LA SAGRADA MORTAJA

UN ENTIERRO BARROCO

Cuenta una piadosa tradición sevillana que, durante la realización de unas obras de reforma en la iglesia de Santa Marina, al demoler un tabique se halló oculto un pequeño grupo escultórico de una Piedad, la escena que representa a María con el cuerpo muerto de su hijo sobre sus faldas. Aquel milagroso suceso dio origen a la fundación de una hermandad de fieles, conocida desde entonces popularmente con el nombre de la Sagrada Mortaja. Tales hechos debieron acontecer en una fecha imprecisa en torno al año 1500, puesto que parece haber datos suficientes de que la hermandad estaba ya constituida en 1518.

Aunque pueda parecernos asombroso, esa Piedad se conserva custodiada en la casa-hermandad de la cofradía hispalense. Se trata de un grupo de pequeño tamaño, hecho en barro cocido, que muestra aún algunos caracteres de la escultura gótica, aunque delate también la introducción de ciertos elementos naturalistas que procuraban dar mayor veracidad al hecho representado. María, sentada, acoge en su regazo el cuerpo muerto de Jesús, recién descendido de la cruz, cuyo rostro muestra rasgos serenos, como si la muerte no pareciera haberle afectado.

No sabremos jamás, a ciencia cierta, las circunstancias del hallazgo de esta Piedad sevillana, aunque podemos contextualizarla debidamente dentro de una corriente surgida probablemente en Alemania y otros países nórdicos europeos a finales del siglo XIII: la devoción a este ejemplo de sufrimiento de una madre ante la muerte de su hijo, lo que queda bien patente en el propio rostro de la figura femenina y en el detalle de cómo la mano de María levanta el brazo izquierdo de Jesús, mientras con la otra mano le sostiene la cabeza. Las nuevas prácticas devocionales, por un lado, y la llegada a Sevilla de artistas procedentes del norte de Europa, por otro, explican la difusión aquí de este modelo iconográfico, del cual se han conservado algunos ejemplares más.

Más de quinientos años después de aquel hallazgo, la hermandad de Nuestro Padre Jesús descendido de la cruz en el misterio de su Sagrada Mortaja y María Santísima de la Piedad continúa procesionando por las calles de Sevilla en la noche del Viernes Santo. Con alguna excepción, desde mi juventud acudo sin falta a contemplar el discurrir de esta cofradía por la ciudad, porque siempre me ha parecido uno de los más vivos ejemplos de la conservación de la estética barroca en tiempos contemporáneos. Viendo pasar la Mortaja acaba uno haciéndose a la idea de que está asistiendo a un entierro de finales del siglo XVII o comienzos del XVIII. Desde el muñidor que precede a la cofradía haciendo sonar sus pequeñas campañillas a golpe de muñeca hasta el preste que cierra la procesión; todo evoca la idea de hallarnos ante un fúnebre cortejo. Hasta las túnicas moradas y negras de los cofrades contribuyen a la misma sensación

Por otra parte, el paso de la Mortaja es una de las mejores obras de la imaginería sevillana. El Cristo muerto fue realizado por Cristóbal Pérez en 1677, mientars que se desconoce la autoría de la Virgen de la Piedad, considerada de fines del mismo siglo, como las restantes figuras que completan el misterio. Una y otras se atribuyen por simple tradición al taller del Pedro Roldán o a la producción de su hija Luisa, "la Roldana". El misterio se completa con los dos Santos Varones, las tres Marías y San Juan.

Justo como si dando un salto en el tiempo y en la Historia del Arte retrocediéramos a la magistral representación del Descendimiento que nos dejó van der Weyden y, de ahí, avanzásemos hasta la siguiente escena, en la que el cuerpo muerto de Jesús ha sido entregado ya a los brazos de su madre. Completando el conjunto, el propio paso es también obra insigne de la imaginería barroca, en este caso de comienzos del siglo XVIII, con un ángel pasionario en cada esquina y cartelas con escenas de la Pasión en los laterales.

Puro espíritu de la Contrarreforma: la inspiración de la devoción a través de las capacidades expresivas de las propias imágenes, símbolo del dolor ante la muerte de Jesús. De modo que ayer, en esta Sevilla del siglo XXI que ahora huele a azahar y a cera tiniebla, un entierro barroco recorría las calles del centro. Y al igual que debía ocurrir hace más de tres siglos, las gentes seguían guardando silencio a su paso.

Más datos sobre la Hermandad de la Sagrada Mortaja en su excelente página Web, lamentablemente poco visitada.

IMAGEN DE CANDELERO

EL CASO DE LAS VÍRGENES "DE VESTIR"

Fijaos qué curiosa resulta la imagen que dejo aquí a la izquierda. Vemos en ella un grupo escultórico en el que apenas nos cuesta trabajo distinguir a un Niño Jesús de pequeño tamaño. Es obvio también que está en brazos de una figura adulta Pero, ¿qué personaje es ese que parece ir ataviado como si de una competición deportiva se tratase? No es sino una Virgen de las denominadas "de vestir". Una de esas esculturas en las que el artista ha renunciado a completar su labor dotándola de un atuendo externo realizado en la misma materia prima que el resto de la talla. Por el contrario, será otra persona la que literalmente vista a la imagen, eliminando así esa apariencia ruda y sin finalizar que transmite en el estado en que la contemplamos.

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Podríamos concluir que en ese estado esta imagen queda incompleta y no parece que sea capaz de inspirar la más mínima devocion. En definitiva, considerando la posición del Niño, probablemente nos encontramos ante una Virgen del Carmen despojada de su indumentaria. Si dispusiese de ella, el resultado final sería semejante al que podemos observar en la foto de la derecha.

No obstante, en ese caso, el escultor ha labrado, aunque sea en sus rasgos básicos y de forma ruda, todo el cuerpo de la imagen, en el que es perceptible la presencia de unos brazos articulados. Pero en la foto de la izquierda encontramos una novedad: la cabeza femenina parece tener el pelo simplemente remarcado y pintado en color oscuro. En este caso, los brazos no van unidos al cuerpo, sino que han sido trabajados por separado. En realidad, el escultor ha tallado una Virgen María en tres objetos separados: una cabeza y dos manos.

Para dar unidad al conjunto se recurre a una doble labor: en primer lugar, se procede a ensamblar las tres piezas en un candelero de madera, una especie de estructura troncocónica sobre la que se asienta la cabeza y que permite una cierta articulación de las manos, conforme podemos observar en la figura de la derecha. En un segundo momento, se completa el trabajo procediendo a vestir a la imagen, habitualmente con lujosos ropajes.

Este proceso que comentamos quedó claramente definido durante la época barroca, siendo completamente predominante en la escuela de imaginería andaluza, que concretó el modelo de "virgen dolorosa". En este tipo de obras el imaginero concentra su trabajo en los rasgos expresivos del rostro, en el que el sentimiento de pena es bien visible y queda además remarcado por la presencia de unas pequeñas lágrimas de cristal. Luego un devoto de la imagen, su vestidor, completará la tarea, dotando a la figura de la apariencia con la que resulta familiar, como vemos en la última foto de la serie.

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En definitiva tenemos en todo este proceso algunas muestras de la más pura mentalidad barroca: el creyente ve una virgen, aparentemente de cuerpo completo, aunque de ese cuerpo únicamente existan el rostro y ambas manos. No hace falta más, porque con esos elementos se cumple a la perfección la función que tal estatua ha de tener: conmover al espectador. El gusto por lo artificioso y la sorpresa es evidente. La parte por el todo.

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Leed en esta Web el artículo sobre las imágenes de vestir. Además, aquí podéis obtener información sobre ese arte de vestir a las vírgenes: "altísima costura".

EL ENTIERRO DE CRISTO

LA OBRA MAESTRA DE PEDRO ROLDÁN

Va tan de prisa el temario de Arte en el Bachillerato que apenas tiene uno tiempo de detenerse en algo que se salga de lo establecido por quienes determinan el currículo. Enseñamos a base de pinceladas sueltas, además no siempre elegidas con acierto. Pero ahora, liberado de la carga docente, es el momento de detenerse en aquéllas obras que por un motivo u otro no salen en los temarios oficiales. En este caso, hago mi breve parada en un grupo escultórico del barroco sevillano que desde muy pequeño llamó siempre mi atención.

Nos encontramos ante el retablo mayor de la iglesia de una conocida institución sevillana: la Hermandad de la Santa Caridad, dedicada en sus orígenes a dar sepultura a los muertos que nos disponían de familiares que de ello se ocupasen. Pero en el siglo XVII un nuevo hermano mayor, Miguel de Mañara, consideró que la hermandad debería extender su labor asistencial a las restantes obras cristianas de caridad y por este motivo, en la iglesia que a la sazón se estaba construyendo, estableció todo un programa iconográfico que reflejase tan piadosas tareas. En cualquier caso, el retablo mayor quedó reservado a aquella práctica enraízada en el origen de la Hermandad.

Así que ahí lo tenemos. ¡Qué mejor ejemplo para mostrar la necesidad de enterrar a los muertos que presentarnos el propio sepelio de Cristo! En un portentoso retablo de madera policromada cuya arquitectura levantó Bernardo Simón de Pineda se aloja el grupo del entierro de Cristo, tallado por el escultor sevillano Pedro Roldán (1624-1699) a partir de 1670 y policromado por el pintor Valdés Leal en 1673. En primer plano observamos al grupo que da nombre a la obra: acompañan el cadáver de Cristo su propia madre, a su vez consolada por las tres Marías, San Juan evangelista y los santos varones, Nicodemo y José de Arimatea, mientras un ángel sostiene la lápida del sarcófago donde va a ser depositado el cuerpo de Jesús.

El artista consigue dar aquí una verdadera idea de grupo escultórico: cada uno de los gestos y actitudes de los personajes, sus propias ubicaciones, contribuyen a la idea de mostrar al espectador cómo, en la práctica, se está sepultando a un muerto; puro realismo barroco. Mientras las mujeres asisten a la escena y el dolor contenido las embarga, los hombres parecen concentrarse en el propio traslado del cuerpo al ataud, aunque el que queda a nuestra derecha literalmente se desploma sobre los pies del cadáver que sostiene. No cabe la menor duda de que la solemnidad preside el momento, pero el gesto profundamente humano de cada personaje está bien patente.

Además, Roldán se preocupó de enmarcar adecuadamente la escena. Para darle más profundidad colocó tras este grupo un bajorrelieve en el que se representa el monte Calvario. Aún yacen en sus cruces los cuerpos de los dos ladrones, mientras la de Jesús está ya, obviamente, vacía y una de las escaleras que se ha empleado para descender al cadáver está siendo retirada.

De este modo, combinando el bulto redondo con el bajorrelieve, el primer plano con el plano del fondo, el sentido horizontal del grupo con el vertical del Calvario, el realismo con el dramatismo, Pedro Roldán nos dio una soberbia lección no sólo de maestría artística, sino de cómo entendía la religión católica esta obra de caridad, presente ya en el entierro del mismo creador de la Iglesia. Enterrar a los muertos. Dolorosa necesidad.

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Leed más datos sobre la vida de Pedro Roldán y ved muchas de sus obras en este enlace a la exposición virtual conmemorativa del III Centenario de su muerte. Además, aquí tenéis numerosas fotografías de sus esculturas. Finalmente, si deseáis conocer más informaciones sobre la Santa Caridad, visitad su página web.

FRANCISCO SALZILLO

LA ESCULTURA BARROCA EN MURCIA

No es poca cosa nacer en el seno de una familia de escultores, en la que se aprende el oficio compartiéndolo con el padre y dos hermanos, como le ocurrió a Francisco Salzillo (1707-1783). Sucedía esto con cierta frecuencia en la sociedad del Antiguo Régimen, en la que los oficios (no sólo los de carácter artístico) se traspasaban de padres a hijos, generación tras generación. Pero nada de ello aseguraba ser una primera figura del arte correspondiente y este es el nivel al que llegó Salzillo, el cual constituye el más brillante exponente de la imaginería barroca murciana y sin cuya obra la Semana Santa de la ciudad de Murcia no dispondría del extenso e interesante repertorio de imágenes que ahora muestra.

Francisco Salzillo: "San Antón" (1746). Murcia.

He aquí por tanto a un escultor que hereda de su padre (nacido en Nápoles) claras influencias del barroco italiano, pero que las asume e integra para crear un estilo personal en el que hay que considerar también las propias tradiciones escultóricas hispanas, que ponían un especial acento en la realización de obras de carácter religioso que pudiesen encauzar (y estimular al mismo tiempo) las devociones populares.

El padre de nuestro artista falleció en 1727, de forma que Salzillo, con veinte años de edad, asumió la dirección del taller familiar, que mantendría hasta su muerte y en el que participarían también sus hermanos y un elevado número de oficiales y aprendices. Pero es que además el escultor dirigió el taller con tanto empeño que resulta prácticamente imposible identificar cuál es la participación concreta de los diferentes miembros del obrador en las numerosas obras efectuadas. Queda así configurada la escuela levantina de imaginería barroca, aunque nos encontremos ya en pleno siglo XVIII y las producciones del taller murciano alcancen hasta la época de difusión de las ideas ilustradas.

Francisco Salzillo: "Nacimiento" (desde 1776). Murcia.

El carécter de obra colectiva, si bien marcada por la fuerte personalidad del escultor, queda bien patente en la realización a partir de 1776 del famoso Belén, formado por 556 figurillas hechas en arcilla en su mayor parte e inspiradas casi siempre en tipos populares. Organizado en escenas independientes, el impresionante conjunto nos proporciona, desde una perspectiva bien realista, un hermoso panorama de las costumbres cotidianas de la época, sin olvidar por ello la intencionalidad didáctica religiosa de los misterios principales. Un fuerte carácter narrativo preside todo la obra, en la que las figuras se insertan en fondos arquitectónicos.

Dejando a un lado este pesebre monumental, Salzillo produjo una extensa obra en la que son abrumadora mayoría las imágenes religiosas. Destacan en este sentido sus imágenes procesionales y, sobre todas, las que realizó por encargo de la Cofradía de Jesús de la ciudad de Murcia. En los distintos pasos se aprecia el sentido de la composición de las escenas y el fuerte naturalismo, mostrado tannto en imágenes de vestir como en las de talla completa. El gusto del escultor por el realismo llega a extremos tales que emplea cabello natural en el nazareno de la caída.

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Francisco Salzillo: "Paso de la oración el el huerto" (1754). (Abajo: detalle). Murcia.

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Así pues, un escultor de raíces italianas, que alcanzó una larga edad y tuvo las suficientes dotes organizativas para dirigir un amplio taller escultórico, pudo dar en él rienda suelta a sus capacidades artísticas, que enlazan ya con lo que sería la escultura rococó, si podemos emplear este término. No cabe duda de que la ciudad de Murcia debe estarle bien agradecida, porque sin su obra la Semana Santa de esa ciudad tal vez carecería de la relevancia que posee.

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Visitad la web del Museo del escultor en Murcia; acceded al portal "Salzillo, III centenario; 2007" y dentro de él descargaros su biografía artística en PDF. Dad una vuelta por la "Semana Santa según Salzillo" y, finalmente, ved casi 300 fotografías de sus obras.

EL CRISTO DE LA CLEMENCIA

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (12)

Dada la importancia que la imaginería barroca tiene en Andalucía, realizamos en esta ocasión el análisis de una obra que puede considerarse como paradigma de los crucificados de esa época: el Cristo de la Clemencia, de Juan Martínez Montañés.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: Escultura.

b) TÍTULO: Cristo de la Clemencia.

c) AUTOR: Juan Martínez Montañés (1568-1649).

d) FECHA: 1603-1606.

e) LOCALIZACIÓN: Catedral de Sevilla, España.

f) ESTILO: Imaginería barroca. Escuela andaluza.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: Obra escultórica que representa a Jesús crucificado. La imagen, que mide 1,90 ms. de altura (sin la cruz), fue policromada por el pintor Francisco Pacheco.

MÉTODO: imagen realizada en madera de cedro, mediante talla y con policromía posterior.

DESCRIPCIÓN GENERAL: La imagen del Cristo de la Clemencia nos muestra, en una clara composición trapezoidal, a Jesús clavado en la cruz mediante cuatro clavos (dos en las manos y dos en los pies), aún vivo y con la cabeza inclinada hacia su hombro derecho. En ella presenta una amplia corona de espinas de traza natural, a modo de casquete. Pese a tratarse de un crucificado, los rasgos dramáticos no están exagerados. Sólo apreciamos rastros de sangre en las heridas de las manos y de los pies, así como en la que se derrama por el rostro y el pecho desde la corona. La carne está policromada en color mate y no se ha producido aún la herida en el costado. De todo ello puede deducirse que el momento de la muerte no resulta inmediato.

El cuerpo de la imagen está trazado de manera naturalista y realista, siguiendo un claro canon alargado, herencia de los planetamientos manieristas. El detalle anatómico es perfecto, sin que se aprecien signos evidentes de excesiva tensión muscular, más allá de los que requiere la propia composición. Como única vestimenta el crucificado muestra un paño de pureza que describe un amplio óvalo, se recoge con un gran nudo hacia su lado derecho y se desarrolla mediante numerosos pliegues de tamaño reducido. La pierna derecha se cruza sobre la izquierda, para acabar presentando los pies casi en paralelo, dejando bien visibles ambos clavos.

Por otra parte, Jesús muestra los ojos abiertos y su mirada, que podría calificarse como de serena, dulce y triste al mismo tiempo, se dirige hacia la parte inferior. La boca también se halla entreabierta.

De todo ello podemos deducir que la imagen combina a la perfección dos elementos característicos de la escultura barroca española, cuales son el naturalismo realista y el clasicismo. Muy probablemente para su talla Marínez Montañés debió inspirarse en un crucificado elaborado por Miguel Ángel, que conocería por una copia existente en Sevilla o bien por estampas.

B) Análisis simbólico:

La simbología de un crucificado, dentro de la religión cristiana, es tan evidente que no requiere ser comentada en detalle: la muerte de Jesús en la cruz (que debe entenderse continuada en su posterior resurrección) es la base en la que se fundamenta el cristianismo. Muriendo en el madero, el mismo Dios da cumplida cuenta de su amor a los hombres.

En relación con ello, hay un rasgo en la imagen muy interesante. Se trata de la disposición de la cabeza y, por consiguiente, de la dirección de la mirada de Jesús, hacia abajo. La posición de la cabeza, exigida por el propio contrato en el que se basó la elaboración de la escultura, implica que Cristo mira directamente a quien se sitúa delante de él en un plano inferior y la mirada deviene en símbolo tanto de los propios sufrimientos divinos por la especie humana como en emblema de perdón. Y por extensión el perdón se entiende concedido no sólo a quien contempla directamente a la imagen sino a la humanidad en su conjunto. La mirada del Cristo de la Clemencia es pues símbolo del amor de Dios a los hombres y, según los planteamientos cristianos, de su infinita misericordia.

En otro orden de cosas, esta escultura de cuenta también de un antiguo debate entre los expertos y doctores de la Iglesia acerca de cómo fue crucificado Cristo, con tres clavos o con cuatro. En este caso Montañés, siguiendo los planteamientos del pintor Pacheco, se pronuncia por la segunda opción y muestra en su crucificado un clavo en cada pie, conforme habían defendido algunos doctores de la Iglesia como San Ireneo o San Justino y se recogía en los escritos de la monja visionaria sueca Santa Brígida, cuyo libro de las revelaciones fue editado a fines del siglo XV y alcanzó amplia difusión.

C) Análisis sociológico:

Martínez Montañés talla esta imagen en la Sevilla de los primeros años de siglo XVII, heredera de la de los esplendores del siglo XVI, cuando la ciudad crece espectacularmente a raíz del establecimiento en ella del monopolio del comercio americano, concretado en la Casa de la Contratación. Están cercanos, no obstante, los años de mediados de la centuria, en los que las crisis financieras y las sucesivas epidemias podrán fin a la época de apogeo de la ciudad. En Sevilla se halla ampliamente difundido el espíritu de la Contrarreforma católica, afianzado en la amplia difusión de las órdenes religiosas, de forma que la mentalidad barroca se pone al servicio de esta idea de defensa a ultranza de los principios de la religión. A este efecto, la imaginería es un recurso de primera importancia.

3) OTRAS CUESTIONES:

Se conocen las circunstancias concretas que inspiraron esta obra, dado que se ha conservado el contrato que reguló su ejecución, firmado entre el escultor y el canónigo Mateo Vázquez de Leca, quien deseaba tener en su capilla particular una imagen de un crucificado que debía "de estar vivo... con la cabeza inclinada sobre el pecho, mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie del, como que está el mismo Cristo hablándole...". De este modo, la iconografía específica de la imagen quedaba convertida en obligación contractual para el artista.

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Este Cristo en la cruz de Martínez Montañés muestra claras influencias de los que talló su maestro, el granadino Pablo de Rojas, a quien puede considerarse como creador del modelo de crucificado que se difundiría en la época barroca, concebido para ser admirado de cerca y como imagen procesional, aunque no es el caso del que nos ocupa (destinado a una capilla en la Cartuja de Sevilla) y que, a su vez, resultaría ser prototipo de los que elaboraron otros miembros del grupo de imagineros andaluces y, entre ellos, Juan de Mesa. Finalmente, cabe señalar que no fue éste el único crucificado tallado por Montañés: en la ciudad de Lima (Perú) se conserva el Cristo del Auxilio, que el artista concluyó en 1603, año en que contrataba el de la Clemencia.

En un artículo anterior de ENSEÑ-ARTE podéis consultar una síntesis de la vida y la obra del llamado "dios de la madera". En esta página se plantea una comparación entre el Cristo de la Clemencia y otros crucificados famosos en la pintura española. Por otra parte, sobre Montañés, aquí se narra su biografía y se analiza el cruciificado sevillano.

JUAN DE MESA

TRESCIENTOS AÑOS DE "INCÓGNITO"

La historia de la que vamos a ocuparnos ahora tiene mucho de intriga y de novela por entregas. Es la de uno de los más importantes imagineros del barroco, uno de los mejores escultores de la España del siglo XVII y del cual no se supo prácticamente nada... durante casi trescientos años. No fue hasta ya avanzado el siglo XX cuando algunos historiadores del arte comenzaron a desvelar los primeros datos sobre sus obras, a localizar algunos contratos firmados por el artista, a mostrarnos, en suma, las realizaciones de un autor de primera importancia.

Juan de Mesa: "Nuestra Señora de las Angustias" (1627). Córdoba.

Esa es la historia de Juan de Mesa (1583-1627), un escultor nacido en Córdoba en el seno de una familia de pintores y que con veintitrés años, algo mayor para la época, logró emplearse como aprendiz en el taller que en Sevilla tenía Juan Martínez Montañés. Allí estuvo aprendiendo el oficio de escultor imaginero, hasta que en torno a 1615 se independiza e instala su propio taller, que mantiene hasta su muerte, víctima de la tuberculosis. Ahora sabemos que durante todos esos años realizó una abundante producción, alcanzando muchas de sus obras elevadas cotas de calidad. Sin embargo, a lo largo de casi tres siglos su rastro se perdió para los historiadores del arte y la obra de este escultor quedó sumida en el incógnito más absoluto. No sólo eso: en todo ese periodo varias de sus imágenes más conocidas, aquellas especialmente destacables y muchas veces objeto de la mayor devoción popular fueron atribuidas a su maestro, Martínez Montañés.

Juan de Mesa: "Cristo de la Buena Muerte" (1620). "Cristo del Amor" (1620). Sevilla.

Hoy, sin embargo, el panorama es bien diferente y se ha avanzado bastante en la documentación de muchas de sus esculturas, aunque en sí misma la vida de Juan de Mesa sigue siendo escasamente conocida. Apenas quedan noticias de sus contemporáneos, quienes no escribieron de sus obras ni para ensalzarlas ni para criticarlas. Quizás esta situación se debe a la fama que Martínez Montañés llegó a alcanzar en la ciudad de Sevilla: parecía como cosa lógica que toda obra de imaginería que destacase de manera especial por sus cualidades artísticas debía haber salido necesariamente de su gubia. Además, Montañes siguió trabajando veinte años más después de la muerte de su antiguo discípulo.

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Así pues, Mesa se forjó como artista en los cánones del último manierismo, en los patrones clasicistas que defendía su maestro, Montañés. Sin embargo, su evolución personal lo conduce a la introducción del naturalismo barroco en sus obras, aún sin la tendencia a la acusada expresión dramática que por la misma época caracterizaba a los escultores de la llamada escuela castellana. De esta forma, y en los ambientes contrarreformistas de la Sevilla de entonces, el estilo de Mesa resultaba completamente propicio para exaltar la devoción popular hacia las imágenes. De ahí que la mayor parte de sus realizaciones la constituyan aquellas dedicadas a procesionar, fundamentalmente en la Semana Santa, con una clara predilección por el tema del crucificado, lo que le permite demostrar su gran capacidad para captar a la perfección los detalles anatómicos, para lo cual parece que Mesa se dedicó a la observación directa de cadáveres, de donde obtendría el elevado rasgo realista de sus imágenes.

¡Curiosidades de la Historia! Desde hace bastantes años conocemos el contrato por el cual Juan de Mesa se comprometía a tallar el famoso "Cristo de la Buena Muerte" de la Hermandad de los Estudiantes, de Sevilla. En 1983, y con motivo de un traslado de la imagen, fue descubierto en su interior un pequeño pergamino con el siguiente texto: "Ego feci Joannes de Mesa, anno 1620". Dejar un breve documento en la escultura era entonces una costumbre bastante extendida pero, en este caso, parecería como si el propio artista quisiese garantizar de algún modo que su obra no pasaría desapercibida al cabo de los años. Finalmente, así ha sido y hoy quienes disfrutan de la Semana Santa pueden apreciar en la calle la enorme valía de las imágenes que él talló.

Juan de Mesa: "Jesús del Gran Poder" (1620). Sevilla.

Este blog lleva por título el nombre del escultor y en él se analizan algunas de sus obras. Igual temática posee esta otra página. En este artículo se da cuenta de cómo algunas obras de Mesa llegaron hasta Hispanoamérica. Finalmente, podéis leer un buen análisis de la más conocida obra de Juan de Mesa, el Señor del Gran Poder, en la web de la Hermandad sevillana correspondiente.

PRESENTACIÓN DE ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA

POWER PONTS DE ARTE BARROCO (VII)

En esta presentación se recoge una trama conceptual de las distintas escuelas de la imaginería barroca española y sus más destacados autores, junto a sus características básicas, así como una serie de obras escultóricas representativas del periodo. Se inicia con un impresionante primer plano del "Cristo yacente" de Gregorio Fernández, que sintetiza a la perfección el interés preferente de los artistas escultores del siglo XVII.

JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS

EL "DIOS DE LA MADERA"

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Diego Velázquez: "Retrato de Juan Martínez Montañés" (1636). Madrid.

Nacido en la Alcalá la Real (Jaén) Juan Martínez Montañés (1.568-1649) es la figura más destacada de la escuela de imagineros andaluces y, quizás, el más importante de los escultores barrocos de nuestro país. Tras un periodo inicial de formación en Granada, Martínez Montañés se instaló en Sevilla hacia 1582, continuando su preparación en el círculo de Jerónimo Hernández, hasta que obtuvo la maestría en 1588, a la edad de veinte años. Desde entonces, y salvo alguna salida ocasional a Madrid, el imaginero no abandonaría nunca la ciudad, en la que se conserva la mayor parte de su producción más destacada.

Juan Martínez Montañés: "Cristo de la Clemencia" (Hacia 1603). Sevilla.

Su obra, muy amplia, es prácticamente toda ella de carácter religioso y, pese a pertenecer en gran parte al siglo XVII, se mantiene dentro de unos cánones clasicistas, que eluden el patetismo y lo vinculan con las tendencias manieristas que imperaban en Castilla a finales del siglo XVI. Entre sus realizaciones más destacadas figuran diversos modelos iconográficos: el crucificado (Cristo de la Clemencia, la inmaculada (la "cieguecita") o el niño Jesús, amén de una innumerable relación de santos. Fue también autor de algunos retablos, sobresaliendo el de San Isidoro del Campo (Santiponce, Sevilla), que incluye unas excelentes figuras orantes de Guzmán el Bueno y doña María Alonso Coronel. Por el contrario, sólo realizó un cristo procesional: el nazareno de la cofradía de Nuestro Padre Jesús de la Pasión.

Montañés creó escuela en Sevilla, en la que trabajaron algunos de los más conocidos imagineros del XVII, como Juan de Mesa, al que el maestro sobrevivió. Pero sus influencias se extendieron mucho más allá de la ciudad, y pueden seguirse en numerosos imagineros barrocos de toda Andalucía.

Esta breve página esta dedicada a Montañés, del cual podéis ver 16 obras en este catálogo de la Universidad de Sevilla.

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA

EL PAÍS DE LAS IMÁGENES

Cristóbal Pérez y otros: "Imágenes del paso de la Sagrada Mortaja" (a partir de 1670). Sevilla.

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Si toda España se llenó de edificios barrocos, el panorama en lo que respecta a la escultura del siglo XVII es aún más ilimitado: no decenas de miles, sino tal vez cientos de miles de obras escultóricas (probablemente más, nunca tendremos cerrado un catálogo tan amplio) poblaron literalmente las iglesias españolas y no sólo los templos: era frecuente entonces que toda familia con una mínima disponibilidad económica tuviese en su casa alguna imagen a la que prestar devoción.

Gregorio Fernández: "Cristo atado a la columna" (1619). Valladolid.
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Imagen. Esta es la palabra que debemos emplear para referirnos, en una abrumadora mayoría de casos, a las esculturas barrocas españolas. Imágenes porque se trata de obras de tema religioso, dentro del espíritu de la Contrarreforma. Porque con ellas se pretende que la fe del creyente tenga un apoyo visual. Imágenes a las que se les reza o se les canta, se las viste y se las adereza, a las que se piden favores o que se contemplan con arrobo cuando salen en procesión. Imágenes protectoras de la salud, del trabajo o del oficio, del pueblo o de la ciudad, del niño o del anciano. Solas y aisladas o componiendo grupos en enormes retablos. Titulares de hermandades y cofradías, de parroquias, de conventos, de gremios. Imágenes que, en ocasiones, están articuladas, que lucen cabello natural, que disponen de camareras a su servicio, que se colocan en retablillos en las calles, en las encrucijadas de los caminos o que salen de sus templos a pedir que llueva, o que no nieve más, que haya buenas cosechas o se gane una guerra. El país de las imágenes, en definitiva.

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Juan de Mesa: "Jesús del Gran Poder" (1620). // Anónimo: "Virgen Macarena" (Hacia 1680).

Para tanta imagen, un artista especial; el imaginero; el escultor que hace imágenes. Y que, normalmente las hace en madera, porque es más barato que la piedra. pero también porque la madera se estofa y se policroma, dándole mayor verosimilitud, se viste o se desviste llegado el caso, y porque la obra, que no pesa demasiado, puede sacarse encima de un paso en procesión, cuando convenga. En todas estas esculturas, el autor tiene un mismo interés: despertar sentimientos en el espectador. Qué éste pueda descubrir, a través de ellas, las verdades de la fe, los misterios de la pasión, el tremendo e inhumano dolor sobre el que se asienta todo el aparato conceptual de la iglesia católica.

Francisco Ruiz Gijón: "Cristo de la Expiración" (1684). // Francisco de Ocampo: "Cristo del Calvario" (1612). Sevilla.
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Así pues, los imagineros procuraron dar a sus obras un tono realista, muchas veces exagerado, en ocasiones de un verdadero patetismo según conviniese. Claro está que con tanto artista hubo variaciones regionales e incluso locales, escuelas diversas y sensibilidades distintas. pero siempre, en el fondo subyace la misma idea: convencer al común de que el perdón de los pecados se obtiene mejor si se reza ante las imágenes, si se confía en ellas como abogadas, ante el mismo Dios, de las penas y los problemas de los mortales.

Para este tema, conviene ahora repasar el documento en PDF que ya citamos en un artículo anterior. Lo mismo puede hacerse con el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Es muy recomendabel, igualmente, asomarse a la web del Museo Salzillo de Murcia, ciudad que conmemora en 2007, con un amplia exposición, el tercer centenario del nacimiento del escultor, sobre lo cual podéis descargaros una interesante guía didáctica. Para los imagineros sevillanos, podéis visitar la web del grupo "arte sacro", muy amplia, aunque lo mejor será ver las imágenes en la calle, encima de los pasos.