FIDIAS

EL IDEAL DE LA BELLEZA CLÁSICA

Cuando pensamos en el nombre de Fidias, damos por hecho que nos referimos al artista más importante de la época clásica griega, conocido sobre todo por su grandiosa producción escultórica, además de por la supervisión de los trabajos arquitectónicos del Partenón. Sin embargo, tras este nombre se ocultan muchas más incertidumbres que certezas: son muy escasos los datos de su biografía que podemos manejar con seguridad y lo mismo ocurre respecto a sus obras. Como más adelante comentaremos, con la excepción de la decoración escultórica del Partenón, no se ha conservado ni una sola de las obras originales que Fidias realizó en bulto redondo, aunque las conozcamos por detalladas descripciones y, en algunos casos, por copias de época romana, más o menos fidedignas.

Superior: Leto, Artemisa y Afrodita. (Del frontón este del Partenón). Londres.

Así pues, Fidias supone el cruce de unos cuantos datos ciertos con otros que el tiempo ha ido agigantando, hasta hacer de él una verdadera leyenda que lo consagra como el más puro ideal de la belleza clásica. Ya en época romana, el escritor Plutarco, a fines del siglo I d.C., hizo abundantes referencias a Fidias en el contexto de su biografía sobre Pericles, el gran gobernante ateniense, de quien lo consideró amigo íntimo y colaborador directo. Desde entonces hasta hoy, la fama de Fidias no ha hecho sino aumentar.
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Izquierda: Atenea Lemnia. Copia romana del original en bronce. Bolonia (Italia). Derecha: reconstrucción del posible aspecto original de la misma escultura. Atenas (Grecia).
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Como ya hemos señalado, son muy escasos los datos que conocemos de su vida. Debió nacer (probablemente en Atenas) a comienzos del siglo V a.C., en torno al año 490 a.C., y se han propuesto varios nombres como posibles maestros de nuestro escultor, aunque ninguno de ellos esté garantizado. En todo caso, es muy posible que comenzase a trabajar de forma  autónoma hacia el año 465 a.C. y pocos años después, coincidiendo con el ascenso de Pericles al poder en Atenas, se incrementa su implicación en las obras públicas de la ciudad. Hacia el año 460 a.C., y para un lugar privilegiado de la Acrópolis, esculpe su estatua de la Atenea Promakhos, una representación guerrera de la diosa, de quince metros de altura. Años más tarde vuelve al mismo tema y labra en bronce la Atenea Lemnia, de dos metros, que conocemos por copias romanas.

Desde el año 447 a.C. hallamos a Fidias supervisando las obras del Partenón, dirigidas por Calicrates e Ictinos, mientras al mismo tiempo se implica en el diseño de la decoración escultórica del templo: los dos frontones, las 92 metopas externas de sus cuatro lados y el friso interno de la Procesión de las Panateneas. Su participación aquí se completa con otra obra colosal, en bulto redondo: la Atenea Parthenos, de doce metros, una escultura criselefantina (realizada en marfil y oro), destinada al interior del templo.

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Izquierda: Dioses olímpicos. Relieve de las Panateneas del Partenón. Londres. Derecha: reconstrucción del posible aspecto original de la Atenea Parthenos en el interior del templo.

Es por entonces cuando la vida de Fidias da un nuevo giro y se sumerge otra vez en las incertitumbres. Sabemos que fue acusado por los enemigos de Pericles de robar materiales destinados a la elaboración de la escultura de la diosa y aunque logró demostrar su inocencia volvió de nuevo a ser imputado, esta vez por impiedad. Según algunos, Fidias murió algo después en la cárcel, aunque para otros logró huir a Olimpia, donde todavía fue capaz de esculpir otra de su obras más famosas, también perdida, el imponente Zeus Olímpico que en postura sedente se alzaba hasta la máxima altura de la naos del templo. Según los defensores de esta hipótesis (avalada por la excavación de su posible taller en la ciudad), Fidias murió en el exilio hacia el año 430 a.C.

Así pues, del paradigma de la escultura clásica del siglo V a.C. sólo nos quedan los mutilados restos conservados en el Partenon. Sin embargo, toda la crítica moderna coincide en afirmar que resulta de todo punto imposible que el amplísimo programa iconográfico de este templo hubiese podido ser llevado a cabo, por un único escultor (aún contando con los aprendices de su taller) en un plazo de tiempo inferior a los diez años, incluso admitiendo la posibilidad de que algunos de los trabajos pudieran extenderse en el tiempo hasta el fin del gobierno de Pericles, que viene a coincidir con la fecha propuesta para la muerte de Fidias. Por lo demás, resulta evidente que en el conjunto escultórico del Partenón pueden apreciarse diversos estilos con rasgos bien distintos, que plantean diferentes formas de abordar el clasicismo y que quedan agrupadas bajo el común denominador de estilo Partenón.

No obstante, algunos autores sostienen la implicación más directa de Fidias en la labra de las esculturas de ambos frontones del templo, donde señalan como elemento distintivo el empleo de la técnica denominada de paños mojados, que deja entrever levemente el cuerpo de las figuras bajo los ropajes que visten, como si de una moderna transparencia se tratase. Nosotros podemos concluir diciendo que no cabe duda de que Fidias planificó y dirigió la realización de la decoración escultórica del Partenón, aunque, siendo consciente de la imposibilidad de llevar a cabo de forma directa toda la obra, no despreció la posibilidad de contar en ella con otros escultores de primera línea cuyos nombres se han perdido subsumidos en el del gran escultor ateniense. La leyenda comenzaba.

Metopa del ciclo de la Centauromaquia, del Partenón. Londres.

Aunque no conozco mucha información en la Web sobre la difícil biografía de Fidias puedo recomendar este texto, en inglés, que realiza una síntesis correcta. Por su parte, la Artcyclopedia recoge un listado de lugares en el que pueden contemplarse algunas de sus obras. Por último, remitimos al lector a nuestro texto sobre el Partenón, en el que se analiza la obra escultórica de Fidias en este templo.

LOS GUERREROS DE RIACE

BRONCES PARA LA ETERNIDAD

En una fecha imprecisa del siglo V a.C. un barco griego atraviesa el estrecho de Mesina, que separa las costas de Italia meridional de las de la isla de Sicilia. Quizás durante la noche una fuerte tormenta sorprende a los navegantes, quienes no tienen tiempo siquiera para llevar el barco a uno de los puertos cercanos, zozobrando en medio de la tempestad. O tal vez sí lo tuviesen, pero debieron arrojar lastre por la borda para aligerar el peso de la nave. Fuere como fuere, y aún siendo más probable la  hipótesis del hundimiento, de aquella nave nada más sabemos, si dejamos aparte el hecho de que entre su cargamento llevaba a bordo dos esculturas masculinas de bronce, que han resultado ser de una importancia fundamental para el estudio del arte griego de la época clásica.

Fue de ese modo como esas dos esculturas se mantuvieron en el fondo del mar, sumergidas a ocho metros de profundidad durante unos 2400 años, hasta su descubrimiento casual por un buzo de la zona en 1972. Desde entonces, los guerreros de Riace (localidad más cercana al hallazgo) han pasado a ser incluidos en todas las historias del arte, como prueba de la excelencia a la que llegó la escultura griega en el siglo V a.C. Y no es para menos. Estamos tan acostumbrados a recrear en nuestros cerebros la esculturas griegas que, habitualmente, las imaginamos realizadas en mármol. La razón es bien sencilla: la mayoría de esas obras nos es conocida no por sus originales, sino por copias romanas hechas en piedra, en el mármol que tanto gustaba a los romanos.

Y sin embargo como estas dos esculturas y algunas otras (el áuriga de Delfos o el Poseidón del cabo Artemisio) vienen a demostrar, entre los escultores griegos estuvo muy difundida (sobe todo en los inicios de la época clásica, primera mitad del siglo V a.C.) la realización de obras en bronce, empleando para ello técnicas diversas, entre las que se encontraba la de la cera perdida, usada en ambas estatuas. No obstante, es muy posible que dado su tamaño se recurriese a elaborar por separado las distintas partes de cada una, soldándolas luego. En efecto, lo primero que llama la atención es el tamaño de los dos bronces, algo mayor que el natural: 1,98 metros en un caso y 2 metros en el otro. Ambos nos presentan sendos guerreros completamente desnudos, los cuales muestran ya algunas de las características más destacadas de la escultura griega clásica: la diartrosis (remarcamiento de los pliegues inguinales y pectorales) y el contrapposto, esa leve flexión de la pierna izquierda que se adelanta levemente a la derecha y facilita un suave giro del personaje sobre si mismo.

Superior: Guerrero B. Inferior: Guerrero A. Ambos: siglo V a.C. Reggio-Calabria.

Por lo demás, quienes labraron los bronces de Riace se preocuparon por mostrarnos con detalle muchos de sus rasgos anatómicos, de manera que los músculos, los tendones e incluso algunas venas quedan bien visibles al espectador, mostrando además una interesante labra del cabello y la barba. La tensión corporal que transmiten se corresponde con esa denominación de "guerreros" asentada, por otra parte, en la circustancia de que ambas piezas poseían originariamente un escudo (hoy perdido) en su brazo izquierdo, que queda flexionado casi en ángulo recto, al tiempo que en el derecho deberían portar algún tipo de armamento. El denominado "guerrero A" muestra una diadema que ciñe su cabello, mientras que el "guerrero B" aparentemente de mayor edad, cubre su cabeza con un ceñido gorro que, por su apariencia, podría ser de cuero. Finalmente, para acentuar los rasgos expresivos del rostro, los escultores empelaron otros materiales: plata (en la dentadura del guerrero A), cobre (en los labios) y marfil (en las órbitas de los ojos).

Existe una gran polémica entre los investigadores respecto al destino de tan colosales estatuas y, sobre todo, en cuanto a la determinación de quiénes pudieran ser los representados. Para unos, se trataría de atletas triunfantes, mientras que otros consideran que representan personajes heroicos o mitológicos. Igual controversia existe en cuanto a los posibles autores de las dos estatuas. Nunca sabremos si fueron broncistas sicilianos, áticos o peloponésicos los que las fundieron y no falta quien se atreve a asignarles un autor conocido, ya sea éste Pitagoras de Rhegion (un artista que trabajó en la ciudad más próxima al hallazgo), Mirón o, incluso, el mismo Fidias. Pero sí hay mayor acuerdo en que ambos personajes fueron realizados en momentos diferentes: el guerrero A  correspondería a la primera mitad del siglo V y sus características específicas permiten enclavarlo en el denominado estilo severo, mientras que el guerrero B es algo posterior, de la segunda mitad de dicho siglo y puede ser ya considerado paradigmático  del estilo clásico propiamente dicho.

Unos treinta años marcarían pues los diferentes momentos de realización de estas dos obras, pero en ese tiempo la escultura griega había experimentado importantes transformaciones respecto a sus ideales estéticos, aunque una constante se mantuvo siempre presente: el elevado interés por la figura humana, mostrada con rasgos naturalistas pero sin perder una cierta tendencia a la idealización de los representados. Guerreros perfectos. Dioses. Superhéroes. Pero siempre humanos.

Hay muy buena información sobre ambas estatuas tanto en la Wikipedia española como en la italiana, en ésta última con multitud de datos, como ocurre también en esta otra página. Más fotos y enlaces, aquí.

PRAXITELES

EL ESCULTOR DE LA GRACIA

Hasta tiempos bien recientes, los historiadores del arte que estudiaban la escultura griega de época clásica solían recurrir a los tópicos machistas que estaban  (y aún continúan estando) vigentes en las ideas de la época. De este modo, para ellos, las obras realizadas por Fidias en el siglo V a.C. estarían presididas por un "ideal masculino" que dotaba a las representaciones de fuerza, energía y vigor, mientras que la producción de Praxíteles en el siglo IV a.C. correspondería a un "ideal femenino" en el que estarían presentes la gracia, la dulzura y la blandura. Obviamente, no parece ser éste el punto de vista con el que debamos acercarnos al más importante escultor griego del siglo IV a.C., a quien puede considerarse como exponente de los cambios estéticos que con el tiempo fueron produciéndose durante la época clásica y que hicieron a los artistas plantear sus obras desde puntos de vista distintos, en parte, a los anteriores.

Izquierda: "Cabeza femenina". Original de Praxíteles. Siglo IV a.C. Atenas. Derecha: "Cabeza Kaufmann" (cabeza de Afrodita, copia romana a partir de la Afrodita de Cnido). París.

Sin embargo, y pese a la enorme fama de la que gozó ya desde la antigüedad, hay muchos datos confusos y muchas incertidumbres sobre la vida y la obra de este escultor griego. Sabemos, por ejemplo, que se formó en el taller del Cefídoto el Viejo, pero no podemos asegurar de forma rotunda que fuese su hijo, como algunos afirman. Desconocemos las fechas de su nacimiento y de su muerte, aunque se supone que el cénit de su producción debe situarse en torno al segundo tercio del siglo IV a.C, debiendo morir algo antes del año 326 a.C. Parece que viajó durante su juventud pero, tras esos años de  formación, pasó casi toda su vida en Atenas, donde alcanzó la fama. De esa vida conocemos algunos detalles más, casi todos relativos a sus relaciones amorosas, lo que viene a demostrar que, desgraciadamente, lo que hoy llamamos "prensa del corazón" es mucho más antigua de lo que imaginamos y que las noticias que genera alcanzan en el tiempo, como en este caso, una duración inconcebible.

"Hermes con Dionisos niño" (¿original de Praxíteles o copia romana?). Olimpia, Grecia.

Además de esta escasez de datos sobre tan famoso autor hay otro problema aún más relevante cuando hablamos de Praxíteles: el que hace referencia a sus obras, que realizó tanto en bronce como en mármol. Conocemos los nombres de las más famosas porque nos han sido transmitidos por autores de la antigüedad, pero los originales se han perdido y debemos conformarnos con copias romanas de las que no hay manera exacta de saber si rendían justicia a sus originales referentes. Y hay un caso todavía más interesante y curioso: existe una obra que tradicionalmente se ha considerado realización original de Praxíteles desde su hallazgo en el siglo XIX en las excavaciones de Olimpia, el famoso "Hermes con Dionisos niño", pero la crítica moderna está cada vez menos segura de esa atribución y considera a la escultura como copia romana del original perdido.

Así pues, podríamos preguntarnos, ¿qué nos queda de Praxíteles? Pues nada más y nada menos que su estilo, que, a fin de cuentas, es lo que más nos viene a interesar. Un estilo que introdujo importantes novedades, como la representación por vez primera del desnudo femenino completo, como hizo en la "Afrodita de Cnido" (recordemos que en el siglo anterior, el V a.C., el desnudo sólo había alcanzado a las representaciones masculinas) o la creación de un tipo de línea que lleva su nombre, el de "curva praxiteliana" y que supone el empleo de un nuevo contrapposto en el que el cuerpo del personaje aparece levemente girado, al tiempo que la figura se reclina suavemente. Incluso en algunos de sus temas podemos ver el carácter innovador del escultor ático. Fijaos por ejemplo en ese "Apolo sauróctono": podría parecernos que el dios de la luz se entretiene perdiendo su tiempo en la contemplación de una simple lagartija. El tema en sí es totalmente novedoso, aunque podría extrañarnos que un dios se recree en tales menesteres, siempre que no sepamos que la largatija viene a simbolizar lo nocturno y que el dios se dispone a matarla. En consecuencia el escultor nos presenta una dualidad básica entre la luz y la oscuridad.

"Apolo sauróctono". Copia romana del original de Praxíteles. Siglo I a.C. París.

En fin, Praxíteles, además de esculpir figuras masculinas mostró gran interés en la representación de la anatomía femenina y en eso sí que fue completamente novedoso. Su fama aumentó en la época romana y continuó incrementándose en el Renacimiento, lo que explica la abundancia de copias de sus obras perdidas. Pero esta situación, más que aclarar el problema de las formas originales, lo complica, porque las variantes son numerosas. No importa en todo caso, si extraemos una conclusión fundamental: las mujeres de las esculturas praxitelianas nos presentan a diosas muy humanizadas, de eso no cabe duda. No obstante, siempre son perfectas porque, a fin de cuentas, son diosas. El escultor de la gracia, le llamaron.

"Afrodita Ludovisi". Copia romana del original (Afrodita de Cnido) de Praxíteles. Roma.

Sobre Praxíteles, debe visitarse la excelente Web creada por el Museo del Louvre con motivo de la exposición dedicada al autor griego en 2007, así como la amplísima información contenida en la Wikipedia en francés. Finalmente, en esta página alemana podéis ver en 360ª reproducciones de muchas obras del escultor.

LA VICTORIA DE SAMOTRACIA

SOBRE LAS OLAS, A CABALLO DEL VIENTO

Su nombre, Victoria, evoca un triunfo militar. Sus alas de plumas parecen referirse a la libertad que da el vuelo. Su cuerpo pétreo, vestido con una sutil tela, y sus insinuantes curvas femeninas tienen algo de erotismo. La posición adelantada de su pierna derecha denota firmeza pero, al mismo tiempo, confiere levedad a la figura. Echamos de menos su cabeza y sus brazos, pero imaginamos aquélla de gran belleza y éstos en movimiento, acordes con tan hermosa figura. A su alrededor parece oler a mar y si prestamos atención quizás podamos aún oir el batir de las olas, mientras el fuerte viento se agita contra la escultura.

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Su elaborada talla y su posición en una de las más amplias escaleras del Museo del Louvre, que la hacen ser objeto de las miradas de miles de personas cada día, han hecho de ella una de las más conocidas esculturas del mundo griego: la Victoria de Samotracia. Pero, ¿quién sabría que Samotracia es una pequeña isla en el norte del mar Egeo si no fuese por esta obra, realizada hacia el año 190 a.C., para comenmorar el triunfo en una de la innumerables batallas de la época? La victoria debió ser para ellos de la máxima importancia porque, en agradecimiento a sus dioses protectores, acordaron levantar todo un monumento en el que esta escultura era la atracción fundamental. El conjunto, realizado en mármol, alcanza casi los 3,3 metros de altura, ya que la Victoria va situada, como si de un mascarón se tratase, sobre un pedestal que semeja la proa de un navío.

Se debate aún quién pudo ser el autor de tan soberbia obra. Algunos la atribuyen al escultor Pitócritos de Rodas, pero no se dispone de certeza irrebatible. Quien fuese que la tallase, alcanzó aquí uno de los cénits de la escultura no sólo de época helenística, sino de toda la cultura griega antigua, por no decir de todos los tiempos. Parece, en todo caso, que podemos asignarla a un autor de la escuela de Rodas que representó el momento en el que la Victoria alada se posa en la proa del navío, haciendo frente al propio movimiento del barco y a la fuerza del viento.

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Esto último explica el tratamiento dado a la vestimenta que la cubre, completamente pegada al cuerpo, sobre todo en la parte frontal, en la que la finura del tejido deja entrever el estómago e, incluso, el ombligo. Este hecho no nos resulta tan extraño a quienes vivimos en Sevilla. Recordemos que la estatua que corona la Giralda, aun hecha en bronce y más de mil setecientos años posterior, emplea el mismo tratamiento. Reflejar el efecto del viento sobre el cuerpo de un personaje, sobre todo femenino, es siempre un recurso interesante para un escultor y, al mismo tiempo, un reto considerable.

Arriba: izquierda: detalle de la Victoria de Samotracia (hacia 190 a.C.). Derecha: detalle del Giraldillo (1568).

Este gusto por pegar los ropajes al cuerpo, hasta hacer evidentes algunas de sus partes, documenta una técnica a la que ya había recurrido Fidias durante el siglo V a.C: los paños mojados. Pero la Victoria de Samotracia tiene más detalles de interés. Fijaos en la abundancia de pliegues de la parte inferior de la escultura, y en cómo se organizan en distintas direcciones, dando idea de que la Victoria se enfrenta a un verdadero remolino ascendente que quisiera atraparla. Ved cómo se cruza el manto por delante de las piernas o cómo la vestimenta se proyecta con rotundidad hacia atrás en el lado derecho del personaje. Asombraos de la longitud de las alas y de cómo se disponen las plumas, también sometidas al ritmo y la dirección del viento. Disfrutad de las curvas y de la delicada sensación de movimiento e inestabilidad que transmite esta obra.

Quienes encargaron la Victoria de Samotracia no sólo conmemoraban un triunfo bélico; también hacían todo un canto a las fuerzas de la naturaleza, al viento y al mar. Pero imbuidos del antropocentrismo que caracterizó a toda la cultura griega, dejaron constancia de que esas fuerzas naturales podían ser dominadas por la figura de una Victoria. Con forma humana, aunque tuviese alas.

Muchas páginas en Internet presentan datos sobre esta obra. Comencemos por la ficha que le dedica el propio museo del Louvre, con algunas fotos. Leed también el análisis que se efectúa en esta otra ficha de Educared.Por último, nuestra web amiga, el Observatorio, también hace un análisis de la obra.

EL GÁLATA MORIBUNDO

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (13)

En esta ocasión vamos a analizar una obra de arte por la que siento personal interés desde la primera vez que la vi, aún en mis años de estudiante. Se trata del famoso "gálata moribundo", que resume a la perfección muchas de las características de la escultura griega en época helenística.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: escultura.

b) TÍTULO: Gálata moribundo. (Copia romana de un original griego, perdido, probablemente hecho en bronce).

c) AUTOR. se desconoce el auotor de la copia romana y del original griego. Algunos tratadistan atribuyen éste último al escultor Epígonas (263-197 a.C.)

d) FECHA: El original debió realizarse hacia el año 225 a.C.

e) LOCALIZACIÓN: Museo Capitolino. Roma (Italia).

f) ESTILO: Escultura griega. Periodo helenístico. Escuela de Pérgamo.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: obra escultórica de bulto redondo que representa a un guerrero moribundo, caído en el suelo. La figura alcanza 1,87 ms. de longitud y 0,93 ms. de altura.

* MÉTODO: obra realizada en mármol, mediante talla y pulimentado.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: la escultura, que se apoya sobre una amplia base de época posterior, retrata a un guerrero gálata, próximo a morir. Se encuentra caído en el suelo, sobre el que apoya su brazo derecho, levemente arqueado, mientras su pierna derecha, completamente doblada, recibe el empuje del brazo izquierdo. Hacia el otro lado, el guerrero estira la pierna izquierda, que aún se encuentra algo separada del suelo. El gálata, que aparece completamente desnudo, dirige su mirada hacia el suelo. Un único adorno muestra en su cuerpo: el torques que ciñe su cuello. En los rasgos de la cabeza adivinamos el deseo de representar a un individuo del pueblo gálata, como revelan la labra del cabello y la presencia de un amplio bigote. Puede apreciarse también un minucioso estudio anatómico del personaje, con los músculos en tensión. Se observa igualmente una herida en su costado derecho, de la que mana sangre, y otra en el antebrazo del mismo lado.

La peana que sostiene la estatua muestra una espada (cuya empuñadura queda bajo la mano derecha del guerrero), un amplio escudo, sobre el que se dispone el cuerpo, una trompa y una filacteria.

Toda la obra tiende a representar, por tanto, a un guerrero en el momento en que, abatido como consecuencia de las heridas que ha recibido, se dispone a morir. Sin embargo, la muerte parece no asustar al personaje. Su rostro no manifiesta signos excesivos de dolor o sufrimiento, sino, más bien, de resignación. El guerrero gálata se dispone, pues, a morir con dignidad.

B) Análisis simbólico:

Aunque la simbología de la obra se entenderá mejor tras la lectura de los siguientes apartados, es evidente que el retrato de un guerrero moribundo en el que no se aprecian grandes rasgos de sufrimiento es un símbolo de dignidad. El pathos de esta estatua no transmite tanto la idea de dolor sino el sentimiento íntimo del representado que conduce a la aceptación del final que la muerte supone para él.

c) Análisis sociológico:

El gálata moribundo fue mandado esculpir en la ciudad de Pérgamo (Asia Menor, actual Turquía) por el rey Atalo I Sóter (241-197 a.C.). Antes de su reinado, grupos celtas procedentes de Europa occidental (del mismo tronco que los galos de la actual Francia) se habían instalado en la zona, amenazando a las ciudades con sus frecuentes incursiones. Atalo I dirigió varias campañas contra estos gálatas, a los que logró finalmente contener en el año 233 a.C., pese a lo cual acabaron dando nombre a la región de la Galacia. La escultura que comentamos forma parte de un conjunto más amplio con el que se quiso conmemorar esta victoria en el santuario de Atenea de la ciudad.

3) OTRAS CUESTIONES:

El conjunto escultórico al que hemos aludido mostraba en su centro al grupo del gálata Ludovisi, en el que otro de los guerreros de dicho pueblo se dispone a darse muerte con la espada tras haber matado a su mujer, evitando que caiga esclava de los vencedores. Rodeaban a estas dos figuras centrales otras cuatro esculturas, una de las cuales es la que venimos comentando.

Se ha debatido mucho sobre las causas de que el guerrero se encuentre completamente desnudo. Algunos autores, siguiendo lo que ya apuntaba el historiador romano Tito Livio, recuerdan que varios de estos pueblos primitivos tenían la costumbre de entrar desnudos al combate, lo que causaba perplejidad a sus enemigos, incrementando a la vista de éstos la ferocidad que a los gálatas se atribuía. Sin embargo, otros autores inciden en la idea de que resulta habitual en la escultura griega representar desnudos por completo a los dioses y héroes, con lo que el hecho de seguir la misma tendencia en esta obra supone una dignificación del personaje (y, de forma indirecta, más aún de quien ha sido capaz de derrotarlo). Ambas teorías no tienen porque considerarse como necesariamente contrapuestas.

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Hay buenas fotografías y un interesante poema de Lord Byron sobre el gálata moribundo en este blog en español y en esta página italiana. Por último, esta otra web da abundante información y numerosas fotografías sobre el conjunto escultórico, aunque está en alemán.

CENTAUROMAQUIA

LAS METOPAS DEL LADO SUR DEL PARTENÓN

Cuenta la mitología griega que en los boscosos montes de la región de Tesalia vivía una raza de seres fabulosos y salvajes, mitad hombres y mitad caballos: los centauros, cuyo origen se perdía en la noche de los tiempos. En cierta ocasión, algunos de ellos fueron convidados a la boda de su primo Piritoo, rey de los lapitas, quienes habitaban en una de las regiones de Grecia. Hasta ese momento, los centauros jamás habían consumido vino, de forma que durante el banquete nupcial acabaron borrachos. La ebriedad terminó por desatar en ellos las más bajas pasiones. Trataron de violar y raptar a la propia novia, Hipodamía y a algunas de las mujeres que asistían al banquete. Se desencadenó así una cruenta lucha entre los lapitas que acabaron triunfantes, y los centauros, muchos de los cuales perdieron la vida en el combate.

Vista de la única metopa de la centauromaquia que aún queda in situ en el Partenón.

Este tema mitológico, que viene a querer representar la existencia en el espíritu humano de una doble naturaleza (la del instinto y las pasiones brutales de los centauros y la de la razón y los valores más humanos, de los lapitas) es el tema que se representaba en las 32 metopas del lado sur del Partenón, en las que se narra el cruel enfrentamiento entre los dos grupos. Los lapitas figuran desnudos (aunque algunos visten una clámide) y emplean escudos circulares, habiéndose perdido las espadas que debieron usar. Cuando la representación alcanza a una de las mujeres ultrajadas, ésta viste con el típico atuendo helénico, con abundantes pliegues. Por su parte, los centauros, como corresponde a su naturaleza semisalvaje, se representan desnudos, aunque en algunas ocasiones portan pieles de animales.

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Enfrentamiento entre un centauro y un lapita.

Tradicionalmente la realización de estos relieves se atribuía al famoso escultor Fidias y se consideraba que debió crearlos justamente en los momentos iniciales de la construcción del edificio, en torno al año 447 a.C. Hoy se estima más acertado considerar que este amplio conjunto, en el que no puede señalarse una completa unidad de estilo, se debe a la mano de diversos artistas que formaron parte del taller de Fidias, correspondiendo a éste la supervisión general del proyecto, cuya realización pudo extenderse, aproximadamente, entre la fecha indicada y el año 440 a.C. Hay incluso opiniones que señalan que la diferencia estilística es debida a que algunas de las metopas fueron creadas para un proyecto anterior del Partenón, que jamás fue llevado a cabo. En todo caso, estas obras son uno de los mejores exponente de la escuela de escultura ática que floreció en Atenas a mediados del siglo V a.C. El estilo clásico está ya aquí mostrado en todo su esplendor.

De aquel magnífico conjunto de 32 piezas no nos han llegado más que 18, además de varios fragmentos de otras. Pero además, las conservadas se encuentran bien dispersas. Sólo una de las metopas se encuentra aún en el mismo sitio para el que fue creada. Hay otra más en Atenas; otras quince se hallan en el Museo Británico de Londres (formando parte de la denominada colección Elgin) y otra se custodia en el Museo de Louvre, en París. Hasta ahora todos los intentos realizados por las autoridades griegas para que las obras sean devueltas al país han resultado infructuosos.

Detalle de un lapita en una de las metopas.

En fin, ya hemos dicho que los civilizados lapitas fueron los vencedores y los salvajes centauros acabaron derrotados. Pero hay dos cosas que deberían llamar nuestra atención: en las escenas de las metopas ningún centauro aparece muerto, situación en la que hallamos a uno de los lapitas. Por lo demás, los rostros de los centauros son mostrados como plenamente humanos, en el sentido de que no puede atribuírseles una especial ferocidad. Parecería como si el autor o los autores de este impresionante conjunto nos quisiesen decir que lo racional y lo irracional forman parte, de manera inseparable, de la naturaleza humana. Y por ello se trató de representar a aquellos salvajes con una cierta humanidad. Hasta esos detalles llegaba el clasicismo.

Una información general sobre el tema de los centauros puede obtenerse en esta página, en español, y en esta otra, en inglés. Para ampliar más datos, conviene descargarse este artículo en PDF, que trata sobre la simbología del Partenon. Y, sobre todo, hay que ver las metopas. Como están bien dispersas, las hemos reunido en esta presentación, que transcurre al ritmo suave de Nightnoise.

POWER POINTS DE ESCULTURA GRIEGA

ESCULTURA GRIEGA ARCAICA, CLÁSICA Y HELENÍSTICA

En la primera de estas dos presentaciones se analiza la escultura griega de las épocas arcaica y clásica, con una trama conceptual sobre este último periodo. La segunda se dedica por entero a la época helenísitica. Otra trama sintetiza la características de las distintas escuelas.

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LISIPO, EL BRONCISTA

SOBRE EL CREADOR DEL CANON DE LAS OCHO CABEZAS

En algunas ocasiones, la Historia del Arte ha de lamentar que el paso del tiempo suponga la pérdida de obras de excepcional importancia, pese a que el eco que en su momento provocaron ha llegado hasta nosotros mediante copias posteriores o informaciones complementarias. Esto es lo que ha sucedido con las esculturas de Lisipo, un artista nacido en Sición, ciudad del Peloponeso en la cual existía desde el siglo V a.C una escuela escultórica especializada en la producción de obras de bronce.

Lisipo: "Apoxiómenos" (Copia romana. Original de hacia 325 a.C.). Roma.

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Lo primero que nos llama la atención de Lisipo es su dilatada vida, que debió alcanzar los 90 años; muchísimos para la época a la que nos referimos. Nacido hacia el año 390 a.C., desde joven se mantuvo en la tradición artística de su ciudad, mostrando especial interés hacia la fundición en bronce. Parece que su obra fue muy abundante, pues se cita de él que llegó a crear unas 1500 esculturas, cifra a todas luces exagerada, pero que da buena idea de cómo se estimaba en la antigüedad su capacidad creadora.

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Durante unos años trabajó directamente para Alejandro Magno, de quien realizó diversos retratos. Sin embargo, prácticamente todo lo que nos ha llegado de Lisipo lo conocemos por copias romanas, dado que los oríginales de bronce se han perdido. No obstante, en los últimos años se han producido algunos hallazgos que según parte de la crítica corresponden a obras originales del escultor.

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Lisipo: "Eros tensando el arco". (Copia romana. Original de hacia 335 a.C.). Roma.

En uno u otro caso, podemos encontrar en Lisipo los rasgos de un artista consumado, que busca abrir nuevos caminos a la escultura. En este sentido, dos son sus aportaciones principales. De una parte, la introducción de un nuevo canon escultórico, basado en la proporción de ocho cabezas, frente al propuesto en el siglo anterior por Policleto, de siete, con lo cual se consigue un efecto de alargamiento de las proporciones corpóreas. Por otro lado, hallamos en Lisipo en interés por dotar a sus figuras de una perspectiva múltiple, que invite al observador a rodearla, viéndola desde distintos puntos de vista. Por eso el Apoxiómenos avanza sus brazos y esa misma razón explica la mano "escondida" del llamado Hércules Farnesio.

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Así pues, podríamos concluir que la obra de Lisipo, por su originalidad e intenciones, anticipa ya toda la escultura helenística. Pero aun más importante es darnos cuenta de cómo nuestro artista avanzó un paso más en el camino de liberar a algo tan sólido como una estatua de la quietud y el aspecto estático. Mirad ese ángel que se gira hacia vuestra izquierda. ¿Tensa el arco a se prepara para volar? Quizás ni Lisipo hubiese estado seguro de la respuesta.

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Lisipo: "Hércules en reposo o Hércules Farnesio". (Copia romana. Original de hacia 320 a.C.). Nápoles.

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Esta página en inglés, ordenada por el nombre de antiguas ciudades griegas, pasa revista a la vida y obra de Lisipo. Y aquí tenéis una amplia información sobre el canon en la escultura griega.

LA ESCULTURA GRIEGA

EL HOMBRE ES LA MEDIDA DE TODAS LAS COSAS

Policleto: "Doríforo". Hacia 440 a.C. Praxíteles "Hermes con Dionisos ". Hacia 330 a.C.

En el plazo de tan sólo dos siglos, los escultores griegos lograron dejar atrás la rigidez, la frontalidad, la simetría y el geometrismo que habían predominado en obras escultóricas de épocas anteriores, como las egipcias. Tales características las sustituyeron por otras, como el naturalismo y el movimiento, buscando además la proporción y la armonía.

En este gran cambio (al que los avances de la filosofía y el uso de la razón no le son ajenos) el escultor griego convierte el cuerpo humano en objeto de su máximo interés, representándolo a través de la piedra o del bronce.

De este modo, el siglo V a.C. verá las realizaciones de Mirón (¿quién no ha visto alguna vez su "Discóbolo"?), de Fidias (autor además de los frontones, el friso y las metopas del Partenón) y de Policleto, creador del canon de las siete cabezas que tan bien se resume en el Doríforo.Ya en el siglo IV a.C. la nómina de grandes escultores se continúa con Praxíteles, Escopas y Lisipo, quien amplia la esbeltez de las figuras que esculpe mediante la aplicación de un canon de ocho cabezas.

Altar de Zeus en Pérgamo (detalle). Hacia 170 a.C.). Agesandro, Polidoro y Atenodoro: "Laoconte y sus hijos". 50 d.C.

Fruto de todos estos avances en la plástica, centrados sobre todo en la perfección en cuanto a la representación del cuerpo humano y sus movimientos, será la gran difusión de la escultura durante la época helenística, momento en que las escuelas se hacen muy diversas y las representaciones se complican: se pone entonces especial énfasis en la representación de los gestos y de la expresividad de las figuras. ¡Que horribles muertes debieron sufrir Laoconte y sus hijos si aquéllas fueron como su representación escultórica refleja!

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En esta página disponéis de una brillante síntesis de la escultura griega, junto con un buen abanico de imágenes y un test de conocimientos (como casi siempre, en inglés). Además, descargaros este Power Point sobre el contrapposto a través del Doríforo. Finalmente, con un poco de paciencia podréis descargaros esta otra presentación, que nos ofrece un resumen del arte griego, incluida la escultura.