BEATOS

ILUMINANDO EL APOCALIPSIS

A comienzos del último cuarto del siglo VIII existía en la comarca de la Liébana (Cantabria), enclavada en los Picos de Europa, un monasterio (más tarde llamado de Santo Toribio) acogido a la regla benedictina, basada en el principio de ora et labora.  Dándole aplicación, uno de los monjes allí residentes, de nombre Beato, abordó una tarea que, desde el punto de vista de la liturgia cristiana, poseía una gran importancia: la de efectuar unos amplios comentarios al Apocalipsis, el último de los libros del Nuevo Testamento; una obra que incluso para los propios monjes suponía un considerable esfuerzo de entendimiento e interpretación, dada su abundancia en pasajes oscuros o de tipo metafórico.

Izquierda. Magius: "Beato Morgan" (hacia 945): el ángel entrega el libro a San Juan y la iglesia de Esmirna.

Estos Comentarios al Apocalipsis, redactados por Beato de Liébana tuvieron una amplia difusión en la iglesia cristiana hispánica durante los siglos centrales de la Edad Media, ya que ofrecían al oficiante de la misa un abundante material en el que basarse para la predicación acerca de los contenidos del Apocalipsis, uno de los libros de lectura obligatoria en los templos durante un cierto periodo del año litúrgico, el tiempo pascual. En consecuencia, los Comentarios fueron copiados numerosas veces y no debieron ser pocos los monasterios que disponían, al menos, de un ejemplar de la obra.

Magius: "Beato Morgan" (hacia 945). Izquierda: Pantocrator entre nubes. Derecha: adoración del cordero.

Tales copias han pasado a la historia con la denominación genérica de Beatos y, dejando aparte sus valores de índole religiosa o paleográfica, resultan de una enorme relevancia para la Historia del Arte, ya que muchos de ellos fueron ilustrados con exquisitas miniaturas. Hasta el momento se conocen más de dos docenas de estos códices, realizados en distintos monasterios durante un amplio periodo de tiempo que se extiende entre los siglos X y XIII. Obras realizadas por monjes que, en la soledad y aislamiento del scriptorium, se aplicaron no sólo a copiar los comentarios de Beato y el propio Apocalipsis, sino a ilustrar el contenido de esta obra que anunciaba el fin del mundo, a hacer bien visible cómo sucedería la segunda venida de Cristo a la tierra.

Izquierda. Magius: "Beato Morgan" (hacia 945): La bestia y los falsos profetas.

Desde el punto de vista estilístico, y dada el amplio espacio temporal en el que se realizaron estas obras, son diversas las tendencias que podemos observar en sus ilustraciones. Incluso en algunas de ellas puede comprobarse como los mismos miniaturistas efectuaron sus viñetas aplicando modelos estéticos diferentes, resultados de influencias diversas. Así, en los más antiguos, del siglo X, hallamos numerosos ejemplos de lo que se denomina "miniatura mozárabe", que nos presenta figuras silueteadas y muy planas, de escasa expresividad y situadas sobre fondos de colores también planos. Sin embargo, a fines del mismo siglo se aprecian influencias procedentes del arte carolingio, constatables en el intento de poner mayor énfasis en el naturalismo de las figuras y las escenas que componen. Finalmente, y ya entrado el siglo XI, las ilustraciones muestran ya elementos propios de la plástica de la pintura románica: las formas de las figuras están más trabajadas, su movimiento se incrementa y hay algo más de naturalismo en las composiciones. En todo caso, estas diferencias lo son respecto al estilo de las miniaturas, y no en cuanto a su iconografía, que se mantuvo inalterable durante la extensa etapa en que los Beatos fueron copiados. En este hecho se basa la hipótesis de que todas estas obras deben basarse en otra anterior, hoy perdida, quizás de finales de la época visigótica, en la que el Apocalipsis se hubiese copiado ya acompañado de ilustraciones.

Magius: "Beato Morgan" (hacia 945). La bestia encadenada.

Lamentablemente, para poder contemplar uno de los más antiguos de estos códices tendríamos que desplazarnos a la ciudad de Nueva York. Allí, en la Biblioteca Morgan se conserva el Beato de San Miguel, que debió efectuarse hacia el año 945. En este caso, conocemos el nombre del autor de las miniaturas, el monje Magius o Maio, que dejó anotado en el colofón del códice su nombre, indicando también que realizó su trabajo por encargo del abad Víctor, del monasterio dedicado a San Miguel (aunque se supone que pudo trabajar no en ese cenobio, sino en el de San Salvador de Tábara, en León). Su obra muestra las diversas influencias recibidas: la tradición visigoda y mozárabe, el arte islámico o las aportaciones carolingias. Si vemos las miniaturas de Magius, con las que he ilustrado este texto, podremos apreciar inmediatamente como este artista de hace más de mil años desconocía las reglas de la perspectiva, de modo que sus figuras carecen, obviamente de tercera dimensión. Pero no creo que al él estos problemas le importasen en absoluto. A fin de cuentas, lo que trataba de ilustrar no era de este mundo. Probablemente, él creía que a este mundo le quedaba ya poco tiempo. El fin del mundo.

Magius: "Beato Morgan" (hacia 945).  Izquierda: Adoración del cordero por las multitudes. Derecha: Cristo con los resucitados.

Sobre las miniaturas medievales españolas podéis consultar la amplia y bien organizada información de esta Web en español, titulada "descripción de manuscritos perrrománicos". Como ejemplo de análisis de uno de estos beatos, en esta página se ofrece información sobre el de San Millán de la Cogolla. Para concluir, podéis ver todas las ilustraciones del Beato de San Miguel, o Beato Morgan, con comentarios, en la Web de esta biblioteca neoyorquina, escribiendo en su buscador "Maius" y buscando en el apartado "medieval images only".

LAS PINTURAS DE SAN ISIDORO DE LEÓN

LA "CAPILLA SIXTINA" DEL ARTE ROMÁNICO

Efectivamente, como capilla Sixtina del arte románico puede considerarse este excepcional conjunto pictórico conservado en el Panteón de los Reyes de León, una construcción situada a los pies (y en un plano inferior) de la actual basílica de San Isidoro de León y que anteriormente constituyó el nártex de un templo más antiguo, lo que explica su planta cuadrangular, de unos ocho metros de lado. Este espacio queda compartimentado por dos grandes columnas exentas, resultando así una división en tres naves con un total de seis bóvedas de aristas.Tanto la parte superior de los muros que queda por encima de la línea de impostas como la superficie completa de las bóvedas (incluyendo el intradós de los arcos) fueron decoradas, en una fecha imprecisa entre los años 1124 y 1170, con pinturas al fresco realizadas al temple sobre estuco de color blanco, complementadas además con textos alusivos a los temas representados.
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El resultado es todo un conjunto pictórico que tal vez sigue el desarrollo de las misas del rito mozárabe y que nos muestra tres distintos ciclos de la liturgia, todos ellos presentados en escenas diversas: la Navidad, la Pasión y la Resurrección. Por otro lado, en el intradós de uno de los arcos se representó el que probablemente sea el calendario agrícola más interesante de la pintura románica, aunque investigaciones recientes sugieren la idea de que pudiera tratarse más bien de una referencia genérica al paso del tiempo, llena de metáforas dirigidas a la nobleza y a la propia monarquía (de ahí la presencia, en el mes de enero, de un dios Jano bifronte, o la de un caballero en el mes de mayo).

Participan estos frescos de las características generales de la pintura románica, como son la ausencia de perspectiva, el aplastamiento de las figuras o una evidente tendencia a la simplificación y geometrización de los volúmenes. Desde luego, desconocemos quién o quienes pudieron ser sus autores. Durante mucho tiempo se atribuyeron estas pinturas a artistas llegados de Francia a través de las vías de peregrinación, de modo que sus obras mostrarían algunas diferencias con sus contemporáneas de la zona catalana (efectuadas por autores de influencia italiana y, por ende, bizantina). Sin embargo, se apunta también la posibilidad de que estos frescos pudieron haber sido realizados por artistas procedentes de un taller local, leonés, dadas algunas similitudes con la miniatura de la misma época realizada en el reino de León.

Fuere quien fuere, el autor de este panteón dejó aquí claras muestras de su personal estilo, caracterizado por el interés que pone en los matices expresivos, así como por la tendencia al empleo de colores castaños y ocres. Quizás sea en la composición de la anunciación a los pastores donde este pintor anónimo nos dejó su obra más interesante. En ella podemos apreciar su sentido de la composición como conjunto, el gusto por la representación de la naturaleza, su capacidad para representar el movimiento o el interés por los detalles. El pintor se ha entretenido en mostrarnos los elementos básicos del paisaje, como los árboles o los montes que traza aprovechando el lateral de la bóveda. Mientras estos pastores asisten asombrados a la aparición del ángel, un variopinto rebaño de cabras, vacas y carneros pace en los alrededores, al tiempo que el mastín aprovecha el descuido de su amo para zamparse  su comida y que dos machos cabríos se alzan en una furibunda pelea.

Es evidente, ¿cómo no iban a asombrarse esos humildes pastores de la súbita aparición de una criatura alada? Hoy, no debe ser mucho menor el asombro de quienes con un mínimo de sensibilidad se asoman ahora a la contemplación de estas escenas y pueden observar también esa peculiar matanza de los inocentes, en la que los niños desnudos parecen no darse cuenta del suplicio al que están siendo sometidos, mientras un pantocrátor acompañado del tetramorfos preside todo el conjunto. Con certeza, aquel pintor no pudo ni imaginar que más de novecientos años después de concluido su trabajo las gentes seguirían admirándolo y que sus pinturas viajarían por el espacio, convertidas en bits. Desde luego, el pintor se asombraría, como hoy nos asombramos nosotros de lo que él fue capaz de hacer.

El Centro Cultural Cervantes tiene una página específica dedicada a las pinturas de este panteón. Por otro lado, y como siempre, la Web de Arquivoltas nos presenta un excelente reportaje fotográfico sobre este conjunto. Por nuestra parte, os dejamos aquí esta presentación en la que hemos procurado reunir imágenes de las principales pinturas de San Isidoro. El fondo musical es una conocida composición del canto gregoriano: Spiritus domini.

EL FRONTAL DE DURRO

EL MARTIRIO DE SAN QUIRCE Y SANTA JULITA

Ahora que hemos conmemorado el LX aniversario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos y que estamos trabajando en clase el arte románico, viene al caso hablar de esta curiosa pieza de arte hallada en una pequeña localidad de la provincia de Lérida. Se trata de Durro, enclavada en pleno valle de Bohí, en las faldas de los Pirineos. Allí se encuentra, algo alejada del pueblo, la pequeña ermita románica de San Quirce, un sencillo edificio de una sola nave cubierta con bóveda de cañón, con cabecera absidada y una espadaña a los pies del templo.

Superior: Izquierda: ermita de San Quirce (Durro, Lérida). Derecha: planta. Inferior: frontal de altar de la ermita.

De ese iglesia procede el frontal de altar San Quirce y Santa Julita, conservado actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. De autor desconocido (aunque se atribuye a un denominado taller de La Seo de Urgell) y realizado probablemente muy a comienzos del siglo XII, este frontal de altar, en pintura al temple sobre tabla y en excelente estado de conservación, narra una piadosa historia: el atroz martirio al que fueron sometidos ambos santos durante la persecución contra los cristianos desarrollada en tiempos de Diocleciano. De tales hechos existen diversas tradiciones, en ocasiones con argumentos divergentes. Pero siguiendo el relato que nos ofrece la misma pieza, podemos resumir señalando que Julita, apresada en la ciudad de Tarso junto con su hijo Quirce (o Quirico) de tres años de edad, se negó a prestar pleitesía al emperador, por lo cual ella y su hijo fueron conducidos al martirio, que es lo que nos narra el autor, un conjunto de tormentos casi indescriptibles: inmersión en un caldero de aceite hirviendo, cuchilladas diversas, martilleo de clavos en el cráneo y, si no fuera suficiente, aserrado final del cuerpo hasta deshacerlo en diminutos trozos.

En el frontal, las cuatro escenas laterales nos describen las escenas del martirio organizadas en cuadrados, a modo de viñetas. El centro de la pieza se reserva para una verdadera almendra mística en la que la habitual imagen de Jesús ha sido sustituida por la madre y el hijo, aureolados de santidad. Las virtudes de su pasión les hacen acreedores de este lugar tan destacado.

El tratamiento de cada escena presenta los típicos rasgos de la pintura románica de esta zona geográfica: el alargamiento de las figuras y la simplificación de los volúmenes, los fondos planos y la ausencia de toda perspectiva, los colores bien definidos y el silueteado de cada figura mediante líneas dibujadas en negro. Pero el artista ha querido que al espectador no le pasen desapercibidos los dolores que padecieron ambos santos a lo largo de su martirio y, al mismo tiempo, la resignación cristiana con la que los soportaron. Ni la sierra que atraviesa el cuerpo en vertical, ni los clavos que penetran en la cabeza, ni las espadas que hieren la carne, ni siquiera el caldero con las vistosas llaman que calientan el aceite que contiene en su interior... nada de ello hace dudar de su fe a estos mártires, de quienes más bien podría decirse, a juzgar por las escasas expresiones de su rostros, que ya son conocedores de que la gloria eterna se abre para ellos tras estos suplicios.

Ya hemos dicho que la tradición cristiana nos narra que, una vez muertos, los cadáveres fueron despedazados en fragmentos diminutos y luego esparcidos a los cuatro vientos, para que nadie pudiera recogerlos y darles sepultura. Y concluye que un ángel se ocupó de tal tarea, de modo que los cristianos pudieron proceder al enterramiento y posterior veneración de sus cadáveres. Y así nos los muestra nuestro anónimo artista: triunfantes, felices y santificados. puestos en el frontal del altar de una iglesia con sus nombres bien visibles, para que sirviesen como ejemplo a los humildes cristianos del lugar.

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No importa si el suplicio fue recibido por uno u otro santo, aunque parece que todas las escenas, menos la del caldero (obviamente) hacen alusión a la santa y no a su hijo. El caso es que la historia acabó bien. Con los dos en el cielo. No era para menos.

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Este documento contiene una de las versiones de este ejemplo mundial de la tortura. Imágenes de otros frontales de altar en esta web. Y aquí, información sobre el románico en el valle del Bohí.

EL "BESTIARIO" DE SAN BAUDELIO DE BERLANGA

HISTORIA DE UN EXPOLIO CONSENTIDO

Perros, liebres, ciervos, bueyes, caballos, halcones, un oso, un elefante y hasta un camello (o tal vez sea un dromedario). No, no estamos en una gruta paleolítica. Tampoco en un zoológico o en la trastienda de un taxidermista atrabiliario. Nos hallamos en plena Castilla, dentro de la ermita de San Baudelio de Berlanga, (Caltójar, Soria) interesántisima obra mozárabe fechable probablemente en los últimos años del siglo XI.

Reconstrucción virtual del interior de la ermita de San Baudelio. (Diario de Soria).

Este pequeño templo llama la atención por la gran originalidad de sus trazas arquitectónicas, destacando la palmera central que sostiene la cubierta. Se trata de un gran pilar del que arrancan ocho nervios que forman arcos de herradura apeados en ménsulas y que sirven para descargar el peso de la bóveda con que se remata la estructura. A los pies de la única nave, en un espacio ya de por si reducido, se alza una tribuna sobre columnas. Y en el extremo opuesto hallamos un ábside de cabecera plana.

Aproximadamente medio siglo después de que se levantase el edificio, su interior fue revestido casi por completo con pinturas realizadas al fresco, de traza románica, aunque es perceptible también en ellas la pervivencia de elementos mozárabes e incluso estrictamente islámicos. En cualquier caso, tenemos aquí, en la Extremadura soriana, uno de los mejores ejemplos de pintura mural de época plenomedieval del país. Paradójicamente, en 1925 un anticuario logró adquirir parte de esas pinturas, vendiéndolas posteriormente a clientes extranjeros, tras conseguir que una sentencia del Tribunal Supremo avalase tan inaudita operación, hecha además a espaldas de los vecinos de la localidad. Bastantes años después parte de ese expolio legal volvió al país y se conserva en el Museo del Prado, aunque aún hoy día tres museos norteamericanos custodian la otra parte de este tesoro románico.

El conjunto de los frescos presenta dos grandes ciclos: uno de ellos nos muestra escenas relacionadas con el Nuevo Testamento y, en consecuencia, la vida de Jesús (la adoración de los Magos, las bodas de Caná, la curación de un ciego o la Santa Cena) desfila ante nuestros ojos. Por otra parte, un segundo ciclo narra escenas profanas, en las que podemos apreciar muestras de la vida cotidiana de la época (así una cacería de liebres y otra de ciervos, un jinete practicando la cetrería, además de una pareja de bueyes y otra de lebreros), junto a otras que muestran un carácter más exótico, menos habitual, como es el caso de la representación de un oso, de un camello o un elefante que porta un castillete.

Este bestiario que aparece representado en San Baudelio parece responder a un doble sentido: de una parte, son bastante asimilables las escenas de cacería que, no en balde, era una actividad bastante común en la época. Pero, ¿que hacen ahí esos otros animales? Todavía podría entenderse la presencia del oso, bien presente en la España de la época. Pero, ¿y el camello o el elefante?

Podría aducirse, y así se ha hecho, que el templo entero está sostenido por una palmera y que los dos últimos animales citados no son ajenos a ambientes en los que ese árbol resulta predominante. ¿Estaríamos por tanto ante una representación figurada de paisajes desérticos? Sin embargo, más razonable parece considerar que la presencia en la ermita de este bestiario medieval responde al sentido simbólico que acompaña a los propios animales.

De este modo, el camello o dromedario (animal bien propio del mundo islámico)deviene en imagen de la humildad, por su elevada capacidad de resistencia, mientras que el elefante (sobre todo, si, como es el caso, porta un castillete) es muestra de fortaleza, al tiempo que un animal que hiberna como el oso podría simbolizar la resurrección del alma. Finalmente, es bien conocida la asimilación del perro con la fidelidad.

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En fin, nunca sabremos con absoluta certeza qué vienen a simbolizar en San Baudelio estos animales y desconoceremos siempre quiénes fueron los autores de tan impresionantes imágenes. Pero yo quiero imaginarme a esos pintores realizando su trabajo y suponer que con ellos habría algún clérigo más culto atento a la simbología de lo que se pintaba. ¿Podemos catalogar estas pinturas como románicas? Formalmente sí. Pero tras ellas late la cultura islámica. No cabe duda. ¿O ha habido alguna vez camellos pastando por Soria?

Encontraréis una excelente descripción del templo, acompañada de numerosas fotografías, siempre de primera calidad, en la página de nuestro amigo de romanicoaragonés. Además, merece la pena también consultar la extensa información de esta otra web. En esta página hay un excelente plano del templo, con la ubicación de las pinturas. También podéis leer más sobre las pinturas y su restauración en esta página y en esta otra. Por último, leed esta curiosa información sobre la "palmera sagrada" de los mozárabes.

EL PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (10)

Vamos a detenernos en el análisis de una de las más bellas obras de la pintura románica, el Pantocrátor de la iglesia de San Clemente de Tahull, un hermoso pueblo del valle de Bohí, en la provincia de Lérida.

Vista de la iglesia de San Clemente. Tahull, Valle de Bohí, Lérida.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: Pintura.

b) TÍTULO: Pantocrátor y otra figuras del Nuevo Testamento.

c) AUTOR: Desconocido.

d) FECHA: 1123.

e) LOCALIZACIÓN: Iglesia de San Clemente. Tahull, Valle de Bohí, (Lérida, España). Las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose en su localización inicial una copia de las mismas.

f) ESTILO: Pintura románica.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: Obra pictórica realizada sobre una bóveda de cuarto de esfera en el ábside de la iglesia de San Clemente, con un diámetro de 4 ms.

* MÉTODO: Pintura realizada al fresco, sobre muro.

Arriba: Planta e interior de la iglesia de San Clemente. Al fondo, las pinturas del ábside.
Abajo: Vista general de las pinturas del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull.
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DESCRIPCIÓN GENERAL: Las pinturas que analizamos se encuentran divididas en dos franjas horizontales de distinto tamaño, separadas por una banda con textos. En la franja superior, que se corresponde con el cascarón o zona curvada en vertical de la bóveda, figura en posición central un Pantocrátor o Cristo en Majestad. Se halla sentado, apoyado sobre una franja curvada decorada con motivos vegetales. Lo rodea una mandorla decorada con perlas, en cuya parte superior apoya su cabeza y un nimbo de color blanco. Viste una túnica de color gris, a la que se sobrepone un manto de tono azulado. Su rostro, alargado y muy simétrico, presenta una mirada penetrante. Este Cristo Juez alza su brazo derecho en actitud de bendecir, mientras su mano izquierda sostiene un libro abierto en el que puede leerse la frase "EGO SUM LUX MUNDI" (yo soy la luz del mundo) escrita en letras capitales latinas. Además, muestra sus pies desnudos, sobresaliendo de la mandorla y apoyados en una media esfera. A izquierda y derecha de su figura aparecen las letras griegas alfa y omega.

Rodean al Pantocrátor, en la misma franja, cuatro ángeles que portan los símbolos de los cuatro evangelios. El que figura en la zona superior izquierda porta un libro (ya que el propio ángel es el símbolo del evangelio de San Mateo). Bajo él, otro ángel se acompaña de un león (San Marcos). El esquema se repite en la zona derecha, con las representaciones de un águila (San Juan) y de un toro alado (San Lucas). La composición se remata, en los extremos, con la presencia de sendos serafines, dotados de seis alas, en cuatro de las cuales se observan representaciones de ojos.

Todo este sector de la bóveda presenta un fondo de tres colores dispuestos en vertical; de abajo a arriba: azul, amarillo y negro. Las figuras situadas en el sector de fondo azul aparecen enmarcadas por círculos.

En la franja inferior se hallan representadas seis figuras separadas en dos grupos de tres por el arco que permite la iluminación interior del ábside. A nuestra izquierda se encuentran Santo Tomás, San Bartolomé y la Virgen. A la derecha figuran San Juan, Santiago y San Felipe, cuya representación está prácticamente perdida. Sus nombres aparecen indicados en la banda que separa esta zona de la superior. Todas las figuras se sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con capiteles con decoración vegetal. María porta un cáliz, mientras los apóstoles llevan libros que muestran al espectador.

En general las figuras aparecen contorneadas por líneas negras, a modo de siluetas dibujadas. Los trazos son bastante acusados y los colores están bien definidos. En toda la composición es evidente un interés por la simetría, establecida a partir del eje vertical de la bóveda y del arco del ábside. Además, tanto en el Pantocrátor como en las figuras del registro inferior se observa clara frontalidad en las representaciones, que no existe en cambio en los ángeles y símbolos del Tetramorfos. El hieratismo es, sin embargo, rasgo común a todas estas obras, que se caracterizan también por presentar una representación plana, con ausencia total de perspectiva.

B) Análisis simbólico:

La simbología del ábside de Tahull es bien evidente. Constituye una representación gráfica de un pasaje del Apocalipsis de San Juan, en el que describe la visión de Cristo entronizado rodeado por el Tetramorfos, que acabará simbolizando la obra de los cuatro evangelistas. Así pues, nos encontramos ante un tema de hondas raíces en la iconografía cristiana: la Maiestas Domini o Cristo en Majestad, que representa a Jesús todopoderoso en actitud de bendecir al mundo (que se halla a sus pies) pero cuyo rostro (serio y sereno al mismo tiempo) denota también la concepción de Dios-juez de las obras humanas. Como las letras griegas acreditan, él es principio y fin de todas las cosas; la luz del mundo, en definitiva, según reza la frase en latín. Debe, por tanto, el hombre seguir este mensaje divino, que le garantiza su salvación eterna.

Por otra parte, la disposición del conjunto pictórico en dos franjas horizontales viene a simbolizar la presencia de dos ámbitos paralelos: en el superior se representa el Cielo, en torno a Cristo; en el inferior se nos muestra a la Iglesia, mediante las figuras de María y los apóstoles.

c) Análisis sociológico:

La iglesia de San Clemente de Tahull fue consagrada en el año 1123, según consta en una inscripción conservada en una de las columnas del templo. En esta época, las tierras del Valle de Bohí, donde se asienta Tahull, pertenecientes al condado de Ribagorza, habían sido anexionadas por el reino de Aragón, gobernado en estos años por Alfonso I el Batallador (1104-1134). Nos hallamos ante una sociedad eminentemente rural, en la que imperan los vínculos de dependencia personal basados en la existencia de señoríos jurisdiccionales, estructura propia del sistema feudal.

Pese a tratarse de una zona montañosa, toda esta área pirenaica debió tener una densidad de población nada despreciable como manifiesta la construcción de numerosos templos en diversas localidades de la zona durante el mismo periodo.

3) OTRAS CUESTIONES:

En estas pinturas del ábside de san Clemente de Tahull son evidentes diversas influencias, entre las que ha de destacarse la pervivencia de la tradición bizantina, quizás heredada a través de obras realizadas en Italia. Precisamente, se ha llegado a plantear que esta es la procedencia del artista de Tahull, quien debía conocer también las tendencias que se venían desarrollando en la miniatura mozárabe hispánica, de la que debió tomar los rasgos naturalistas que apreciamos en algunas de las representaciones.

Simbolización del Evangelio de San Marcos.

Por otra parte, las pinturas del ábside han de ponerse en relación con las realizadas en otras partes del mismo templo (como el tema de Lázaro, tal vez ejecutado por otro pintor) o las efectuadas en la iglesia de Santa María de la misma localidad, en la que se ha representado una Maiestas Mariae acompañada por los Reyes Magos. Todo este conjunto supone una de las cimas de la pintura románica mural catalana, de la que se han conservado numerosos ejemplos en otras iglesias de la misma comarca.

En la excelente página del Dr. García Omedes tenéis un análisis de la iglesia de San Clemente. Sobre sus pinturas, podéis leer las informaciones que se proporcionan en esta dirección. Sobre las iglesias románicas del Valle de Bohí, se proporciona aquí una excelente síntesis, con numerosas fotografías.