HIS MASTER'S VOICE: EL PERRO QUE BUSCABA A SU DUEÑO EN EL GRAMÓFONO

Nipper, un pequeño perro perdiguero inglés escucha ensimismado la voz que sale con fuerza de un viejo fonógrafo. Parece que desde el otro lado de ese extraño aparato cilíndrico le habla su amo, que había fallecido tiempo atrás.  El animal no quiere apartarse del lugar de donde procede la voz de quien durante años lo cuidó con cariño desmedido.  La idea de que su dueño puede regresar lo hace mantenerse completamente estático mientras las palabras vuelan por el aire de la habitación.

Esta tierna historia, que corrobora la vieja idea de que el perro es el mejor amigo del hombre es real y tiene otro personaje más, el pintor inglés Francis Barraud, que con sus pinceles compuso la imagen de la mascota de su difunto hermano Mark escuchando las grabaciones de voz que éste había realizado con el fonógrafo.

Barraud consideró que la imagen de Nipper prácticamente introduciendo la cabeza en el fonógrafo en busca de su dueño podría ser un buen reclamo publicitario e intentó vender la obra a varias empresas. A finales de 1899  la Gramophone Company adquirió los derechos del cuadro con la condición de que cambiara el fonógrafo original por un gramófono como los fabricados por la empresa.

En América, la Victor Talking Machine Company adquirió los derechos de la obra y comenzó a utilizarla como imagen corporativa. Pronto, y gracias a una intensa campaña de marketing, la pintura de Nipper junto al gramófono fue popularizándose en todo el Mundo y pasó a ser conocida como His Master’s voice. Finalmente, los derechos de la obra fueron dividiéndose entre varias empresas musicales. Hoy, el nombre HMV (siglas de His Master’s Voice) es utilizado por una gran cadena de tiendas de música que opera en varios países.

Francis Barraud era hijo y sobrino de pintores con cierto renombre en Inglaterra y se había formado en buenas escuelas de arte británicas. Sin embargo, el cuadro de Nipper lo convirtió en uno de esos artistas que tan sólo son recordados por uno de sus trabajos. De hecho al final de su vida pasó a ser un esclavo de su célebre pintura y para ganar dinero tuvo que hacer decenas de reproducciones de Nipper escuchando la voz de su amo a través del gramófono. Para conocer algo más sobre su obra se puede visitar esta pequeña galería. 

MILLET

NOSTALGIA DE LO RURAL

El pintor del que ahora escribimos sintió toda su vida una fuerte nostalgia de lo rural, cuestión nada difícil de entender si tenemos en cuenta que había nacido en el seno de una familia de campesinos. Por regla general, en las primeras décadas del siglo XIX ser campesino era prácticamente equivalente a ser pobre y era casi seguro que quien había nacido en el seno de una familia de esa clase acabaría heredando la condición de sus padres. No fue éste el caso, sin embargo, de Jean Fraçois Millet (1814-1875) quien tras evidenciar en su primera juventud sus aptitudes para el dibujo, tuvo la enorme suerte de poder estudiar pintura en París, gracias a la obtención de una beca. Inició así una carrera consagrada a la pintura que ya no se interrumpiría hasta su muerte. Lograba con ello burlar a un destino que parecía condenarlo a las faenas agrícolas.

Jean Fraçois Millet: "Las espigadoras" (1857). París.

Pero Millet no se olvidó nunca de sus orígenes. Aunque en sus primeros momentos se dedicó a pintar cuadros de tema mitológico, pronto descubrió que el mundo de lo rural y la vida de los humildes campesinos que él mismo había conocido en su infancia podían ser también un tema lo suficientemente atractivo como para ser llevado al campo de la representación pictórica. Y no sólo eso: en 1849 se instaló en Barbizon, una aldea relativamente cercana a París, dando así una clara muestra de desapego al mundo urbano que a mediados del siglo XIX crecía aceleradamente en Francia como consecuencia de las transformaciones de todo tipo que se estaban desarrollando con la revolución industrial.

Jean François Millet: "Angelus" (1859). París.

Jean François Millet: "El sembrador" (1850). Boston. "Pastora haciendo punto" (1857). San Luis, EE.UU.

No fue Millet el único que adoptó esa decisión. Por la misma época otros artistas siguieron ese curioso retorno a lo rural, hasta el punto de que suele emplearse la denominación de Escuela de Barbizon para definir el tipo de arte realizado por este grupo de pintores que pretendían reflejar la naturaleza en sus obras, a través de la representación del paisaje, tratando al mismo tiempo de plasmar los efectos de la luz, para lo cual solían realizar sus cuadros pintando al aire libre. Desde ese punto de vista, los pintores de la Escuela de Barbizon, a medio camino aún entre el romanticismo y el realismo, pueden ser considerados  antecedentes directos del impresionismo, la corriente pictórica que surgiría unas décadas después, interesada en los mismos temas y en el estudio de los efectos luminosos.

Millet vivió de forma humilde en Barbizon prácticamente el resto de su vida. Pero a él no sólo le interesaba el paisaje natural, sino las labores que los seres humanos realizaban sobre él. De esa forma, muchos de sus cuadros se pueblan de humildes campesinos, de hombres y mujeres rurales sorprendidos en las faenas habituales de la vida cotidiana como la siembra o la siega. Sus obras pueden encuadrarse dentro de la pintura realista, ya que no hay en ellas ningún tipo de idealización, aunque tampoco pueda apreciarse interés por efectuar crítica social de algún tipo. Millet se limitaba a contar son sus pinceles lo que veía y, sobre todo, lo que el mismo había vivido en su infancia. Y eso le parecía suficiente. Pura nostalgia de lo rural.

Jean François Millet: "Pastora con su rebaño" (1863). París. 

La casa y el taller donde Millet trabajó en Barbizon son ahora un pequeño museo con una interesante Web (en francés). Por otra parte, esta página afirma presentar en imágenes todas sus obras.

EL FUSILAMIENTO DE TORRIJOS Y SUS COMPAÑEROS

MURIENDO POR LA LIBERTAD

Sucede con cierta frecuencia en la Historia del Arte cómo un autor de esos que llamamos de segunda fila produce una obra específica que pasa a ser recordada a través del tiempo, bien sea por los valores intrínsecos que posee (por ejemplo, su calidad sobresaliente en el conjunto de la obra del artista), o bien por el tema del que trate. Quizás algo de ambas cosas pueda decirse de este cuadro tan familiar a quienes, además de Arte, tratamos también de explicar (y de explicarnos) la azarosa historia de España. Del cuadro quizás sea necesario rescatar su título completo, porque incluso aquí arriba lo hemos apocopado: "fusilamiento  de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga". En cambio su autor es, con certeza, menos conocido. Se trata de Antonio Gisbert (1835-1902), un destacado miembro de ese grupo de artistas que cultivó en nuestro país, en los últimos decenios del siglo XIX, el género de la pintura de historia, siguiendo una tradición que tiene a su más destacado representante a Francisco de Goya y sus lienzos y grabados sobre la Guerra de la Independencia.

El tema de este cuadro de gran formato (6 x 3,9 metros) y pintado al óleo sobre lienzo en 1888 es también bastante conocido. Narra unos hechos acaecidos a finales de 1831, cuando reinaba Fernando VII, probablemente el más nefasto de los numerosos reyes españoles acreedores de ese calificativo. El rey había liquidado en 1823 el Trienio Liberal y gobernaba casi a su antojo el país, atravesando ese periodo que en la escuela nos enseñaron a calificar acertadamente como "ominosa década absolutista". Fueron numerosos los intentos de los liberales de acabar con esta situación. De uno de ellos se ocupa nuestro cuadro. A finales de 1831 el general Torrijos, que llevaba ya algunos meses en Gibraltar tratando de organizar un pronunciamiento contra el monarca, desembarca en las costas de Málaga, acompañado de un grupo de seguidores. Víctima de una traición, está siendo ya vigilado y perseguido por los absolutistas, quienes acabarán deteniendo a todo el grupo tras breves escaramuzas. Conducidos hasta Málaga, los liberales serán pasados por las armas, sin juicio alguno, en una de las playas de la ciudad el 11 de diciembre de aquel mismo año.

Eso es lo que nos narra Gisbert en este cuadro: el acto final de esta tragedia tan propia de nuestro siglo XIX: el fusilamiento masivo de unos sesenta liberales, de los cuales vemos en la escena un reducido grupo, formado  por dieciséis personas. Cinco de ellas han sido ya ejecutadas (sí, son cinco, aunque del quinto sólo alcanzamos a ver una mano exangüe) y otros once se disponen a enfrentarse a la muerte, mientras algunos frailes les leen la Biblia o les vendan los ojos. Encontramos las típicas muestras de abatimiento (fijaos en el personaje arrodillado en el extremo izquierdo), de enorme tristeza (el personaje algo más a la derecha con la mirada perdida) o de despedida entre camaradas; incluso hallamos algún gesto que evoca la oración.

No obstante el pintor ha dispuesto la escena de forma que la fila de personajes que esperan la muerte se organiza en torno a una línea que avanza de izquierda a derecha hacia el espectador. Y en ese punto ha situado Gisbert al general Torrijos. No ocupa el centro del grupo, pero sí el vértice de la composición, de manera que nuestra mirada se sitúa en él, mientras la suya nos lo muestra sumido en profunda reflexión.

Sin embargo, no nos cabe duda de que Torrijos está tranquilo, porque aún alcanza a reconfortar a los dos compañeros que tiene a sus lados, asiéndoles las manos. Cómo no sentirnos conmovidos ante estos tres individuos vestidos a la moda romántica, con largas levitas, cuya elegancia y cuyo silencio dominan por completo la escena, contagiando de dignidad a sus compañeros. Hasta el piquete de ejecución que aparece a sus espaldas parece coincidir en la solemnidad del momento y figura alineado en perfecta formación.

Imagen izquierda: detalle del cuadro. El personaje de la derecha es el general Torrijos.

Gisbert ha completado la escena mostrándonos un paisaje que parece estar acorde no solo con la estación del año sino con la gravedad de la situación: las olas, el día nublado y los montes de Málaga que cierran el fondo de la composición. Quizás pueda concluirse que hay algo de académico en esta obra y es verdad que en ella falta la increible maestría del Goya de los fusilamientos. Pero en todo caso, advertimos aquí la capacidad del pintor (quien militó también en las filas liberales) para presentarnos dos temas a la vez. El primero de ellos es de carácter político: la defensa de la libertad, como ya había hecho años antes el poeta Espronceda cuando compuso el soneto dedicado a Torrijos y sus compañeros, cuyo primer terceto afirma:

"Españoles, llorad; mas vuestro llanto

lágrimas de dolor y sangre sean,
sangre que ahogue a siervos y opresores..."

Pero hay otro tema más en este cuadro de Gisbert: la dignidad, incluso ante la inmediatez de la muerte. Reflexionaba yo sobre esto el otro día, cuando paseaba por la Plaza de la Merced de Málaga, en la cual un obelisco conmemora este fragmento de nuestra historia. Uno de los textos que figuran al pie del monumeto afirma: "el mártir que transmite su memoria no muere, sube al templo de la gloria". Pues eso, la dignidad.

En la Web del Museo del Prado podéis descargaros una copia de este cuadro, en alta resolución. Visitad también la página de la Asociación histórico-cultural "Torrijos por la libertad", en la que se narran los hechos aquí reseñados.

UN ENTIERRO EN ORNANS

CRÓNICA DE UNA OBRA REALISTA

"Hoy me he llegado hasta Ornans para acompañar a mi amigo Gustave Courbet en el entierro de su abuelo. Además, sentía curiosidad por contemplar cómo se desarrollaría un sepelio en una villa como ésta, de la que bien sé (por el propio Courbet) que se matiene tan apegada a sus tradiciones. Por lo que he podido ver, en Ornans el tiempo parece haberse detenido y ahora, en pleno 1849, los ritos continúan como en el pasado, sobre todo en las ceremonias en que la Iglesia está presente.

Gustave Courbet: "Un entierro en Ornans" (1849-50). París.

Pese a que el pueblo tiene tres mil almas, no fuimos muchos los que acudimos al sepelio; cuarenta y siete personas pude contar, incluyendo a los cuatro porteadores del ataud, tan distinguidos con sus grandes sombreros negros, sus trajes de respeto y sus guantes blancos. Separado un poco del resto de los dolientes, pude ver cómo cuando llegaban portando el féretro ya los estaba esperando el cura, quien se aprestó a leer los correspondientes textos de su breviario de difuntos. Oficiaba revestido de negro, conforme requería la situación, y estaba acompañado por un séquito numeroso, formado por cinco sacristanes y dos monaguillos. Uno de aquellos portaba la cruz alzada, con el crucificado bien visible, mientras los acólitos se ocupaban de llevar el agua que ellos consideran bendita y de mantener un cirio encendido. El niño miraba la vela como si en mantenerla encendida le fuese la propia vida. Había además dos maceros que me parecieron especialmente llamativos, ataviados de rojo como estaban, con sombreros del mismo color.

Junto a este grupo estaba abierta en el suelo la fosa en la que se iba a colocar el ataud. Calculé que el sepulturero habría tardado varias horas en cavarla. El pobre hombre aguardaba semiarrodillado y cansado a que terminara la ceremonia religiosa, tal vez pensando el trabajo que aún le quedaba por hacer. Quizás por eso, acalorado después de tanto remover la tierra, y pese a que la mañana estaba fría, había dejado su chaquetilla y su gorro junto a la fosa.

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¡Cómo se nota en Ornans que las costumbres no han cambiado! Pude ver cómo los asistentes se dividían en dos grupos. En uno de ellos, más cerca de la tumba, formaban los hombres, mientras que las mujeres se mantenían algo más alejadas. Entre los vecinos de la villa habían acudido al entierro el propio alcalde y el juez de paz, acompañados de algunos amigos locales de Courbet.Sus vestimentas contrataban fuertemente con las de otros dos amigos llegados de París, a quienes yo conocía porque con ellos compartí varias de las jornadas revolucionarias con las que logramos expulsar del trono a Luis Felipe de Orleans y proclamar la II República. Ellos, con sus sombreros y sus actitudes, parecían querer celebrar una ceremonia civil que contrapesase la que, de signo religioso, oficiaba el sacerdote.

¡Y el grupo de mujeres! Casi todas de negro riguroso incluso en los sombreros, aunque algunas llevaban cofias blancas. Allí estaban la madre y las tres hermanas del pintor. Hasta había acudido una niña, miembro de la familia, y era ella la única que parecía estar ajena a lo que allí sucedía. Ella y un perro perdiguero, que, curiosamente, parecía respetar el silencio de la escena. El dolor de algunas de esas mujeres las convertía en verdaderas plañideras, mientras otras trataban inútilmente de consolarlas.

Cuando el cura terminó, el ataud fue bajado a la fosa y los asistentes comenzaron a retirarse. Al final, regresé al pueblo acompañando a Gustave. Pintor a todas horas, me ha comentado que pensaba realizar un gran cuadro en el que reflejase, tal como había sido, la escena que acabábamos de vivir. Quería hacer, me dijo, un retrato de grupo, como si fuese un notario que recogiese en el lienzo lo ocurrido tal cual sucedió, sin poner ni añadir nada. Lo hará, estoy seguro."

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Más información sobre el cuadro de Courbet en esta página del Museo d´Orsay, en español. Sobre el autor y la obra, leed la información de esta web y la de la Wikipedia española.

EL CUARTO ESTADO

A PROPÓSITO DE UN CUADRO DE PELLIZA DA VOLPEDO

Giuseppe Pelliza da Volpedo: "El cuarto estado" (1901). Milán.

Bien, se acabaron las vacaciones y ahora que toca reincorporarse al trabajo me viene a la memoria un conocido cuadro, que lleva por título "el cuarto estado", del fallecimiento de cuyo autor se cumplen, en 2007, cien años. Me refiero a Giuseppe Pellizza da Volpedo (esto último, por el lugar de su nacimiento en Italia, en 1868), un autor en el que podemos apreciar influencias de la pintura realista más canónica y de la técnica del puntilismo, que en Italia arraigó con fuerza durante unos años de la mano de un grupo de pintores que dio origen al denominado "divisionismo italiano".

El cuadro que atrae mi atención es de grandes dimensiones (545 x 293 cm) y llevó al artista casi tres años de trabajo. En él podemos contemplar a un nutrido grupo de trabajadores en marcha. Sus vestimentas les delantan como miembros de esa clase proletaria europea que vino a romper las clásica división tripartita de la sociedad estamental. Sin embargo, aún conservan cierto aire rural, que evoca el origen de la industrialización en el proceso de abundante migración del campo a la ciudad.

Pero fijaros como sorprende al grupo el pintor: capta a los trabajadores en un plano frontal, en la actitud típica de quienes marchan hacia la huelga, o hacia la reivindición de un trabajo que les permita atender a sus necesidades básicas. La presencia de algunos (pocos) niños y mujeres hace aún más clara esta realidad, la lucha por el básico derecho al trabajo, todavía no consolidado a finales del siglo XIX.

En el grupo destacan obviamente los tres personajes que lo encabezan de manera destacada; cuatro, si contamos a la criatura que la mujer lleva en brazos. Ella va descalza y el niño parece comerse su propio puño. La pobreza y el hambre son evidentes. Pero, ¿qué le dirá esa mujer a su compañero? ¿Le dará ánimos para lo que se avecina? Fijaos en este personaje masculino. No hay duda en su semblante, la mirada es clara; la actitud serena: la decisión está tomada. Y esa misma determinación la comparte el compañero que aparece a su derecha. La DIGNIDAD. En el rostro de esos personajes vemos una de las mejores muestras de la dignidad humana que nos ha legado la historia del arte. Luego, si profundizamos más en la obra, encontraremos que Pelliza nos ha dejado dispersos por el lienzo algunos guiños que evocan a autores renacentistas italianos, desde Piero hasta Miguel Ángel, pasando por Rafael, Leonardo o Massacio. La misma posición de la figura femenina es todo un homenaje a la estatuaria clásica.

Angelo Morbelli: "¡Por ochenta céntimos!" (1895). Vercelli (Italia). // .......... "En los campos de arroz" (1901). Ontario (Canadá).

Todo eso es importante, pero, a mi juicio, tiene más interés reparar en que en el cambio del siglo XIX al XX había en Italia varios autores que recogieron fielmente las condiciones de vida de las clases trabajadoras y, con ello dejaron una evidencia clara de cómo, al hilo de los procesos de industrialización, las sociedades europeas occidentales iniciaban el camino que ha llevado a nuestra época. La obra de Ángelo Morbelli (1853-1919) pone, en este caso, el contrapunto a la visión de Pelliza, con sus paisajes rurales llenos de mujeres trabajando por una miseria.

Bien, comienza el curso: trabajemos. pero mantengamos la dignidad que los personajes de Pelliza y de Morbelli quieren transmitirnos.

Esta es la página de la Asociación Pelliza da Volpedo, que rinde un homenaje al pintor y recoge numerosas informaciones interesantes. En esta otra página italiana se repasa la vida de Pelliza da Volpedo y se comentan la obra que analizamos y algunas otras, con sus correspondientes imágenes. Para concluir, una breve visita virtual a la exposición ya clausurada "Arcadia y anarquía", del Museo Guggenheim de Nueva York.

POWER POINT DE ARTE

PINTURA ROMÁNTICA Y REALISTA

En esta presentación se ofrece un esquema conceptual sobre las principales líneas de evolución de la pintura europea en el periodo 1800-1874. A continuación, se presentan algunas de las principales obras de estas dos corrientes artísticas.

LA PINTURA REALISTA

CONTAR LA VIDA DE LAS GENTES

Gustave Courbet: "Un entierro en Ornans" (1849-1850). París.

Honoré Daumier: "Vagón de tercera clase" (1863-1865). San Francisco.

Siempre que pienso en la pintura realista se me viene a la cabeza la obra con la que comienza este artículo, ese entierro de Courbet en el que la vista, tras haber recorrido a los dolientes y raparar en el ataud que entra en el cuadro por la izquierda, se nos va, indefectiblemente, hacia ese perro de la derecha, que nos saca del tema mortuorio y nos recuerda, en medio del dolor de los asistentes, que la vida continúa. El cuadro es un excelente ejemplo de lo que supone la pintura realista, que triunfaba en Francia a mediados del siglo XIX.

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En efecto, hacia 1850 el romanticismo pictórico daba ya ciertos signos de agotamiento, que debemos asociar al triunfo de las ideas revolucionarias burguesas en el país. Parecía que, una vez conquistados sus objetivos, la nueva ideología, ahora triunfante, no necesitaba ya más de la exaltación de sus valores y planteamientos.
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Honoré. Daumier: "La lavandera" (1860). Búfalo.

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Así pues, el Realismo se configura como una escuela pictórica que se opone frontalmente a la cierta idealización con la que el romanticismo presentaba las cosas y los hechos sociales. Ahora lo que interesa es representar la realidad tal cual es, sobre todo esa vida cotidiana de las gentes de a pie, de los campesinos o los trabajadores industriales sorprendidos en medio de sus tareas y de sus afanes.

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Parecería como si los pintores realistas hubiesen adquirido una clara conciencia de los males que las nuevas estructuras económicas llevaban aparejados y que, ante ellos, hubiesen optado por la denuncia, actuando como notarios en sus cuadros de lo que en la sociedad observaban. Y, en efecto, algunos de estos pintores fueron republicanos radicales e incluso anarquistas que emplearon sus pinceles para denunciar los males de la sociedad capitalista.

Tres son los principales autores realistas. En primer lugar, nos encontramos con el republicano Honoré Daumier (1808-1879), interesado por los personajes humildes. Junto a él, el anarquista Gustave Courbet (1819-1877), participante en la Comuna de París, en cuyas obras podemos encontrar claras influencias de Rembrandt. Una obra suya, "el centro del mundo", es todo un alarde provocador para la época.

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Jean François Millet: "Camino al trabajo" (1851). París.

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Pero quizás sea Jean François Millet (1814-1875) el más destacado representante del realismo pictórico. En su caso muestra una especial predilección por las obras de tema campesino, con esos personajes anónimos retratados en sus tareas habituales. Su capacidad para reflejar fielmente la realidad, incluso con un cierto ambiente intimista, la dejó magistralmente demostrada en su obra "el angelus", que viene a ser algo así como el estandarte del movimiento y en la que deja demostrada también su capacidad para el tratamiento del paisaje.

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Fue así como el realismo pictórico nos dejó, entre otras cosas, un poderoso fresco de aquellas gentes humildes, cuya vida nos describió de manera tan amena. Contar la vida de las gentes: eso hace el arte en numerosas ocasiones.

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Sobre Daumier, gran dibujante además de pintor, podéis consultar esta página en francés, o ésta otra en inglés, centrada en sus trabajos litográficos. Respecto a Courbet, existe en Ornans, la localidad del entierro, un museo que lleva el nombre del pintor. Por último, Millet dispone de un museo en Barbizon, pero su página no está operativa. Así pues, consultad los enlaces de la Artcyclopedia para ver más obras de este autor.