructor de templos, el cantero que logró sobrevivir al anonimato. Quien lleno de orgullo ante lo que hizo, grabó en la puerta de la iglesia su propio nombre. Así que podríamos decir que a fin de cuentas, lo lograstes, Ansur: has pasado a la historia.

Hay muchos datos y fotos sobre esta iglesia y su cantero en esta Web sobre "la frontera del Duero" y, como siempre que hablamos de románico, en Arquivoltas. Más información en esta página y en esta otra, de Juan Antonio Olañeta.  Finalmente, aquí podéis leer el fuero de Andaluz.

LA ERMITA DE SAN MAMÉS DE AROCHE

MUDÉJAR TOLEDANO EN LA SIERRA DE HUELVA

El edificio que hoy comento es para mi un viejo conocido. Lo visité por primera vez siendo estudiante de los últimos cursos de la universidad, hace ya más de treinta y cinco años. Aún conservo viejas fotografías en blanco y negro que atestiguan el mal estado en que entonces se encontraba. He regresado luego otras veces allí por pura nostalgia de esta zona, la Sierra de Huelva, así que he ido comprobando cómo progresaba lentamente la restauración del templo y cómo avanzaban las excavaciones del yacimiento arqueológico que lo circunda. Ahora estoy otra vez en el Llano de San Mamés, a los pies de la población de Aroche y muy cerca del río Chanza, que baja caudaloso en este invierno de días lluviosos como el de hoy. Tiene esto, en cambio, la gran ventaja de la soledad, tanta que hasta la iglesia está cerrada y quien se ocupa de su custodia sale a abrirla desde un automóvil en el que se ha refugiado tratando de huir de la humedad que todo parece inundarlo.

Son ya pocos los que dan a esta iglesia su denominación originaria de San Pedro de la Zarza y muchos más quienes la conocen como ermita de San Mamés, porque hasta aquí traen una vez al año al santo patrón de Aroche, en animada romería. Pero, dejando aparte devociones locales, me atrae más el propio edificio y la interesante historia del lugar en el que se encuentra. Aquí, en plena Beturia céltica, se levantó a mediados del siglo I d.C. la ciudad romana de Turóbriga, cuyo foro está literalmente a las puertas de la ermita, de la que se sospecha que aprovechó para su asentamiento las ruinas de una basílica romana de la que, en cierta medida, heredó la planta.

Este templo pertenece a lo que se denomina arquitectura de repoblación, resultado casi directo de la reconquista cristiana de la zona a mediados del siglo XIII. Poco después debió levantarse la iglesia, según modelos pertenecientes al mudéjar de tradición toledana, con las lógicas aportaciones de la arquitectura gótica, bien patentes en la presencia de arcos apuntados y en la organización de las bóvedas del presbiterio. Tratándose de una ermita, sus dimensiones son bastante amplias y desde la portada de los pies vuelve a sorprenderme lo espacioso de su planta basilical dividida en tres naves y tres tramos mediante pilares sobre los que apean arcos apuntados, todos enmarcados por un alfiz. Posee el templo una cabecera organizada en dos tramos, el primero rectangular y el segundo absidado, cubriéndose respectivamente con bóveda de nervios sexpartita y bóveda radial. ¡Hasta aquí ha llegado la presencia del nervio espinazo, tan característico de la arquitectura gótica! Por el contrario, son planos los testeros que rematan las naves laterales, cuya observación en planta permite apreciar los errores cometidos por los constructores para alinearlas con respecto al eje longitudinal del edificio.

La ermita en la que ahora vuelvo a entrar es un mudo testigo de la evolución histórica del lugar. En su construcción se emplearon materiales romanos de acarreo y se recurrió también a la mampostería y al ladrillo, tan propio de la arquitectura mudéjar. Además es posible que en lo que ahora podemos contemplar se sinteticen dos diferentes etapas constructivas: la más antigua, del siglo XIII, sería la cabecera, mientras que la mayor parte de las naves podría ser ya obra del siglo XV. Posteriormente en el XVIII se agregaron el campanario que se alza como torre-fachada  en el hastial de los pies del templo, proporcionándole su característica silueta, así como la vivienda del santero, la sacristía y los dos hermosos porches de arcos rebajados, hechos en ladrillo y encalados en su totalidad.

Izquierda: portada de la Epístola. Derecha: portada del Evangelio.

Pero este templo tiene más cosas que lo hacen tan atrayente. En el exterior puedo recrearme en sus portadas. La de los pies, bajo la torre; la de la nave de la Epístola, con su sencillo arco apuntado con alfiz; y, sobre todo, la de la nave del Evangelio, hecha en ladrillo y con un marcado alfiz sobre el arco apuntado y angrelado. El ladrillo es también el material empleado en los arcos ciegos de medio punto que decoran exteriormente al trano rectangular del ábside, el cual, por cierto, se remata en una preciosa ventana ajimezada, con arquivolta de arco túmido angrelado. ¿Es posible mayor muestra de mudejarismo en esta ermita?

Izquierda: arcos ciegos del primer tramo del presbiterio. Derecha: ventana ajimezada del ábside. Inferior: pinturas murales del interior del templo. Izquierda: San Cristóbal. Derecha: decoración de un pilar.

Cuando visité la iglesia por primera vez su ajado interior estaba por completo encalado. Sucesivas intervenciones han despojado a los muros de esta capa de cal, hasta descubrir la primitiva decoración que debió tener a mediados del siglo XV. Un repertorio de tradición gótica con escenas diversas: un San Cristóbal cargado de criaturas, una Anunciación y una Última Cena con un San Juan en postura casi imposible. Hay además otras pinturas  de estilo geométrico en la base de los pilares y en el púlpito. Y aquí reside el único pero que puede ponerse al trabajo de recuperación de esta ermita singular. Es muy posible que algunas de esas pinturas tuviesen originariamente los colores chillones que ahora tengo ante mi. El tiempo y la incuria los fueron apagando, pero a sus restauradores eso no pareció preocuparles. Así que dispuestos a recuperar, sensu estrictu, el pasado, se aprestaron a recrear el ya inexistente colorido. Juzgue el lector por las fotos pero, a mi juicio, se les fue la mano.

No hay mucha información en la red sobre esta ermita. Si acaso mirad esta página con algunos datos básicos y la información sobre Aroche que figura en esta otra.

KENNETH NOLAND

IN MEMORIAM

Aunque hace ya algún tiempo recogimos aquí uno de sus cuadros, es muy posible que a muchos lectores de ENSEÑ-ARTE el nombre de Kenneth Noland les resulte completamente desconocido, al igual que la noticia de su reciente fallecimiento. Sin embargo, se trata de uno de los pintores estadounidenses más destacados de la segunda mitad del siglo XX, un artista cuyo estilo ha sido calificado de distintas maneras (pintura de color, abstracción de color, minimalismo) al que aquí queremos rendir un pequeño homenaje.

Kennet Noland: "En el jardín" (1952). Washington.

Kenneth Noland. Izquierda: Calor" (1958). Derecha: "Abril" (1960). Washington.

Viendo estos cuadros que acompañan el texto es fácil calificar la pintura de Kenneth Noland (1924-2010) como formalmente abstracta, pero para entenderla adecuadamente (si es que ello es posible) debemos acercarnos al contexto en el que el autor desarrolló su obra. Comencemos entonces por decir que el joven Noland sirvió a su país en las fuerzas aéreas durante la Segunda Guerra Mundial y que tres años después de la finalización del conflicto decidió pasar una larga temporada en París, donde conoció al escultor vanguardista Ossip Zadkine, a quien consideró siempre como uno de sus maestros. Cuando regresó a Estador Unidos , justo al comienzo de la década de los 50, el expresionismo abstracto estaba ya bien consolidado en el panorama artístico norteamericano. A Noland le interesaba especialmente de esta tendencia la importancia que concedía al color, pero no compartía la idea de que la pintura debiese expresar, a través de aquél, determinadas emociones.

Kenneth Noland.  "Este-Oeste" (1963).

De ese modo y junto con otro joven pintor, Morris Louis, Noland introdujo una significativa variación sobre los  presupuestos originarios del expresionismo abstracto. Consistía en la idea de que la pintura ha de ser color antes que cualquier otra cosa. Por ello el pintor debe rehuir toda posibilidad de que el espectador aprecie en el cuadro un gesto propio, algo que delate intenciones, porque el color ha de ocuparlo  todo. Ni siquiera debe poder seguirse, en el lienzo, el trazo de la pincelada, ya que desvelaría la mano que lo efectúa. No importan los sentimientos del autor o la forma del soporte, que puede ser completamente irregular. No debe haber nada en la obra que delate una intención o una finalidad, porque todo queda supeditado a la fuerza del color, expresado además mediante formas geométricas de gran simplicidad para las que se ha usado pintura acrílica. Tales son los planteamientos básicos de lo que se ha llamado Escuela del Color de Washington o abstracción de color.

Kenneth Noland. Derecha: "Otra línea" (1970). Londres. Inferior: "Pirueta" (1980).

Y, en efecto, Noland dedicaría la mayor parte de su extensa trayectoria a perseverar en esa idea: formas simples de colores vibrantes. Incluso soportó su propia travesía del desierto cuando en las pasadas décadas de los 80 y 90 su pintura fue fuertemente criticada por considerarla meramente decorativa y carente de toda emoción. Pero él siguió efectuando sus series de lienzos, muchos de ellos de gran tamaño y formatos diversos, mostrando en todos sus obsesiones personales: los círculos concéntricos (esas dianas que quizás aluden a sus jóvenes años en la aviación), los galones, las formas asimétricas, los diamantes o esos cuadros de un único color con un sutil borde pintado. Como él mismo dijo una vez el color era "la fuente creadora". Pero ¿a quién no emociona el color?

Existe una Web oficial de Kenneth Noland y hay muchísima información sobre el artista en esta página (en inglés) dedicada por completo a él.