Muchas veces se tiene la sensación, estudiando Historia del Arte, de que al llegar a un determinado momento del siglo XX el continente europeo pierde la tradicional prioridad que siempre le había caracterizado y la cede al norteamericano y, más en concreto, a los Estados Unidos. No debemos olvidar que como consecuencia (directa o indirecta) de las dos guerras mundiales muchos artistas se desplazaron a aquel país que se había convertido, al mismo tiempo, en primera potencia mundial. Una de las muestras de la pujanza norteamericana es la difusión del coleccionismo de obras de arte. Y ello explica que, en parte, los museos públicos y privados norteamericanos sean mecas para el interesado en el arte contemporáneo, desde las primeras vanguardias del siglo XX hasta los momentos actuales.
Pues bien, aprovechando la coyuntura veraniega, ENSEÑ-ARTE se escapa un par de semanitas a Nueva York (con una salida a Washington). No es que vayamos a estar todo el día en museos, pero sí que aprovecharemos para conocer de modo directo la obra de tantos autores por los que sentimos especial predilección, desde Mies hasta Rothko, por poner dos ejemplos espectaculares.
Pero allí nos tropezaremos con la obra de muchos más artistas interesantes. Los cuadros que aquí se incluyen son un buen ejemplo de ello. Están realizados por Bradley Walker Tomlin (1899–1953), un pintor norteamericano que formó parte de la primera generación de expresionistas abstractos, tras haber atravesado por diversas etapas estilísticas en las que cabe señalar las influencias del cubismo.
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Después de conocer a Gottlieb en 1945, Tomlin acaba incorporándose a la nueva corriente expresionista abstracta y, a tal fin, recupera de alguna manera algunos de los planteamientos cubistas. Por eso, su pintura de la década de los 50 se caracteriza, además de por el colorido al que recurre, por esa absoluta geometrización del espacio, que aparece muchas veces ocupado por pequeñas figuras, a modo de confettis que pugnaran por hacerse un sitio en la obra. A mi, particularmente, cuando veo estos cuadros, siempre me da por pensar que Tomlin tenía presente, de alguna manera, esa mezcla de trama urbana ortogonal y de caos ciudadano que tan bien puede caracterizar a una megalópolis como la ciudad a la que ahora me dirijo. A fin de cuentas él había nacido en un municipio cercano a Nueva York y pasó allí gran parte de su vida. Quizás sus cuadros son a la vez un mapa urbano y emocional de la gran manzana. Quién sabe.
Para terminar esta pequeña serie de artículos dedicados a obras de arte de Castilla y León, me detengo ahora en un pequeño templo enclavado en el casco antiguo de la ciudad de Zamora.
Iglesia de San Cipriano, Zamora. Planta (izquierda) y vista de la torre (derecha).
Se trata de la iglesia de San Cipriano, levantada durante la segunda mitad del siglo XI, siendo por tanto una de las construcciones religiosas más antiguas de la ciudad. Su característica principal es la de presentar un interior de una única nave muy amplia, que sin embargo se remata en el presbiterio con una triple cabecera de testero plano. Parece ser que hubo reformas de este interior ya en el siglo XII, tendentes a eliminar las tres naves preexistentes para dar al conjunto una mayor amplitud, trazándose unos colosales arcos apuntados de extremo a extremo, para sostener los apoyos de una sencilla cubierta de madera.
Iglesia de San Cipriano. Zamora. Vista de la cabecera.
Es por tanto la parte de la cabecera la más antigua de las estructuras conservadas del templo. Y, precisamente, esa disposición de las tres capillas de testero plano constituye el elemento más destacado de la iglesia, que podemos considerar una clara influencia de la arquitectura visigoda. Estos "ábsides" se abren al exterior mediante pequeñas saeteras en cuyos tímpanos aparecen interesantes relieves. Además, en uno de ellos podemos observar aún in situ una reja de cierre, del siglo XII, que debe ser, por lo tanto, de las muestras de forja más antiguas del país. Hay otros relieves (quizás traidos de otras iglesias de la ciudad), también muy interesantes, en la parte exterior que mira hacia el río.
. Relieve de la cabecera: Santiago, S. Felipe, S. Pedro y Sto. Tomás. // Relieve del herrero. (Lado sur).
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Relieve de Daniel en el foso de los leones. (Lado sur).
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He visitado esta iglesia dos veces en los últimos seis meses, atraído por el especial encanto que de ella emana. Su rústica construcción en piedra, ese interior tan llamativamente amplio, su ubicación en uno de los extremos del casco antiguo de la ciudad (a modo de atalaya sobre el río Duero), y la enorme ingenuidad de sus relieves hacen al conjunto especialmente atractivo. La segunda vez, llegué a San Cipriano después de haber visitado la iglesia visigoda de San Pedro de la Nave. Y aquí me encontré, de nuevo, con la escena de Daniel en el foso de los leones. Pero en esta ocasión, aquellos leones que en San Pedro estaban bebiendo agua, ignorando a Daniel, ahora lo acechan y parece que van a devorarlo. Sin embargo, el cincel de aquel escultor románico no debió haber visto leones en su vida. Tal vez eso explique que, si nos fijamos con detalle, los leones devoradores parezcan... cocodrilos. Pero que yo sepa, jamás hubo cocodrilos en el Duero. Así pues, ¿de dónde sacó su inspiración nuestro artista?
En esta página se analiza el templo con cariño y buenas fotografías del exterior. Buenas fotos también en esta página sobre el románico zamorano. Finalmente, y como en otras ocasiones, recomiendo la visita a esta web, siempre llena de contenidos interesantes y fortografías excelentes.
En un artículo anterior me ocupé muy brevemente de la obra del artista vasco Agustín Ibarrola, cuya obra escultórica y pictórica caractericé dentro de lo que podemos llamar land art, aunque soy consciente de lo que ello significa de encasillamiento en el caso de un artista como Ibarrola, con una obra variada, fecunda y enormemente creativa.
En ese artículo hacía breve alusión al bosque de Oma, un telúrico paisaje vizcaíno, muy cerca de la casa de nuestro autor, que éste empleó como materia prima artística en los pasados años 80, pintando un amplio conjunto de árboles con signos, símbolos y algunas figuras humanas esquematizadas, muy características de la producción artística de Ibarrola. Ese bosque de Oma hubo de ser restaurado no hace mucho tiempo, debido a que sufrió diversos ataques de quienes consideran que sus ideas no pueden defenderse con las palabras, sino sólo de formas más violentas.
Pues bien, hace sólo unos días, paseando por Castilla León, me encuentro en las orillas del río Tormes, en Salamanca, con una obra de Ibarrola que sigue la estela del bosque de Oma. Se trata del denominado "bosque de olmos" (o "bosque encantado"), creado en el año 2001 a partir de una serie de troncos de viejos olmos que habían resultado afectados por la grafiosis. En esta ocasión, Ibarrola contó con la colaboración de un variado grupo de alumnos de Bellas Artes de la ciudad.
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El resultado es una obra colectiva de gran vistosidad, hermosa y colorista. en la que, dentro de la tendencia común en cuanto a lo que significa colorear unos troncos, puede apreciarse propuestas estéticas bien diferenciadas. En definitiva, arte y naturaleza de la mano. Juegos de arte con la naturaleza. Juegos naturales con el arte. El arte natural de jugar. No sé, algo muy atractivo.
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En este enlace podéis descargaros un artículo de una profesora de la Universidad de Salamanca, en el que se narra la historia de ese bosque de olmos. Hallaréis más información sobre Agustín Ibarrola, en esta página. Y si os animáis a recorrer el bosque de Oma, aquí están las informaciones básicas. Además, leed este breve artículo, donde se da cuenta de las agresiones sufridas por ese bosque de arte. Por último, dejo aqui una breve presentación sobre ambos bosques.
Los visigodos. Los creadores del primer reino cristiano en la península tras la desaparición del Imperio Romano de Occidente. Un pueblo germánico borrado de la faz de la Historia por el empuje de la religión islámica, a comienzos del siglo VIII. La crónica de una monarquía nunca consolidada, pero de la cual los alumnos de hace muchos años teníamos que aprendernos, uno a uno, los sonoros nombres de sus reyes: Sisenando, Teudis, Atanagildo, Suintila. Quizás de aquella infancia de monarcas visigodos me viene mi especial devoción por este pueblo. Probablemente, sabemos de ellos hoy más que lo que ellos mismos conocían de sí. Y sin embargo, es muy poco en realidad lo que sabemos. Y esto mismo puede decirse también de su arquitectura.
De época visigótica se nos han conservado en la península unas cuantas iglesias que constituyen, junto con algunas interesantes muestras de orfebrería, la mejor manifestación del arte de este pueblo. Mi particular interés me ha llevado a recorrer la península buscando esas iglesias, a veces puras ruinas, en otros casos con muchos añadidos y reconstrucciones posteriores. Pero todas igualmente interesantes. No hay muchas y están bien dispersas por nuestra geografía, pero verlas sin prisas merece la pena: es retrotraerse a otro tiempo, a una dinámica de la vida bien distinta de la nuestra, literalmente a la Alta Edad Media.
Llegué a El Campillo (en Zamora) a eso de las seis de la tarde. Pleno mes de julio en un pueblo de muy escasos habitantes. La carretera lo cruza y te saca de él casi sin darte tiempo para decidir hacia dónde ir. Pero antes de entrar al pueblo ya se divisa la iglesia, en las afueras, casi al final. He llegado a San Pedro de la Nave, edificio paradigmático de la arquitectura visigótica, trasladado aquí hace ya casi ochenta años, para salvarlo de las aguas de un pantano en construcción.
Una iglesia de planta compleja: combina la cruz griega con la estructura basilical. Tiene un crucero y una capilla mayor, de testero plano, así que semeja también una cruz latina. Sobre las razones de esta organización del espacio no hay acuerdo entre los especialistas. Para unos, se trataría de un error durante la construcción, que obligó a un replanteo de la edificación; para otros, la extraña planta obedece a los distintos usuarios del templo: de un lado, los miembros de una comunidad monacal, que ocuparían la zona más próxima a la cabecera; de otro, los fieles de la zona, que acudirían a las misas y demás ceremonias religiosas.
No importa, a fin de cuentas. Aquí están visibles el maravilloso uso de los sillares colocados en seco, el empleo de un módulo constante (la vara o grado, de 80 cm.), el hermoso arco de herradura, esas naves anteriores al crucero y esos espacios que lo continúan y que han sido tan debatidos (¿son celdas para los monjes?, ¿son sacristías?). Y puedo ver también esas ventanitas tríforas, precedentes directos de las del arte prerrománico, mientras los turistas entran y salen con prisas, dedicando a la iglesia una media de cinco minutos. No reparan apenas en los cimacios, en los capiteles con esas escenas impresionantes del sacrificio de Isaac y de Daniel en el foso de los leones. No ven los frisos decorados, con roleos, con motivos vegetales; el caballero con su perro, esas aves que simbolizan a los bienaventurados, los apóstoles que pecaron en alguna forma contra Cristo y fueron perdonados (Pedro, Pablo, Felipe y Tomás). El mimo ingenuo del tallador de relieves, que no supo representarnos unos fieros leones y los coloca mansamente bebiendo.
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Son más de las ocho de la tarde cuando salgo del templo. Lo hago convencido de que llegar hasta aquì ha merecido la pena, como sucede siempre que se visitan estos monumentos "únicos" que son las iglesias visigodas. Esta de San Pedro de la Nave es del final del siglo VII, tal vez de comienzos del VIII, cuando ya era inminente la llegada de los musulmanes, si es que no se había producido ya.
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Me marcho, pero sé que otra iglesia visigoda me está esperando. es ya la última que me queda por ver... a no ser que se descubra otra nueva. Con los visigodos, nunca se sabe.
He aquí una interesante descripción de la iglesia y de su proceso constructivo, con buenas fotografías. Del mismo tenor son esta página sobre el románico zamorano y esta otra, sobre el arte prerrománico. Y, como siempre, desde la página de románico aragonés, se ofrecen interesantes fotografías y una correcta descripción del templo. Por último, en esta revista electrónica se analiza el programa iconográfico de la iglesia. Y como contribución personal, esta presentación que sintetiza en imágenes esta maravilla arquitectónica.
Ahora que estamos en plenas vacaciones, con calor para dar y regalar, en un periodo en el que nuestras tendencias hedonistas se incrementan al hilo de los días de ocio, hay una pareja de pintores que se me viene a la cabeza con mucha frecuencia. Su pintura me transmite alegría de vivir; sus colores son una inyección de ánimo constante y sus formas geométricas dan sensación de un cierto orden... que tiende a desordenarse, como suele pasarnos en verano.
Roger Delaunay: "Fútbol. El equipo de Cardiff" (1916). Nueva York.
Se trata del matrimonio formado por Robert y Sonia Delaunay (1885-1941 y 1885-1979, respectivamente); él francés y ella de ascendencia rusa. Cuando se casaron en 1910, Robert poseía ya una variada trayectoria pictórica que le llevó a pasar por varias corrientes de las vanguardias de comienzos de siglo, desde el puntillismo y el fauvismo al cubismo. Por esa misma época acaba rompiendo con los cubistas y se encamina hacia la abstracción, tras haber conocido a Kandinsky. Tras su muerte en 1941 es Sonia la que recoge el testigo y continúa el camino pictórico iniciado por su marido, con tan hermosos resultados como él.
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Robert Delaunay: "Primeros contrastes simultáneos" (1912). Essen.
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Podemos afirmar que entre ambos abrieron a la pintura contemporánea uno de los caminos más hermosos interesantes. Para definir lo que hicieron se emplean determinados diversos términos: orfirmo, simultaneismo, arte precinético... son todas denominaciones para tratar de aprehender el sentido que estos dos artistas dieron a sus obras. Pero, en este caso, prefiero un concepto más sencillo para definir estos cuadros de enorme atractivo: "Pintura pura" dijo de ellas Apollinaire.
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Aquí tenéis una página muy amena, y además en español, para aproximarse a la vida y la obra de esta pareja de artistas. Y para disfrutar de sus cuadros, nada mejor que verlos. Aquí va esta presentación, como muestra. Abstracción, color y formas. Pura pintura, eso es.
A veces sucede que para conocer in situ una obra de arte de primera magnitud el interesado ha de apartarse de las grandes rutas culturales y dirigirse a un rincón casi recóndito, alejado de las prisas, de las masificaciones y del bullicio. Este es exactamente el caso de la obra de arte que ahora comentamos. El puente de Alcántara es, sin duda alguna, la obra maestra de la ingeniería romana en Hispania, con el que sólo puede comparararse el acueducto de Segovia.
Construido sobre las aguas del río Tajo, el puente se encuentra muy cercano a la localidad que le da nombre, en el noroeste de la provincia de Cáceres y a escasos kilómetros de la frontera portuguesa. A veces son curiosos los rizos de la historia: el puente es romano y el nombre de la localidad, Alcántara, significa exactamente "el puente", en lengua árabe.
Técnicamente, hablamos de una obra de dimensiones y calidad extraordinarias. El puente, realizado con sillares almohadillados de granito, alcanza una longitud de 214 metros y consta de seis grandes arcos de medio punto que, en el caso de los centrales, se levantan a una altura de unos 28 metros sobre la lámina de agua. Dos grandes estribos refuerzan la construcción en sus extremos. La anchura de la obra llega hasta los 8 metros, que permitiría en su momento, sin ningún problema, el cruce de carros y carruajes.
Hacia el centro del puente se conserva todavía un gran arco de triunfo que aunque muy retocado en épocas posteriores mantiene la inscripción en mármol conmemorativa de su construcción:
AL EMPERADOR CÉSAR, HIJO DEL DIVINO NERVA, NERVA TRAJANO GERMÁNICO DÁCICO, PONTÍFICE MÁXIMO, EN SU TRIBUNICIA POTESTAD POR OCTAVA VEZ, EN SU IMPERIO POR QUINTA VEZ, PADRE DE LA PATRIA".
En definitiva, el puente fue construido en época de Trajano, el más grande de los emperadores romanos, nacido en Itálica (Santiponce, Sevilla) y vencedor en su campaña contra los dacios, retratada en la columna del foro de Trajano en Roma. Con él, el imperio alcanzó su máxima extensión territorial y llegó al cénit de su esplendor. Buena muestra de ello, es esta obra (que podemos fechar en los primeros años del siglo II d. C.) y cuyo autor nos es también conocido: Cayo Julio Lacer, conforme nos indica una lápida que aparece situada en un pequeño templete in antis localizado en uno de los extremos del puente. La misma inscripción ya nos advierte que el puente "durará tanto cuanto el mundo durare". Curioso deseo de alcanzar la eternidad, como si este puente tuviese alma humana y quisiese saltarse las leyes de la naturaleza. Eternidad no sé, pero diecinueve siglos ha soportado ya esta obra emblemática de las capacidades constructivas romanas.
La obra fue financiada de manera solidaria por diversas comunidades de la zona y con ella se pretendía facilitar las comunicaciones entre esta parte de la actual provincia de Cáceres (cercana a la famosa Vía de la Plata) y la Lusitania portuguesa, salvando las dificultades que suponía el cruce de una vía fluvial como el río Tajo.
Hoy en día desde el puente se divisa, aguas abajo, aproximadamente el mismo panorama que vería un romano de hace casi dos milenios. No se nos ocurra volver nuestra vista aguas arriba: el franquismo, en su afán de construir pantanos por todas partes, se encargó de contaminar visualmente este espacio tan maravilloso, colocando muy próximo al puente el gigantesco muro de contención de una de sus más colosales obras hidráulicas. Contradicciones de la Historia: la belleza de una obra romana frente al feísmo de la ingeniería de la dictadura.
Leed este artículo en el que se analizan dos puentes romanos de Extremadura y después acudid a esta página en la que se proporcionan numerosos datos sobre el puente y algunas fotografías espectaculares.
¿Cuándo surgió el expresionismo abstracto? Es preferible no señalar una fecha concreta, sino indicar que esta tendencia pictórica se consolida en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. No existe, desde luego, un "padre fundador" de la corriente, pero sí que podemos afirmar que Clyfford Still (1904-1980) fue uno de los primeros pintores que se instalaron en ella. Still adquirió una sólida formación artística durante su juventud, hasta obtener una licenciatura en Arte. Durante unos años se dedicó a la docencia, mientras iba madurando lentamente un estilo propio que le haría irse alejando progresivamente, desde comienzos de los años 40, de la pintura figurativa.
Clyfford Still: "Jamais" (1944). Venecia.
En 1945 Clyfford Still se establece en Nueva York. Para entonces su pintura es ya formalmente abstracta. De hecho, parece que la contemplación de sus obras es uno de los factores que llevan a Mark Rothko a salirse también del figurativismo e iniciar su experimentación con los famosos "multiformes". Ambos constituyen, junto con Barnett Newman, el triplete más conocido de los expresionistas abstractos agrupados en la tendencia del "campo de color". Pero, frente a sus dos colegas, la obra de Still muestra un derrotero diferente. Lo que en aquellos es contención, orden y (hasta cierto punto) equilibrio lineal, en Still es predominio absoluto de la curva, de la invasión de la zona de un color por otro, del desparramarse de la pintura sobre el lienzo como si semejase contextos tectónicos, superficies diferentes, que algunos hacen correspònder con el efecto de liquidos de diversas densidades que se derramasen al mismo tiempo.
Sea como fuere, las obras de Still, frecuentemente de gran formato, suponen una manera personal y diferente de acercarse al acto de la creación pictórica y tienen, además, el encanto de lo pionero, tanto en cuanto la llegada de Still al abstracto es algo más temprana que la de la mayor parte de sus colegas.
Quizás esta variación de estilo pudo deberse a ese caracter reflexivo del pintor, que le hizo llegar a afirmar que en sus cuadros se pintaba a sí mismo. Maravillas del arte.
Clyfford Still: "1946-H" (1946). Nueva York.
Existe en Denver, EE.UU., un Museo monográfico dedicado a Clyfford Still, cuya página web ofrece algunas informaciones interesantes sobre el artista. En esta otra páginase da un repaso a su biografía y se presentan algunas de sus obras más destacadas. Finalmente, leed este interesante ensayoen castellano, en el que se compara la obra de Still con la de Rothko y Newman.
¿Queréis disfrutar con una pintura hecha a base de la geometría y el orden más absolutos? ¿Permitir que el color y las formas se apropien de vuestro cerebro y lo acunen como si fuese un bebé? ¿Os apetece, ahora en verano, dejaros embriagar por la obra de un artista que ha buscado en sus cuadros decir lo máximo posible con el mínimo de recursos? Si es así, recurrid al norteamericano Ellswoorth Kelly (nacido en 1923), un pintor cuya trayectoria podemos encajar entre el expresionismo abstracto y el minimalismo más absoluto, interesado siempre por la geometría y el color.
Ellsworth Kelly: "Nueve colores sobre blanco" (1953). -Arriba- Azul, verde, negro y rojo: los paneles de Dallas" (1989). Dallas, EE.UU. -Abajo-
Kelly estudió Bellas Artes en su país y realizó un largo viaje por Europa, a fin de conocer de primera mano las obras de los grandes maestros. A su regreso a EE. UU, experimentó con pinturas de enorme simplicidad, mezclando ordenadamente blanco y negro o blanco con otro color. Se situaba así en una encrucijada justo a medio camino entre el abstracto geométrico y el minimalismo, de manera que ha llegado a ser calificado como "the maximum minimalist". En algunas de sus pinturas, se ve clarísimamente la influencia de los campos de color de Mark Rotkho.
Pero Kelly también ha sido considerado uno de los más característicos representantes del estilo denominado "hard edge". Sea como fuere, este anciano de semblante tranquilo, gafas redondas tipo años 60 y mirada lúcida sobre las cosas nos demuestra que el arte puede ser también, juego, simplicidad, geometría y color. Y que con esos mimbres puede crearse una obra que nos atraiga y nos haga disfrutar contemplándola. Relax, mucho relax. No todo tiene que ser angustia y ansiedad en el arte.
Dad un vistazo a esta colección de obras de Kelly que presenta la Tate Gallery. En esta otra página tenéis 16 obras más del artista. Y un amplio repertorio de sus obras se encuenrtra disponible en la sección que le dedica el MOMA de Nueva York. Después de ver sus cuadros, dan ganas de ponerse a pintar.
Ellsworth Kelly: "Colores para una pared larga" (1951). Nueva York.
Érase un niño que comenzó a tocar el violín a los ocho años y que de joven estudió Física, dedicándose una vez licenciado a las explotaciones petrolíferas. En esos años jamás dejó el violín y el violín jamás le dejó a él. Tanto que, al final, el físico decidió dejarse de monsergas y dedicarse por completo a la música. Y en ello sigue desde 1985. Esta es, muy resumida, la historia de Alasdair Fraser (1955), quizás el más afamado de los violinistas escoceses. En su trayectoria ha trabajado como solista, dirigiendo un conocido grupo (Skyedance) o colaborando con otros y, además, ha participado en la grabación de discos con otros grandes artistas de la música celta, como Paul Machlis.
Desde 1993 Fraser mantiene con España lo que el mismo denomina "mi historia de amor". Sus discos tienen buena acogida en nuestro país y son relativamente frecuentes sus actuaciones en directo entre nosotros. Su música aparece también en filmes como "Titanic" o "El último mohicano". Quizás si debiera recomendar uno de sus discos, me decantaría por la pureza que presenta "The road north" (1989) o, en todo caso, por la variedad sonora de "Skyedance en directo" (2001), que recoge grabaciones tomadas en actuaciones en Orense, Pamplona y Madrid.
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En este vídeo vais a ver a Alasdair acompañado de la joven Natalie Haas, especialista en cello y con la que ya ha grabado un disco. La canción que interpretan se denomina, mira por dónde, "Salamanca". Fijaos como empieza el cello con un acorde que se mantiene constante durante gran parte de la composición y como el violín va introduciendo nuevos ritmos. Luego, visitad la página oficial de Alasdair Fraser, muy variada, y finalmente la de Natalie.
EL EXTRAÑO CASO DE LAS IGLESIAS ROMÁNICAS DE PLANTA CIRCULAR.
Iglesia de San Marcos (Siglo XII). Salamanca.
Metido ya de lleno en la primera parte de estas vacaciones tan esperadas, he pasado unos días en Salamanca, redescubriendo las maravillas artísticas de esa ciudad. En esta ocasión he prestado especial atención a un tipo de edificio que, ciertamente, puede caracterizarse de singular en la arquitectura española.
Se trata de la iglesia románica deSan Marcos, levantada en el transcurso del siglo XII (quizás antes) muy cerca de una de las puertas de la muralla medieval de la ciudad. Su peculiaridad consiste en que el edificio presenta una planta completamente circular, que al interior se transforma en basilical, mostrando tres naves separadas por cuatro gruesos pilares-columnas que generan una mínimo crucero. Cada nave remata en un ábside, no perceptible desde el exterior, siendo el central de mayor tamaño que los laterales. Los arcos que apean sobre esas columnas son en unos casos de medio punto y, en otros, apuntados.
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Iglesia de San Marcos. Vista exterior y planta. Salamanca.
Toda la obra está hecha de sólido aparejo de sillares de piedra y se cubre con un artesonado fechable en el siglo XVI. La cubierta exterior de teja se corona con una espadaña, añadida al templo en el siglo XVIII. Unas restauraciones realizadas años atrás han sacado a la luz varias pinturas murales del siglo XIV que presentan, en algún caso, clarísimas resonancias mudéjares.
El interior del templo presenta un ambiente de intencionada oscuridad, fruto de la existencia de dos únicas puertas y de la inexistencia de ventanas, sustituidas aquí y allá por algunas saeteras. En conclusión, nos hallamos aquí en un espacio claramente románico que presenta como peculiaridad más destacada la forma de su planta.
Caso único en el románico español, este edificio debe insertarse en la serie de lo que algunos estudiosos denominan las "tipologías exóticas", una especie de cajón de sastre en el que se integran obras como ésta (iglesia exteriormente circular, pero interiormente basilical), junto a las iglesias poligonales, de planta centrada (como la Vera Cruz de Segovia o Santa María de Eunate, en Navarra), tradicionalmente asociadas a órdenes militares y, de forma especial, a la del Temple.
Según la tradición, los templarios difundieron este modelo de planta basándose en el existente en la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén. A partir de ese dato han surgido inumerables teorías sobre el sentido último y la utilidad oculta de este tipo de espacios. Pero no hay que recurrir a explicaciones esotéricas para encontrar el origen de una tipología de plantas que si bien se caracteriza por su rareza está ya presente en la arquitectura clásica, continúa en la paleocristiana y se da en otros ámbitos de la edad media europea, desde los territorios bizantinos hasta Dinamarca. De esa rareza tipológica, esta pequeña iglesia salmantina de San Marcos es un excelente muestra que viene a confirmar que los caminos del arte son siempre variados y, desde luego, sorprendentes.
Suscinta descripción de la iglesia y buen repertorio fotográfico en esta página de nuestro admirado "románico aragonés". Curiosa descripción de la iglesia en este manuscrito que nos ofrece la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
Cien mil visitantes por aqui. ¿Quién lo diría hace unos meses? Visto lo visto, esta es la última conmemoración que hace ENSEÑ-ARTE. Otra cosa es que celebremos los cumpleaños, si tales llegan. Pero en esta ocasión vamos a comentar un espacio de reducidas dimensiones, pero de gran transcendencia no sólo en el arte, también en el ámbito de lo religioso, de lo filosófico, en fin de todo aquello que tiene que ver con el afán trascendente de la especie humana. Nos referimos a la llamada "capilla Rothko", en la ciudad de Houston, Estados Unidos.
En 1964 Mark Rothko recibe de Dominique y John de Menil el encargo de realizar una serie de obras de gran formato para una capilla que piensan levantar en la universidad católica de Houston. Se trataría de un espacio dedicado al ecumenismo, y a la meditación, de búsqueda de la espiritualidad, en definitiva. El artista aceptó el encargo, pero solicitó al mismo tiempo que se le permitiese aportar sus propias ideas acerca de las trazas del edificio. Tanto se implicó el pintor en la obra que, hasta cierto punto podemos considerar que el diseño le pertenece por completo, aunque fuesen dos arquitectos quienes firmaron el proyecto.
Surgió así un conjunto de líneas austeras, con planta octogonal, sin ningún símbolo religioso y en el que sólo encontramos los catorce grandes murales que Rothko diseñó, dispuestos de forma individual o en tres tripticos, tal como puede apreciarse en la planta que adjuntamos. En estos grandes lienzos hay una búsqueda de la monocromía, que alcanza a la mitad del conjunto.
Tríptico central de la capilla.
Por lo demás, son predominantes los colores oscuros (negros, violetas, marrones), acentuando la simplicidad de la composición respecto a otras obras de momentos anteriores y presentando al mismo tiempo una clara tendencia al hermetismo, de forma que parecería como si la mayor introspección de Rothko en estas obras requiriese una actitud semejante del espectador.
Sabemos que Rothko, con la ayuda de varios colaboradores, se dedicó con intensidad durante largo tiempo a realizar estas pinturas que tan bien resumen el estado de su personalidad en sus últimos años de vida. De hecho, estos lienzos determinan la tonalidad de muchos de sus cuadros posteriores, en los que hasta el año antes de su suicidio abundan igualmente los colores oscuros.
Mark Rothko en su estudio de la calle 69 con uno de los murales de la capilla de Houston.
Sin embargo, no creo que con estos lienzos pueda decirse que Rothko busca una expresión de su propia religiosidad. No conozco además ninguna muestra de religiosidad evidente por parte del artista, más allá de su primera vinculación con el judaísmo, procedente de sus vínculos familiares. Más bien puede sostenerse que, como es constante en su obra desde muchos años atrás, el pintor pretende crear un clima que atraiga al espectador, que lo cautive y lo haga reflexionar y meditar, tenga o no carácter religioso esa meditación que propone.
En definitiva, los cuadros de Mark Rothko son ahora, más claramente que en ningún otro momento, una llamada a la búsqueda de la trascendencia, aunque ésta pueda tener en muchos seres humanos unas claras connotaciones religiosas. Pero no es fe lo que hay en la obra de Rothko. Él mismo decía a los de Menil que los lienzos de la capilla le habían enseñado que "extenderse más allá de lo que pensé era posible para mí".
No sé bien a qué se refería Rothko con ese "extenderse". Para entonces su depresión crecía y acabaría por llevarle al suicidio en febrero de 1970. Un año después la capilla Rothko quedaba inaugurada, acompañada de un estanque que la refleja y en la cual se alza la obra "obelisco roto" de Barnett Newman. La página de la capilla está accesible en este enlace.
SOBRE JACKSON POLLOCK, EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y LAS COSAS DE INTERNET
Jackson Pollock: "Sin título" (Hacia 1949). Nueva York.
Cuando hace ya casi un mes terminaba el ciclo de clases que correspondía a los expresionistas abstractos dejé de lado (casi voluntariamente) el análisis, aquí en el blog, de la obra y la personalidad de Jackson Pollock (1912-1956), sin duda alguna el más conocido de todos ellos. Me atrajo mucho más la posibilidad de dedicar mis comentarios a Marck Rothko y de difundir la trayectoria de otros autores del grupo.
Pollock inicia su breve trayectoria en el abstracto en torno a 1938, pero es tras la Segunda Guerra Mundial cuando adopta la técnica del dripping (goteo o chorreo), mediante la cual prescinde de caballete, coloca el lienzo en el suelo y dejar caer sobre el la pintura, que luego retoca con diversos instrumentos. Surge así el denominado "action painting", como una de las tendencias más afamadas del expresionismo abstracto. En las obras de Pollock el gesto es el elemento predominante, porque preside la creación de la composición. Hay pues algo irracional en este tipo de pinturas en las que el espacio aparece completamente trabajado mediante una densa red de líneas de distinto grosor, de trazos que muestran ritmos diversos.
Pues bien, en relación con todo ello, a través de este blog he tomado contacto con Jesús Mazariegos, un emérito profesor segoviano, auténtico experto en la obra de los expresionistas abstractos y quien ha tenido la amabilidad de remitirme completa una carta que envió en 1996 a uno de sus estudiantes norteamericanos. En dicha carta se comenta la obra de Pollock "Enchanted forest". Su lectura es una auténtica delicia para todos los que amamos este tipo de expresión artística. La dejo aquí, tal cual Jesús me la ha remitido.
Jackson Pollock: "Bosque encantado" (1947). Venecia.
"Amigo Gilmore.-
Mientras escucho con gusto el último disco de Joe Cocker, titulado Organic, sin entender una palabra, aprovecho el relativo desahogo de la Navidad para contestar la postal que me enviaste a principios del mes de junio. Unas de las razones de mi retraso es el respeto que me produce atender tu petición de que te explique el cuadro Enchanted Forest de Jackson Pollock que tu postal reproduce. Lo haré con mucho gusto y con el suficiente rigor como para que el comentario sirva de ejemplo a mis alumnos de COU. Con tu permiso les pasaré una copia de esta carta.
Quizás el hecho de que yo ahora esté escuchando música, ya sean las notas de los instrumentos, que no reproducen ni describen la realidad, ya sea la desgarrada voz del cantante, cuyo idioma tú comprendes pero yo no, sea un buen punto de partida para nuestra reflexión. La música, instrumental o vocal, es abstracta para mí, pero puedo percibir su armonía o su tensión, me produce un determinado estado de ánimo, no percibo el mensaje concreto de las palabras de Joe pero sí su tono, sin duda poco relajado y nada optimista. Algo parecido ocurre con el Bosque encantado de Pollock. Es evidente que no transmite un mensaje literario ni utiliza elementos tomados de la naturaleza. Si, de momento, no podemos precisar lo que quiere decir, está claro, al menos, lo que no dice. No habla de felicidad ni de armonía con el mundo ni de paz ni de sosiego, más bien de lo contrario.
Pero vamos a ser rigurosos y a seguir un orden en nuestro comentario. Los datos de la postal nos dicen que Jackson Pollock nació en 1912 y murió en 1956, que el cuadro es del año 1947, que es un óleo sobre lienzo de 221x114,5 cm, y que está en la Peggy Guggenheim Collection de Venecia. Es, pues, un cuadro de formato vertical, grande, aunque no excesivamente grande. Es lo suficientemente grande como para ponerse delante y "meterse" en él, como para conseguir no "ver el cuadro" en medio de la realidad sino "ver sólo el cuadro", no ver más que cuadro. Esto del formato grande es muy americano; todo el mundo sabe que en USA casi todo es más grande: el vaso de Coca Cola y el de las palomitas, los helados, los coches, el mapa...
Respecto a la técnica, yo dudaría de que se trate de auténtico óleo lo que Pollock utilizó en este cuadro. En todo caso se trata de una pintura muy disuelta para que sea posible su aplicación mediante la técnica del dripping o goteo. Pollock utilizaba generalmente un palo aunque también utilizó pinceles, cuchillos, jeringuillas y peras de goma para arrojar la pintura sobre el lienzo colocado horizontalmente en el suelo. Esta manera de pintar de Pollock, que tiene mucho que ver con la escritura automática de los surrealistas, tiene un carácter primitivo en el sentido de que se remonta a un acto de acreditada antigüedad de entre los realizados por el hombre: orinar. Sin duda el hombre primitivo hacía dibujos curvilíneos sobre el suelo mientras meaba. Pollock, cuando estaba borracho, en vez de orinar en el servicio del bar, tenía la fea costumbre de salir a la calle y rememorar el más antiguo de los dripping al aire libre. Clement Greenberg, el crítico defensor de los expresionistas abstractos americanos, decía que el dominio que Jackson tenía sobre el palo con el que lanzaba la pintura, era prodigioso, como el del cowboy con su lazo. En una entrevista que le hicieron por la radio, Pollock justificaba así su manera de pintar: "Creo que las nuevas necesidades precisan nuevas técnicas, que el artista moderno ha conseguido hallar nuevos caminos y nuevos medios de transmitir su mensaje. Creo que el pintor moderno no consigue expresar la época en que vive, el avión, la bomba atómica, la radio, con los métodos que se utilizaban en el Renacimiento y en otras culturas del pasado. Cada época descubre su propia técnica".
Jackson Pollock: "Ojos en el calor". (1946). Nueva York.
La importancia que en esta pintura tiene el gesto y el acto de pintar, la propia realización de la obra, hizo que Harold Rosenberg acuñara, en 1952, el término action painting o pintura de acción. Un pintor gestualista europeo llamado Mathieu, realizaba muchas de sus obras en público para evidenciar la rapidez y la espontaneidad en el proceso de realización.
Si nos fijamos en los aspectos formales, observamos que los elementos dominantes son gruesas líneas curvas, de color marrón oscuro, entrelazadas, cuyo grosor, a veces, las convierte en manchas de formas irregulares. También hay manchas rojas, así como pequeñas manchas circulares, que son gotas y salpicaduras, en los dos colores citados. El rojo y el negro son los colores que dan título a la famosa novela de Stendhal; el rojo y el marrón son los colores de la sangre y de los excrementos.
Aun pudiendo mirar en cuadro en su posición correcta, gracias a la presencia de la firma en la zona inferior, no se aprecia la presencia de lo que pudiéramos llamar composición, sino que el entramado, más bien el enmarañamiento de curvas, es bastante uniforme y ocupa prácticamente toda la superficie por igual, lo que en inglés se dice all over. Esta característica, junto con la concepción plana de esta pintura, en la que, en todo caso, no hay más que dos planos, el del fondo y el de las manchas, son dos notas fundamentales y definitorias del Expresionismo Abstracto Americano. La planitud de la pintura fue valorada por Clement Greenberg, junto con el color, como definitoria de la especificidad de la pintura, es decir, como una característica específica y privativa de la pintura. A este respecto es significativa la citada alusión que Pollock hace al Renacimiento, ya que el empeño principal de este estilo fue precisamente negar el carácter plano de la pintura, creando la ilusión de profundidad. El sistema de representación renacentista estuvo vigente hasta el Impresionismo, momento en el que entró en crisis, de una forma incipiente en muchas obras impresionistas y de una manera más clara en la última serie pintada por Monet, titulada Las ninfeas. El cubismo dio el golpe definitivo al descomponer los objetos, observados desde varios puntos de vista, cosa que ya había iniciado Cézanne. Pero el acta de defunción del ilusionismo figurativo lo firmarán el Informalismo Europeo y el Expresionismo Abstracto Americano al afirmar el carácter plano de la pintura y al negar cualquier referencia a la realidad visible.
Pero aunque las formas sean lo más evidente y lo más próximo en las obras de Pollock, éstas encierran, sin duda, un significado. No será un significado claro y evidente, no será un mensaje totalmente comprensible, pero vamos a tratar de desvelarlo. Este desvelamiento no nos va a sobrevenir por revelación divina, por muchas vueltas que demos al cuadro, si antes no nos informamos sobre la pintura americana del momento, sobre la personalidad y la vida de Jackson Pollock y sobre las circunstancias que rodearon la realización de esta obra.
Jackson Pollock: "Luz blanca" (1954). Nueva York.
Los expresionistas abstractos americanos eran hijos de la Depresión del 29 y, como expresionistas que eran, vomitan sobre su obra, siempre con intensidad, dosis de amargura, de inadaptación, de izquierdismo, de irascibilidad, de pesimismo, de introspección, de ansias cósmicas..., pero lo que estaban vomitando era su propio ego. Clyfford Still decía que en sus cuadros abstractos se pintaba a sí mismo. Muy conocida es la noticia según la cual, estando Pollock con Hofmann en Provincetown, Jackson dijo que "si pintabas a partir de ti mismo creabas una imagen mejor que un paisaje". Hans Hofmann le dijo que debería partir de la naturaleza, a lo que Jackson respondió: "Yo soy la naturaleza". Menos citada es la siguiente respuesta de Hofmann: "Bueno, pero si trabajas desde dentro te repetirás". Cuando Jackson lo escuchó, comprendiendo quizás su carácter profético, cayó en un silencio sombrío. Este episodio tuvo lugar en el verano de 1944. La actitud un poco exhibicionista de los informalistas americanos y, en muchos casos, su manera de pintar, habían sido heredadas del surrealismo, llevado a USA por los surrealistas europeos. Los pintores abstractos americanos, además de venerar a Picasso, veían a Miró como a un maestro.
Enchanted Forest fue pintado para formar parte de la exposición que se inauguraría el día 5 de enero de 1948 en la Galería Parsons. Por entonces Pollock aumentó el tamaño de sus cuadros, añadió a veces arena, clavos, cigarrillos o cerillas para dar textura a la superficie, y empezó a utilizar pintura normal, más barata que el óleo, y que podía comprar en la tienda de Dan Miller que estaba junto a su casa de Springs.
En diciembre invitó a sus vecinos Ralph y Mary Manheim para que le ayudaran a poner título a los cuadros. Manheim, que era traductor de literatura francesa y alemana, tendió a títulos literarios y románticos: Lucifer, Fosforescencia, Caminos mojados, Linterna mágica, Bosque encantado...
El día anterior a la exposición, en casa de su cuñada Ruth Stein, que fascinaba a Jackson con sus poderes psíquicos, ella tomó la gran mano del pintor y le dijo: "Llegarás a ser famoso como pintor un día". "Nos echamos a reír los dos -recuerda Ruth- pero la verdad es que él lo creyó".Pero la exposición fue un desastre. Peggy Guggenheim podría haberla salvado con su capacidad de proselitismo sobre el público, pero Betty Parsons se quedaba al margen y no intervenía sobre los espectadores. Cuando salió el último visitante, Jackson corrió con su familia y unos cuantos amigos al bar del Hotel Albert donde, al tercer güisqui doble cogió el sombrero de Alma Pollock y lo hizo pedazos.
La crítica no fue más suave con él: "Meras explosiones desorganizadas de energía al azar y por tanto sin sentido" (Coates). Sólo Clement Greenberg se mantenía firme: "La nueva obra de Pollock sólo resulta desconcertante para los que no están sinceramente en contacto con la pintura contemporánea". Para Greenberg la lisura del cuadro era el grial indiscutible del arte moderno y ahora lo tenía en sus manos Jackson Pollock: "Nadie desde Mondrian ha llevado la pintura de caballete tan lejos de sí misma como Pollock". Él era, para Greenberg, el legítimo heredero de Picasso en el proceso de aniquilamiento de la visión renacentista del mundo. Sin embargo, Pollock confesó a varios amigos que ni entendía el cubismo analítico ni le importaba. Pero Greenberg se movía en sus teorías y Pollock, agradecido, daba su aprobación.
Para más inri, mientras la exposición de Pollock vendió sólo tres cuadros y dejó a los coleccionistas y a los críticos "con la sensación de que su gato o su perro podrían haberlo hecho mejor", en Artists' Gallery, un antiguo actor de variedades llamado Walter Phillips vendió todas sus aguadas de payasos el primer día.
A los pocos meses de la exposición los Pollock estaban en la ruina. Para pagar una factura de cincuenta y seis dólares en el Almacén General de Springs, Jackson ofreció a Dan Miller un cuadro. Éste, ante el asombro del vecindario, lo aceptó; pero su mujer se negó a ponerlo en casa y Dan lo colgó en la trastienda. Muerto Pollock, lo vendió por siete mil trescientos dólares. Pero Dan Miller fue una excepción. Los acreedores de Pollock "no aceptaban sus cuadros ni en una apuesta".
Como ves, Gilmore, la apreciación del arte es voluble y cambia de un momento a otro. En el arte, a diferencia de la ciencia, no hay leyes ni verdades absolutas. Pero a mí, cuanto más fracasado y más loco veo a Pollock, más me impresiona su pintura. Creo que fue una pintura sincera hasta el punto de que, cuando el pintor se encontró en un callejón sin salida, ante la imposibilidad de hacer evolucionar su estilo, buscó, como había hecho siempre con el alcohol, su propia autodestrucción. Lo consiguió con su viejo Oldsmovil V-8 en Long Island, en agosto de 1956.
Aunque tardes, contéstame. Si te fuera fácil, me gustaría que me mandaras las letras en inglés de Organic. No dudes en plantearme los problemas que te surjan en la traducción de esta carta.
Hasta siempre. Un abrazo."
Bien, después de esta magistral lección de nuestro amigo Jesús, a quien agradezco su escrito, sólo me queda recomendaros que visitéis esta excelente exposición virtual sobre Pollock que presenta la National Gallery de Washington. Además, ¿os atrevéis a pintar como Pollock? Entonces, esta es vuestra página. Después saltad a esta otra no autorizada, pero bastante solvente. Y acabad viendo este vídeo (colgado en el tube hace sólo unos días) sobre la obra de Pollock, acompañado, como música de fondo, de una composición al piano del vanguardista norteamericano John Cage (1912-1992).
Muchas veces se tiene la sensación, estudiando Historia del Arte, de que al llegar a un determinado momento del siglo XX el continente europeo pierde la tradicional prioridad que siempre le había caracterizado y la cede al norteamericano y, más en concreto, a los Estados Unidos. No debemos olvidar que como consecuencia (directa o indirecta) de las dos guerras mundiales muchos artistas se desplazaron a aquel país que se había convertido, al mismo tiempo, en primera potencia mundial. Una de las muestras de la pujanza norteamericana es la difusión del coleccionismo de obras de arte. Y ello explica que, en parte, los museos públicos y privados norteamericanos sean mecas para el interesado en el arte contemporáneo, desde las primeras vanguardias del siglo XX hasta los momentos actuales.
Pues bien, aprovechando la coyuntura veraniega, ENSEÑ-ARTE se escapa un par de semanitas a Nueva York (con una salida a Washington). No es que vayamos a estar todo el día en museos, pero sí que aprovecharemos para conocer de modo directo la obra de tantos autores por los que sentimos especial predilección, desde Mies hasta Rothko, por poner dos ejemplos espectaculares.
Después de conocer a Gottlieb en 1945, Tomlin acaba incorporándose a la nueva corriente expresionista abstracta y, a tal fin, recupera de alguna manera algunos de los planteamientos cubistas. Por eso, su pintura de la década de los 50 se caracteriza, además de por el colorido al que recurre, por esa absoluta geometrización del espacio, que aparece muchas veces ocupado por pequeñas figuras, a modo de confettis que pugnaran por hacerse un sitio en la obra. A mi, particularmente, cuando veo estos cuadros, siempre me da por pensar que Tomlin tenía presente, de alguna manera, esa mezcla de trama urbana ortogonal y de caos ciudadano que tan bien puede caracterizar a una megalópolis como la ciudad a la que ahora me dirijo. A fin de cuentas él había nacido en un municipio cercano a Nueva York y pasó allí gran parte de su vida. Quizás sus cuadros son a la vez un mapa urbano y emocional de la gran manzana. Quién sabe.
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