LA CATEDRAL DE CHARTRES

EN LOS ORÍGENES DE LA ARQUITECTURA GÓTICA

El aire de la ciudad hace libre a quien lo respira. Este dicho de la época resume a la perfección el ambiente que existía en muchos burgos europeos a comienzos de los siglos centrales de la Edad Media. En ellos había ido  consolidándose poco a poco un nuevo grupo social, la burguesía, entregada a las actividades artesanales y comerciales y ajena por completo a las características del mundo feudal  que se iniciaba más allá de las murallas de la ciudad. La prosperidad de cada núcleo urbano dependía de circunstancias muy diversas, vinculadas a su propio origen, a su localización respecto a las rutas comerciales, al hecho de ser centro de peregrinaciones religiosas, etc.

  

Vista aérea de la catedral (izquierda) y fachada principal (derecha).

Este último caso era el de la ciudad de Chartres, siituada en el noroeste de Francia. Desde el siglo IX su catedral poseía una preciada reliquia: una túnica que se suponía usada por la Virgen María en el momento del nacimiento de Jesús. Este hecho había dado origen a una creciente corriente de peregrinos que llegaban a la ciudad y, al calor de tal situación, los grupos burgueses de Chartres fueron aumentando, mientras sus gremios poseían cada vez más importancia.

Durante el siglo XII la ciudad sufrió dos pavorosos incendios, el segundo de los cuales afectó también a la catedral, que quedó prácticamente destruida, aunque de forma milagrosa la valorada reliquia se salvó de las llamas. Así pues, se hizo necesaria la edificación de un nuevo templo, interés en el que coincidían el obispo de la ciudad, los poderosos grupos burgueses (interesados en mantener sus negocios comerciales gracias a los peregrinos) y la propia monarquía francesa. Todo ello hizo posible que en sólo 24 años fuese levantada la nave principal de la catedral (en 1220), aunque la finalización completa del templo se demoró hasta 1260. El edificio es uno de los primeros de Francia (y, en consecuencia, de toda Europa) realizado por completo en estilo gótico y ha servido como modelo a otras catedrales posteriores como la de Reims. Sin embargo, no conocemos quién o quiénes fueron los arquitectos responsables del proyecto.

Si analizamos su planta, la catedral  presenta tres naves (mucho más alta y ancha la central con respecto a las laterales), así como dos grandes torres en los pies, donde se encuentra la fachada principal del templo. En un extremo de la nave principal se trazó como pavimento el famoso laberinto que tanto literatura ha generado.

Además, apreciamos también la presencia de una macrocabecera, con tres ábsides y doble girola, hecho bien característico de las iglesias de peregrinación que solían acoger grandes grupos de fieles. Por otro lado, y vista en alzado, la catedral de Chartres muestra tres niveles claramente diferenciados: el de las naves con sus arquerías apuntadas, el de los triforios y, en el nivel superior, el claristorio o zona en la que se sitúan los ventanales con vidrieras que facilitan la iluminación del interior del templo, que en su práctica totalidad se cubre con bóvedas de crucería simple, sostenidas sobre pilares reforzados desde el exterior por arbotantes y contrafuertes.

Vista de la nave principal (superior derecha). Planta de la catedral de Chartres (izquierda) y laberinto en el pavimento (inferior derecha).

De esta manera, a fines del siglo XII, en un pequeña ciudad francesa cuya población apenas alcanzaba los 20.000 habitantes, se estaba contribuyendo de forma decisiva a la creación del estilo gótico. Y nada menos que mediante la construcción de un edificio imponente, con  sus 130 metros de largo, 64 de anchura máxima y 32 de altura en la nave central. Las torres superan también los 100 metros de altura. Sí, los ciudadanos de Chartres podían sentirse bien orgullosos de su nueva catedral gótica, demostración a su vez de cómo nuevos aires se estaban  extendiendo por Europa occidental. Eran aires de libertad que anunciaban la llegada progresiva de un mundo en el que las ciudades (y las actividades económicas a ellas vinculadas) tendrían cada vez una mayor importancia. Ese era el contexto en el que estaba surgiendo también la arquitectura gótica. Ya se sabe: nuevos tiempos, nuevos estilos artísticos.

Si se quiere profundizar en el conocimiento de la catedral de Chartres hay que visitar inexcusablemente este excelente sitio francés, por completo dedicado al estudio del templo. Esta otra Web presenta una  ficha con datos variados sobre la catedral: enlaces, bibliografía, etc.

LA CATEDRAL DE LEÓN

PULCHRA LEONINA

Hacia 1230 la vieja ciudad romana de Legio ha perdido parte de su pasado esplendor. Si antes fue el centro pólítico del reino astur-leonés ahora, tras la definitiva unión de la corona de León con la de Castilla durante el reinado de Fernando III, pasará a ocupar un lugar secundario ante la preeminencia de las ciudades de Burgos y Toledo. Existía por entonces en León una catedral románica, sustituta de otra anterior, levantada a su vez sobre unas termas de origen romano. Así que fueron el cabildo catedralicio y el obispo local quienes protagonizaron los esfuerzos por levantar una nueva catedral, más grande que la anterior, que proclamase a la cristiandad la importancia tanto de la propia sede episcopal como de la misma ciudad, enclavada además en una de las rutas de peregrinación más importantes de la época, el camino francés a Santiago de Compostela.

Derecha e inferior: vistas aéreas de la catedral de León. (1254-1285).

Las obras del nuevo templo debieron iniciarse hacia 1254 y en lo sustancial estaban ya concluidas en torno al año 1285, un plazo inusitadamente breve para la construcción de una catedral gótica, que sólo se explica si tenemos presentes los apoyos recibidos por parte de la corona (Alfonso X) y del papado. Los datos sobre los maestros constructores no son lo suficientemente claros, aunque las fuentes citan fundamentalmente a tres de ellos. El primero es el maestro Simón, citado en 1261,originario tal vez de la región de Champaña. Le sigue el  Maestro Enrique, de quien sabemos que intervino también en las obras de la catedral de Burgos y cuyo origen probablemente era también francés. Fue él quien dirigió las obras del templo hasta su muerte en 1277, cuando fue sustituido por el tercer maestro, Juan Pérez. En todo caso, con posterioridad al siglo XIII se realizaron nuevas obras, como el claustro anexo al templo o el remate de las torres de la fachada. Además, en el siglo XIX se llevaron a cabo tareas de restauración de tal magnitud que supusieron despojar al edificio de muchos de los añadidos que había ido recibiendo con el paso de los siglos, tratando de devolver a la catedral una pureza gótica que quizás solo poseyó en sus momentos iniciales.

Sea como fuere, esta pulchra leonina posee una característica que la singulariza entre todas las catedrales del gótico hispánico: su concepción sigue bien de cerca los modelos del gótico francés, de ese estilo radiante que alcanza en la Santa Capilla de París su máxima expresión y cuya mayor obsesión es desmaterializar la propia arquitectura, reduciendo el muro todo lo posible y abriendo amplios vanos que dejen pasar la luz al interior, convenientemente tamizada por emplomadas vidrieras de colores .

Derecha: planta de la catedral. Izquierda: fachada de los pies.

Los paralelos con algunas catedrales francesas son evidentes. La planta de la catedral de León se parece enormemente a la de Reims, aunque su nave principal tiene un menor número de tramos, lo que la acorta frente a la enorme dimensión de su cabecera, propia de las iglesias de peregrinación (con girola y capillas radiales), hasta el punto de que podría decirse que estamos ante una catedral macrocefálica. Igualmente encontraremos similitudes entre la catedral leonesa y la de Chartres. Ambas están flanqueadas por torres cuadradas y muestran una triple portada en su cuerpo principal, aunque en León éste está separado de las torres, que reciben el empuje de los arbotantes.

Pero aún siendo interesante su propia concepción, lo que destaca sobremanera en la catedral de León es la amplitud del espacio ocupado por sus ventanales y ésta es, precisamente, la característica más francesa del edificio. Por encima de las arquerías de la nave principal el muro parece disolverse para dejar paso a las vidrieras, que ocupan una inusitada extensión: más de 1800 metros cuadrados. No se trata únicamente de dejar pasar la luz (recordemos que Dios es luz en la metalidad gótica), sino de aprovechar también las vidrieras para dar a los fieles una lección visual de teología, narrando historias del Viejo y del Nuevo Testamento, hasta llegar a la idea central, la de Jesús como Salvador del mundo, todo ello mostrado en una amplia gama de colores.

Teniendo presente el esplendor de las vidrieras leonesas, no sólo en cantidad, sino también en calidad y antigüedad, no me parece exagerada la frase que hace unos días leí en León, una síntesis de un proyecto global de restauración y, al mismo tiempo, reclamo turístico: el sueño de la luz. ¿Podría existir un sueño sin luz?

Superior: vista de conjunto de las vidrieras de la catedral. Izquierda: detalle de uno de los rosetones.

La catedral de León posee una excelente Web oficial que proporciona numerosas informaciones y enlaza con ese proyecto cultural que hemos mencionado. Más información en esta página del Centro Virtual Cervantes. Por su parte, la Biblioteca Leonesa Digital tiene colgado en la Web el libro "Vidrieras de la catedral de León", que pueden recorrerse a través de un plano clikable.

ARBOTANTES

CONTRARRESTANDO EMPUJES

Es sabido que el arte gótico introdujo numerosas novedades en la historia de la arquitectura. Una de las más importantes, tanto desde el punto de vista funcional como del simbólico, fue sin duda el afán por incrementar la altura de los edificios, sobre todo de los de carácter religioso, tratando de acercarse a ese cielo en el que se encontraba el mismo Dios; buscando esa luz que venía a identificarse con la propia divinidad. Esta idea de elevación se acompaña de otra novedad: el aligeramiento del espesor del muro, que entonces se concibe no tanto como soporte de cubiertas sino como mero cerramiento del propio edificio, lo que explica que muchas veces la pared pueda sustituirse en gran parte por vidrieras, dejando así pasar al interior esa luz tamizada que en esa época resultaba tan atrayente.

Arbotantes de la abadía de Westminster. Londres (siglo XIII).

Sin embargo, es evidente que un muro de reducido espesor y de considerable altura supone grandes riesgos, por su tendencia a la inestabilidad e, incluso, al derrumbamiento. El arquitecto gótico se verá por tanto en la necesidad de emplear soluciones constructivas que eliminen tales riesgos, sin que ello suponga reducir significativamente la cantidad de luz que debe inundar el interior del templo. En esa necesidad se encuentra, precisamente, el origen del empleo del arbotante. Si acudimos al diccionario de la lengua encontraremos la siguiente definición de dicho término: "arco por tranquil que se apoya en su extremo inferior en un botarel y por el superior contrarresta el empuje de un arco o bóveda". Aclaremos también que se denomina arco por tranquil a aquel cuyos dos arranques se encuentran a distinta altura uno del otro y que un botarel no es sino un contrafuerte.

En consecuencia, para que podamos entender la funcionalidad primera del arbotante hemos de situarnos, por ejemplo, en el nivel superior de una catedral gótica. En ella se empleará como sistema de cubiertas, habitualmente, un determinado número de bóvedas de crucería, fueren del tipo que fueren. La bóveda, en sí  misma, ejercerá unas presiones laterales sobre el muro que la sostiene. Aquí radica la utilidad del arbotante: recibir esa presión lateral de la bóveda y conducirla (a través de su propia estructura) hasta un contrafuerte exterior, por lo habitual adosado (si hablamos de las bóvedas de la nave central y más alta del templo) a los muros que cierran las naves laterales.

Izquierda, superior derecha e inferior derecha: esquemas de la función y situación de los arbotantes en un templo gótico. Inferior izquierda: arbotantes de la catedral de Chartres, Francia (comienzos del siglo XIII).

Este recurso constructivo es, precisamente, el que proporciona a muchas catedrales góticas esa imagen tan peculiar y característica: las series de arbotantes que cruzan el aire por encima de las naves laterales, con una levedad que los asemeja a una especie de esqueleto pétreo que no impide colocar amplios ventanales en las partes más altas del muro de la nave central. Para completar la descripción del conjunto, habremos de tener en cuenta que el contrafuerte externo suele coronarse con un pináculo, que contribuye a dar mayor idea de verticalidad.

Pero no acaba aquí la funcionalidad del arbotante. Los arquitectos góticos lo emplearon también como un óptimo sistema para encauzar las aguas pluviales de la cubierta superior, mediante canalizaciones dispuestas en su interior, las cuales solían rematarse con una gárgola desde la que el agua acababa vertiendo al suelo. Frecuentemente estas gárgolas representarán figuras, ya sean reales o imaginarias, pero siempre poseerán un perfil alargado que aleje el chorro de agua de la pared del templo evitando, en lo posible, las humedades.

En todo caso, los arbotantes, como elementos de descarga de empujes no fueron inventados en el gótico y existen algunas muestras de su uso en la arquitectura bizantina y en la románica, aunque en ambos casos quedaban embutidos entre los elementos de la cubierta del edificio. Sin embargo, fueron los arquitectos góticos franceses, desde mediados del siglo XII (los constructores de grandes catedrales como las de París o Reims), quienes resolvieron dejarlos a la vista, porque así se cumplía su máxima ambición: que la luz pasase al interior. La luz, siempre la luz.

Arbotantes de la catedral nueva de Salamanca. Siglo XVI.

IGLESIA -FORTALEZA DE TERENA (PORTUGAL)

UNA LEYENDA PORTUGUESA

Hace ya años que descubrí, en una de mis numerosas correrías por el Alentejo portugués, esta sorprendente iglesia-fortaleza de Boa Nova, enclavada casi en medio de ninguna parte, muy cerca de la freguesia de Terena, perteneciente al municipio de Alandroal y alejada de las principales rutas turísticas del país vecino.

Lo que hoy podemos admirar es un edificio de la primera mitad del siglo XIV, conservado prácticamente en su totalidad y con sus trazas primitivas, aunque resulta curioso e interesante al mismo tiempo, que un templo de igual nombre aparezca citado en las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio, obra realizada en la segunda mitad del siglo XIII. En consecuencia, y a falta de excavaciones arqueológicas, quizás pueda sostenerse que este santuario debió sustituir, por razones desconocidas, a otro de época anterior.

La construcción del edificio se llevó a cabo combinando los sillares de granito con mampostería del mismo material. El templo presenta una planta de cruz griega con contrafuertes en las esquinas exteriores y dispone de puertas en tres de sus cuatro lados, careciendo de ellas en el que actúa como testero o cabecera del edificio. Todas las puertas se abren con sencillos arcos ojivales hechos en piedra. Para marcar la entrada que actúa como portada de los pies se ha colocado sobre ella una sencilla espadaña, de fecha indeterminada, pero a todas luces posterior al conjunto del edificio.

Observada desde el exterior, y aun sabiendo que nos encontramos ante una construcción de carácter religioso, es innegable la apariencia militar del edificio. De un lado, por su compacta estructura y el neto predominio del macizo sobre el vano, representado éste únicamente por las ventanas saeteras, amén de las puertas ya señaladas. De otro lado por la presencia de grandes matacanes sobre las citadas ventanas y por el hecho de encontrarse toda la estructura superior de la capilla rematada a nivel de cubierta por una hilera de merlones piramidales.

El interior de la iglesia, cubierto con bóvedas, presenta en la zona del presbiterio un retablo de trazas manieristas, realizado en una época avanzada del siglo XVI, así como una serie de pinturas murales de la misma época, alusivas al Apocalipsis y que retratan también a algunos de los primeros monarcas portugueses.

Resta explicar el porqué de este hermoso nombre de Boa Nova o "buena noticia". Una tradición señala que la fundación del templo se debería a la intervención de Doña María, hija de Alfonso IV de Portugal y reina de Castilla en virtud de su matrimonio con Alfonso XI. Quiere la leyenda que Doña María se hubiese desplazado a Portugal para solicitar a su padre colaboración en la empresa que el rey castellano iba a abordar contra los benimerines en tierras de la provincia de Cádiz, y que concluiría con su victoria en la batalla del Salado en 1340. El rey portugués no puso demasiado interés en aceptar la petición de ayuda, lo que prolongó la presencia de Doña María en Portugal. Finalmente, la colaboración se produjo y tal vez la reina se encontrase aún en las proximidades de Terena cuando recibió la noticia de la victoria cristiana, que quedaría conmemorada con la construcción de este pequeño templo.

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La leyenda no explica porqué se recurrió a esta estructura de iglesia-fortaleza cuando la reconquista portuguesa hacia ya mucho tiempo que había finalizado. Tal vez podamos afirmar que se siguió aquí una evidente tradición constructiva que puede rastrearse también en algunos otros edificios atribuidos a las órdenes militares medievales. Pero la leyenda cuenta lo que cuenta y nada más. En todo caso, si nos contase las cosas como sucedieron... no sería leyenda.

En la ordenada página del IPPAR hay datos suficientes sobre esta iglesia, que pueden completarse con los que nos ofrece el artículo de la Wikipedia portuguesa.

PALACIOS MUNICIPALES

LA CONSOLIDACIÓN DEL PODER URBANO EN LA EUROPA MEDIEVAL

Durante los años centrales del siglo XI un fenómeno novedoso comienza a sacudir las estructuras del occidente medieval europeo. Se trata del renacimiento de la vida urbana, auspiciado de una parte por el incremento de las actividades artesanales y, de otra, por la intensificación de las transacciones comerciales. De este modo, los burgos medievales constituyeron una clara alternativa, bien diferenciada, al predominio de los feudos y las actividades rurales que presidían el paisaje europeo hasta aquel momento.

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Maestro Ricardo: Palacio "dei Priori" (1239). Volterra (Italia).

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En estas ciudades, un nuevo grupo social, la burguesía, protagoniza e impulsa las novedades. Desde luego, y por el momento, los burgueses no vienen a destruir el orden social que ha imperado hasta entonces. No ponen en tela de juicio los privilegios de los viejos estamentos, la nobleza y el clero. Pero sí reclaman la necesidad de disponer de las libertades necesarias para llevar a cabo sin cortapisas sus actividades económicas. Una frase alemana acabaría definiendo esta aspiración burguesa: "el aire de la ciudad hace libre".

Palacio "Vecchio" (1299-1314). Florencia, Italia.

En este sentido, el primer objetivo de la burguesía es la consecución de la autonomía municipal, del estatuto que permita a cada ciudad regirse por sus propias leyes, hechas a la medida de sus necesidades, y no por las de las instituciones señoriales que las rodean. Prácticammente, a mediados del siglo XII este objetivo de la autonomía urbana estaba alcanzado en numerosas ciudades de Europa. Con distintas denominaciones según las zonas, se habían creado instituciones en las que residía el poder municipal y cargos con cometidos diversos, regulados unas y otros por leyes y reglamentos propios. En cada ciudad existe ahora, bien consolidado, un poder municipal. Cada comuna, pues, dispone de su propio consejo.

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Palacio "del Comune". (1297-1344). Siena, Italia.

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Estos hechos históricos tienen su trasunto en la Historia del Arte. Desde las frías orillas del Mar del Norte hasta las templadas riberas del Mediterráneo van a ir surgiendo en las principales ciudades europeas, como magna muestra de arquitectura civil, unos edificios peculiares: los palacios municipales. Si la Iglesia se ve representada en la catedral y la vieja nobleza en el castillo, la domus municipalis será el epítome de las intenciones burguesas. Se trata en consecuencia de los primeros edificios de ayuntamientos, los cuales dada su época de aparición, se construirán preferentemente en estilo gótico. No existe para ello un único modelo, aunque sí pueden observarse diversas características comunes, al responder a necesidades semejantes.

Ayuntamiento (1402-1454). Bruselas, Bélgica.

Por lo general, su fachada principal da a una amplia plaza, generando así un nuevo centro urbano. Suelen disponer de una alta torre, que visibiliza el monumento en el conjunto de la ciudad, así como de amplios salones que facilitan las reuniones y asambleas municipales. Otras dependencias, a veces muy numerosas, completan el conjunto. Pero no nos interesa ahora tanto resaltar las características arquitectónicas de estos palacios municipales como incidir en el valor simbólico que poseen, como muestra esencial del modo en que la burguesía se iba abriendo camino en la sociedad medieval. Aún hoy llama la atención la palabra que una y otra vez podemos leer en algunos de los escudos que decortan la fachada del Palacio Vecchio de Florencia: libertas.

Aquí hay una breve síntesis sobre las ciudades medievales, que puede ampliarse con las información que se ofrece en este documento de Scribd. Por último, como ejemplo de uno de estos edificios municipales, en esta web tenéis información básica sobre el Ayuntamiento de Bruselas, así como 35 fotografías de detalle.

Escudos en la fachada del Palacio Vecchio. Florencia, Italia.

LA CATEDRAL DE REIMS

EL MODELO DE LA ARQUITECTURA GÓTICA FRANCESA

Quien llegue hasta Reims en busca de conocer uno de los más puros ejemplos de las catedrales góticas francesas no quedará defraudado en absoluto. Dadas la ubicación del templo y la disposición de la trama urbana (sobre todo con esa larguísima calle que conduce hasta la fachada principal) el viajero podrá apreciar desde muy lejos la enorme fuerza que emana de esta airosa mole pétrea que alcanza una longitud externa de 149 ms y muestra en sus pies dos torres que se elevan por encima de los 81 ms.

El origen de este imponente edificio gótico se debe a la coindidencia de diversas circunstancias. Por un lado, vino a sustituir a otra catedral anterior que había resultado arrasada en un incendio. Por otra parte, Reims era el lugar en el que desde comienzos del siglo XI se llevaba a cabo la consagración de los reyes de Francia. Tratádose de un templo de tal envergadura, podemos considerar que las obras no se demoraron demasiado: se iniciaron por encargo del obispo de la sede en 1211 y, probablemente en el plazo de unos setenta años el grueso de la construcción estaba ya alzado, interviniendo en su trazado, de manera sucesiva, cuatro maestros de obras cuyos nombres se conservaron en uno de los famosos laberintos trazados en el suelo de la nave central. Aunque el original fue destruido, un dibujo nos indica que en Reims trabajaron Jean d´Orbais, Jean le Loup, Gaucher de Reims y Bernard de Soisons, y señala además la parte que cada uno edificó.

De esta construcción os llamará la atención probablemente lo peculiar de su planta, especialmente el enorme tamaño de la cabecera, que alcanza aquí justo a la mitad de la longitud. Se ha explicado este fenómeno de la cabecera hipertrofiada como respuesta a la necesidad de disponer de una zona lo suficientemente amplia como para alojar al numeroso coro que participaba en las principales ceremonias religiosas de la catedral. Además, el transepto consta de tres naves, mismo número que las que se disponen longitudinalmente. Finalmente, en cuanto a su alzado, la edificación se dispone en los tres niveles habituales: arcos, triforios y ventanales.

Pero no se trata únicamente de valorar esta catedral desde el punto de vista arquitectónico. En este contenedor podemos admirar uno de los repertorios más amplios de la escultura y el relieve góticos, que se extiende por sus distintas fachadas externas, así como por esa otra fachada interior que cierra los pies del templo, hasta sumar un conjunto de más de 2200 piezas. En la mayor parte de ellas están ya presentes las novedades de la plástica escultórica gótica que, en algunos casos, ha producido verdaderas obras maestras, como ese ángel sonriente del grupo de la Visitación. Por lo demás, en un templo gótico el espacio reservado a las vidrieras ha de ser también considerable y entre las de Reims destacan sobremanera las del enorme rosetón central en el que se representa a la Virgen rodeada de apóstoles y ángeles.

Así que quien entra a la catedral de Reims resulta atrapado por el peso de la Historia y el Arte. En el lugar en el que ahora ocupa el templo el rey franco Clodoveo fue bautizado por San Remigio, dando origen a la tradición de la coronación de los reyes franceses en la ciudad. Entre estos muros, asistió en 1429 Juana de Arco a la coronación de Carlos VII, a quien ella misma había ayudado decisivamente en su camino al trono. Aquí, en el ábside, un artista judío, Marc Chagall, diseñó un insólito conjunto de vidrieras en el ábside. Y aquí mismo cayeron algunas de las bombas de la Segunda Guerra Mundial. Todo esto y otras cosas más me condujeron no hace demasiado tiempo hacia Reims. Aparqué mi coche aproximadamente a un km. de distancia de la catedral, pero antes de bajarme ya la tenía al alcance de mis ojos, bien visible. La llamada de Reims.

La catedral de Reims dispone de una web oficial en francés, con un excelente apartado dedicado a la historia, el arte y la cultura. Esta otra web nos ofrece una magnífica galería de 494 fotos del templo. Para concluir, en esta página se nos presentan diversas fichas sobre el templo: datos básicos, cronologías y enlaces.

ARCO APUNTADO

BÓVEDA DE CRUCERÍA

En el lenguaje cotidiano la palabra arco se emplea, por definición, para hacer referencia a la porción de una curva determinada. En definitiva, un arco no es más que un cierto segmento de una circunferencia. En ese mismo sentido empleamos el término cuando, en Arte, hacemos alusión a determinados tipos de arco, como el de medio punto (media circunferencia) o el de herradura (más de media circunferencia).

Esquema básico de un arco apuntado y ejemplo de éste (Catedral de Salamanca).

Sin embargo, en ocasiones, un arco puede ser también el resultado de la agregación de dos o más segmentos de círculo. Éste es el caso del arco apuntado u ojival, que consta de dos segmentos de circunferencias entrecruzadas, los cuales se unen en su clave o punto superior formando un ángulo. Este tipo de arco es uno de los elementos más característicos de la arquitectura gótica que se extendió por Europa en los últimos siglos de la Edad Media. Pero su origen es bastante anterior al mismo gótico. Así, hallamos el empleo de arcos apuntados en la arquitectura islámica al menos desde mediados del siglo IX y también fueron de ese mismo tipo los empleados en ciertas construcciones románicas de Borgoña. En todo caso, su uso permitió a los constructores obtener una mayor altura de los edificios, dado que el sistema de presiones laterales que ejerce el arco ojival es menor que el que se obtendría si se emplease el de medio punto.

En cualquier caso, el arco apuntado no es un elemento diseñado siempre de manera uniforme, dado que las dimensiones de los segmentos de círculo que intervienen en su trazado pueden ser diversas. Por ello, podemos considerar distintos tipos de arcos ojivales dependiendo de la luz que presenten, es decir de la proporción existente entre su altura y su anchura.

Prolonguemos ahora un arco apuntado en el espacio; convirtámoslo en un elemento verdaderamente tridimensional. Obtendremos de este modo una cubierta que recibe el nombre de bóveda de cañón apuntada. Sin embargo, este tipo de bóveda no resulta especialmente atrayente y, de hecho, no ha sido muy empleada en las grandes arquitecturas. En concreto, la de origen gótico utilizó con mucha más frecuencia la bóveda de crucería, que resulta ser la formada por el cruce de dos bóvedas de cañón apuntadas.

Bóvedas de cañón apuntada (derecha) y de crucería cuatripartita (izquierda) .

En su esquema más simple, la bóveda de crucería cuatripartita, es otro de los elementos distintivos de la arquitectura gótica. En este caso, consta de cuatro arcos apuntados en los correspondientes lados, más otros dos que se cruzan diagonalmente pasando por el centro. Se genera así una cubierta de volúmenes complejos, en la que el espacio entre los arcos forma paños bien diferenciados (plementos). Desde su interior podremos apreciar no sólo la plementería, sino también el cruce de los arcos, que forman unos nervios que separan las cuatro partes de la bóveda.

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Inferior: Bóveda de crucería (castillo de Cote, Montellano, Sevilla. Fines del siglo XIII) y esquema básico.

Este tipo de bóvedas es también de honda raigambre en la arquitectura y podemos encontrar algunos precedentes incluso en la época tardorromana, en construcciones armenias del siglo X y en la Lombardía románica. Su empleo con la configuración gótica propiamente dicha se remonta a los últimos años del siglo XI, aunque será ya en el XII y en tierras francesas, cuando su uso se consolide y se definan con claridad sus elementos y su sistema de construcción.

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Bóveda de crucería sexpartita.

Desde este modelo inicial, las bóvedas góticas evolucionaron progresivamente hacia una mayor complejidad de sus trazados. Puede señalarse también el frecuente empleo de la bóveda de crucería sexpartita, en dos de cuyos lados el número de arcos ojivales se duplica, compartimentando la plementería en seis partes.

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Así pues, redefiniendo unos elementos arquitectónicos ya conocidos con anterioridad, la arquitectura gótica consiguió sobradamente su propósito: dar más altura a los edificios y dotar a sus interiores de una mayor luminosidad. Porque se consideraba que Dios moraba en las alturas y hacia allí quería dirigirse la catedral gótica. Por lo demás, Dios era luz. La luz que ahora entraba a raudales en los templos.

EL CASTILLO DE COTE

PAISAJE, HISTORIA Y ARTE, DE LA MANO.

Dicen los que han subido al Everest que desde allí puede divisarse medio mundo. Pero no todos podemos acercarnos al Himalaya y experimentar esa sensación tan extrema. Ahora bien, en España hay numerosos lugares en los que las perspectivas que desde ellos se divisan son verdaderamente inolvidables. Es más, en algunos casos en lo alto de esas elevaciones se combinan la naturaleza y el Arte; sabida es la tendencia humana a dejar hitos de su presencia que sean bien visibles desde sitios alejados.

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Uno de esos enclaves, de esos emblemas en el paisaje, se encuentra en el municipio de Montellano, al sur de la provincia de Sevilla. Me refiero al castillo de Cote, asentado en la cima de un monte de algo más de 500 metros de altitud. Desde allí, la vista recibe, en segundos, una verdadera lección de historia y geografía. Subiendo a Cote puede comprenderse de golpe porqué la Reconquista se detuvo en el siglo XIII cerca de estas tierras y cómo, para las gentes del antiguo reino de Sevilla, se configuró una zona que acabó recibiendo el nombre de banda morisca, por su proximidad a los dominios del sultanato nazarí de Granada. Una verdadera zona de frontera entre dos mundos, el cristiano y el musulmán, en la España bajomedieval, lo que explica la abundancia de torres atalayas y castillos que jalonan la separación entre la depresión del Guadalquivir y las cordilleras Béticas.

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Aunque quedan claras evidencias de un importante poblamiento islámico anterior, lo que nos conduce a Cote, lo que nos ha llevado varias veces hasta lo alto del promontorio en compañía de buenos amigos, es un castillo que consta de un recinto exterior y una torre peculiar, asentada sobre un poderoso basamento de cantería y levantada a comienzos de la segunda mitad del siglo XIII. La torre presenta una estructura prácticamente desconocida en España, un unicum que hace más atractiva aún, si cabe, la visita. Se trata de un donjon, palabra francesa con la que se designa a las torres que albergan una función especial, como pueden ser la de alojamiento nobiliar o el uso religioso del espacio.

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El de Cote es un castillo con planta tetrabsidal que fue empleado como capilla; una perfecta cruz griega cuyos cuatro ábsides ultrasemicirculares se cubren con bóvedas de crucería nervadas. Salvo el piso de la cubierta superior, el espacio es de planta única y presenta muros lisos en los que las impostas son especialmente visibles. De este modo se consigue un ambiente interior muy interesante: arcos apuntados con más de once metros de altura descargan en muros lisos, sin más decoración que la que figura en las claves de las bóvedas y en los capiteles de las columnillas adosadas que recogen el empuje de los arcos.

Se debate aún en qué fechas exactas se construyó el edificio y quién o quiénes lo encargaron. Para unos, debió ser obra del infante Don Enrique, hijo de Fernando III y hermano de Alfonso X; para otros, fue la Orden de Alcántara la responsable de la edificación. En cualquier caso, son evidentes las influencias de castillos franceses e ingleses, alejadas de los modelos de castillos mudéjares que se dieron en esta zona. Pero Cote no es sólo esta pequeña joya gótica de la poliorcética medieval. Es también su paisaje y, sobre todo sus infinitas vistas. La sensación de ser poca cosa en un lugar donde la naturaleza, la historia y el arte se dan la mano. Id a Cote, merece la pena. Bajaréis reconfortados.

La página de este colegio de Montellano ofrece información (algo exagerada) y fotos sobre el castillo de Cote, que puede completarse con la que se encuentra en Sevillapedia. Ficha del monumento y más fotos en la web de castillosnet.

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(Gracias a Pablo por las fotos y a Vicente y los/las demás por la compañía).

LA SANTA CAPILLA DE PARÍS

UN TEMPLO RELICARIO

A veces, entender bien el significado de un edificio requiere conocer con cierto detalle las circunstancias que rodearon su construcción. Este es el caso de la famosa Santa Capilla de París. En 1239, Luis IX, rey de Francia (luego canonizado por la iglesia católica), lleva ya tiempo dando muestras de su interés por los asuntos religiosos. Su espíritu un tanto místico le conducirá unos años después a participar en la séptima y la octava cruzadas, muriendo en Palestina durante ésta última. Pero en ese año que comentamos el futuro San Luis ha logrado adquirir por una elevada suma lo que para él resulta una pieza excepcional: la corona de espinas que ciñó la frente de Jesús durante su calvario. Una reliquia inigualable a la que el rey piensa acompañar de otros objetos igualmente de interés. Poco después ya posee un trozo de la Vera+Cruz, el santo madero de la cruxifición de Jesús.

Vista exterior de la Santa Capilla (1242-1248). París.

Así pues, el rey toma una decisión: es necesario disponer, dentro del conjunto de los palacios reales, de un templo donde pueda darse culto específico a estas reliquias procedentes de Tierra Santa. Se encarga la construcción del edificio al arquitecto Pierre de Montreuil, que da inicio a las obras en 1242, finalizándose en 1248, un plazo temporal que puede considerarse muy breve para la época. Surgió así la Sainte Chapelle, una de las joyas de la arquitectura gótica francesa.

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Capilla inferior.

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Este templo-relicario presenta numerosas peculiaridades. Para comenzar, se trata de un edificio de dos plantas. La capilla inferior, dispuesta en tres naves, se consagró a la Virgen María y fue concebida como un espacio de acceso público. Sobre ella se alza la capilla superior, de una única nave; el auténtico joyero de las reliquias sagradas, reservada a la familia real. Pero aquí es donde encontramos las más interesantes novedades. Las bóvedas góticas parecen flotar en el espacio, ya que la presencia de muros es prácticamente inexistente. Todo lo que debía ser pared ha sido sustituido por quince grandes vidrieras y un rosetón, separados por esbeltas columnillas, que resultan casi invisibles. En ellas se narra una visión de la historia humana según la Biblia, desde la creación del mundo hasta la vida de Jesús en un conjunto que ocupa más de 600 metros cuadrados.

Capilla superior y vidriera de la Santa Cena.

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Vidriera sobre la Pasión de Cristo.

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De este modo, la diferente coloración de los cristales provoca un efectista juego lumínico en el interior, que realza la atmósfera intimista que el rey buscaba conseguir: un espacio sagrado como no hubiese otro en la cristiandad, porque allí estaban, en un relicario especial, la corona que Cristo soportó durante su pasión y una parte del madero sobre el que fue crucificado. Luego, mucho después, llegó la Revolución Francesa y la Santa Capilla sufrió varios asaltos, de forma que las reliquias que habían dado pie a su construción acabaron perdidas o dispersas. Pero allí se mantuvo el edificio que materializaba los sueños casi místicos de un rey francés, hasta que en el siglo XIX fue íntegramente restaurado. Un rey que era primo hermano de otro rey castellano, también santo para la iglesia católica, Fernando III, quien el mismo año en que su primo consagraba la Capilla, hacía su particular cruzada, conquistando Sevilla a los musulmanes. Familia de santos.

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Tenéis una información básica sobre la Santa Capilla en esta página francesa. En esta otra disponéis además de14 buenas fotos sobre el templo.