"ACTION PAINTING": LA PINTURA COMO GESTO

SOBRE JACKSON POLLOCK, EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y LAS COSAS DE INTERNET

Jackson Pollock: "Sin título" (Hacia 1949). Nueva York.

Cuando hace ya casi un mes terminaba el ciclo de clases que correspondía a los expresionistas abstractos dejé de lado (casi voluntariamente) el análisis, aquí en el blog, de la obra y la personalidad de Jackson Pollock (1912-1956), sin duda alguna el más conocido de todos ellos. Me atrajo mucho más la posibilidad de dedicar mis comentarios a Marck Rothko y de difundir la trayectoria de otros autores del grupo.

Pollock inicia su breve trayectoria en el abstracto en torno a 1938, pero es tras la Segunda Guerra Mundial cuando adopta la técnica del dripping (goteo o chorreo), mediante la cual prescinde de caballete, coloca el lienzo en el suelo y dejar caer sobre el la pintura, que luego retoca con diversos instrumentos. Surge así el denominado "action painting", como una de las tendencias más afamadas del expresionismo abstracto. En las obras de Pollock el gesto es el elemento predominante, porque preside la creación de la composición. Hay pues algo irracional en este tipo de pinturas en las que el espacio aparece completamente trabajado mediante una densa red de líneas de distinto grosor, de trazos que muestran ritmos diversos.

Pues bien, en relación con todo ello, a través de este blog he tomado contacto con Jesús Mazariegos, un emérito profesor segoviano, auténtico experto en la obra de los expresionistas abstractos y quien ha tenido la amabilidad de remitirme completa una carta que envió en 1996 a uno de sus estudiantes norteamericanos. En dicha carta se comenta la obra de Pollock "Enchanted forest". Su lectura es una auténtica delicia para todos los que amamos este tipo de expresión artística. La dejo aquí, tal cual Jesús me la ha remitido.

Jackson Pollock: "Bosque encantado" (1947). Venecia.

"Amigo Gilmore.-

Mientras escucho con gusto el último disco de Joe Cocker, titulado Organic, sin entender una palabra, aprovecho el relativo desahogo de la Navidad para contestar la postal que me enviaste a principios del mes de junio. Unas de las razones de mi retraso es el respeto que me produce atender tu petición de que te explique el cuadro Enchanted Forest de Jackson Pollock que tu postal reproduce. Lo haré con mucho gusto y con el suficiente rigor como para que el comentario sirva de ejemplo a mis alumnos de COU. Con tu permiso les pasaré una copia de esta carta.

Quizás el hecho de que yo ahora esté escuchando música, ya sean las notas de los instrumentos, que no reproducen ni describen la realidad, ya sea la desgarrada voz del cantante, cuyo idioma tú comprendes pero yo no, sea un buen punto de partida para nuestra reflexión. La música, instrumental o vocal, es abstracta para mí, pero puedo percibir su armonía o su tensión, me produce un determinado estado de ánimo, no percibo el mensaje concreto de las palabras de Joe pero sí su tono, sin duda poco relajado y nada optimista. Algo parecido ocurre con el Bosque encantado de Pollock. Es evidente que no transmite un mensaje literario ni utiliza elementos tomados de la naturaleza. Si, de momento, no podemos precisar lo que quiere decir, está claro, al menos, lo que no dice. No habla de felicidad ni de armonía con el mundo ni de paz ni de sosiego, más bien de lo contrario.

Pero vamos a ser rigurosos y a seguir un orden en nuestro comentario. Los datos de la postal nos dicen que Jackson Pollock nació en 1912 y murió en 1956, que el cuadro es del año 1947, que es un óleo sobre lienzo de 221x114,5 cm, y que está en la Peggy Guggenheim Collection de Venecia. Es, pues, un cuadro de formato vertical, grande, aunque no excesivamente grande. Es lo suficientemente grande como para ponerse delante y "meterse" en él, como para conseguir no "ver el cuadro" en medio de la realidad sino "ver sólo el cuadro", no ver más que cuadro. Esto del formato grande es muy americano; todo el mundo sabe que en USA casi todo es más grande: el vaso de Coca Cola y el de las palomitas, los helados, los coches, el mapa...

Respecto a la técnica, yo dudaría de que se trate de auténtico óleo lo que Pollock utilizó en este cuadro. En todo caso se trata de una pintura muy disuelta para que sea posible su aplicación mediante la técnica del dripping o goteo. Pollock utilizaba generalmen­te un palo aunque también utilizó pinceles, cuchillos, jeringuillas y peras de goma para arrojar la pintura sobre el lienzo colocado horizontalmente en el suelo. Esta manera de pintar de Pollock, que tiene mucho que ver con la escritura automática de los surrealistas, tiene un carácter primitivo en el sentido de que se remonta a un acto de acreditada antigüedad de entre los realizados por el hombre: orinar. Sin duda el hombre primitivo hacía dibujos curvilíneos sobre el suelo mientras meaba. Pollock, cuando estaba borracho, en vez de orinar en el servicio del bar, tenía la fea costumbre de salir a la calle y rememorar el más antiguo de los dripping al aire libre. Cle­ment Greenberg, el crítico defensor de los expresionistas abstractos america­nos, decía que el dominio que Jackson tenía sobre el palo con el que lanzaba la pintura, era prodigioso, como el del cowboy con su lazo. En una entrevista que le hicieron por la radio, Pollock justificaba así su manera de pintar: "Creo que las nuevas necesidades precisan nuevas técnicas, que el artista moderno ha conseguido hallar nuevos caminos y nuevos medios de transmitir su mensaje. Creo que el pintor moderno no consigue expresar la época en que vive, el avión, la bomba atómica, la radio, con los métodos que se utilizaban en el Renacimiento y en otras culturas del pasado. Cada época descubre su propia técnica".

Jackson Pollock: "Ojos en el calor". (1946). Nueva York.

La importancia que en esta pintura tiene el gesto y el acto de pintar, la propia realización de la obra, hizo que Harold Rosenberg acuñara, en 1952, el término action painting o pintura de acción. Un pintor gestualista europeo llamado Mathieu, realizaba muchas de sus obras en público para evidenciar la rapidez y la espontaneidad en el proceso de realización.

Si nos fijamos en los aspectos formales, observamos que los elementos dominantes son gruesas líneas curvas, de color marrón oscuro, entrelazadas, cuyo grosor, a veces, las convierte en manchas de formas irregulares. También hay manchas rojas, así como pequeñas manchas circulares, que son gotas y salpicaduras, en los dos colores citados. El rojo y el negro son los colores que dan título a la famosa novela de Stendhal; el rojo y el marrón son los colores de la sangre y de los excrementos.

Aun pudiendo mirar en cuadro en su posición correcta, gracias a la presencia de la firma en la zona inferior, no se aprecia la presencia de lo que pudiéramos llamar composi­ción, sino que el entramado, más bien el enmaraña­miento de curvas, es bastante uniforme y ocupa práctica­mente toda la superficie por igual, lo que en inglés se dice all over. Esta característica, junto con la concepción plana de esta pintura, en la que, en todo caso, no hay más que dos planos, el del fondo y el de las manchas, son dos notas fundamentales y definitorias del Expresionismo Abstracto Americano. La planitud de la pintura fue valorada por Clement Greenberg, junto con el color, como definitoria de la especificidad de la pintura, es decir, como una caracterís­tica específica y privativa de la pintura. A este respecto es significativa la citada alusión que Pollock hace al Renacimiento, ya que el empeño principal de este estilo fue precisamente negar el carácter plano de la pintura, creando la ilusión de profundidad. El sistema de representación renacentista estuvo vigente hasta el Impresionis­mo, momento en el que entró en crisis, de una forma incipiente en muchas obras impresionistas y de una manera más clara en la última serie pintada por Monet, titulada Las ninfeas. El cubismo dio el golpe definitivo al descomponer los objetos, observados desde varios puntos de vista, cosa que ya había iniciado Cézanne. Pero el acta de defunción del ilusionismo figurativo lo firmarán el Informalismo Europeo y el Expresionismo Abstracto Americano al afirmar el carácter plano de la pintura y al negar cualquier referencia a la realidad visible.

Pero aunque las formas sean lo más evidente y lo más próximo en las obras de Pollock, éstas encierran, sin duda, un significado. No será un significado claro y evidente, no será un mensaje totalmente comprensible, pero vamos a tratar de desvelarlo. Este desvelamiento no nos va a sobrevenir por revelación divina, por muchas vueltas que demos al cuadro, si antes no nos informamos sobre la pintura americana del momento, sobre la personalidad y la vida de Jackson Pollock y sobre las circunstancias que rodearon la realización de esta obra.

Jackson Pollock: "Luz blanca" (1954). Nueva York.

Los expresionistas abstractos americanos eran hijos de la Depresión del 29 y, como expresionistas que eran, vomitan sobre su obra, siempre con intensidad, dosis de amargura, de inadaptación, de izquierdismo, de irascibilidad, de pesimismo, de introspección, de ansias cósmicas..., pero lo que estaban vomitando era su propio ego. Clyfford Still decía que en sus cuadros abstractos se pintaba a sí mismo. Muy conocida es la noticia según la cual, estando Pollock con Hofmann en Provincetown, Jackson dijo que "si pintabas a partir de ti mismo creabas una imagen mejor que un paisaje". Hans Hofmann le dijo que debería partir de la naturaleza, a lo que Jackson respondió: "Yo soy la naturaleza". Menos citada es la siguiente respuesta de Hofmann: "Bueno, pero si trabajas desde dentro te repetirás". Cuando Jackson lo escuchó, comprendiendo quizás su carácter profético, cayó en un silencio sombrío. Este episodio tuvo lugar en el verano de 1944. La actitud un poco exhibicionista de los informalistas americanos y, en muchos casos, su manera de pintar, habían sido heredadas del surrealismo, llevado a USA por los surrealistas europeos. Los pintores abstractos americanos, además de venerar a Picasso, veían a Miró como a un maestro.

Enchanted Forest fue pintado para formar parte de la exposición que se inauguraría el día 5 de enero de 1948 en la Galería Parsons. Por entonces Pollock aumentó el tamaño de sus cuadros, añadió a veces arena, clavos, cigarrillos o cerillas para dar textura a la superficie, y empezó a utilizar pintura normal, más barata que el óleo, y que podía comprar en la tienda de Dan Miller que estaba junto a su casa de Springs.

En diciembre invitó a sus vecinos Ralph y Mary Manheim para que le ayudaran a poner título a los cuadros. Manheim, que era traductor de literatura francesa y alemana, tendió a títulos literarios y románticos: Lucifer, Fosfores­cencia, Caminos mojados, Linterna mágica, Bosque encantado...

El día anterior a la exposición, en casa de su cuñada Ruth Stein, que fascinaba a Jackson con sus poderes psíquicos, ella tomó la gran mano del pintor y le dijo: "Llegarás a ser famoso como pintor un día". "Nos echamos a reír los dos -recuerda Ruth- pero la verdad es que él lo creyó". Pero la exposición fue un desastre. Peggy Guggenheim podría haberla salvado con su capacidad de proselitismo sobre el público, pero Betty Parsons se quedaba al margen y no intervenía sobre los espectadores. Cuando salió el último visitante, Jackson corrió con su familia y unos cuantos amigos al bar del Hotel Albert donde, al tercer güisqui doble cogió el sombrero de Alma Pollock y lo hizo pedazos.

La crítica no fue más suave con él: "Meras explosiones desorganizadas de energía al azar y por tanto sin sentido" (Coates). Sólo Clement Greenberg se mantenía firme: "La nueva obra de Pollock sólo resulta desconcertante para los que no están sinceramente en contacto con la pintura contemporánea". Para Greenberg la lisura del cuadro era el grial indiscutible del arte moderno y ahora lo tenía en sus manos Jackson Pollock: "Nadie desde Mondrian ha llevado la pintura de caballete tan lejos de sí misma como Pollock". Él era, para Greenberg, el legítimo heredero de Picasso en el proceso de aniquilamiento de la visión renacentista del mundo. Sin embargo, Pollock confesó a varios amigos que ni entendía el cubismo analítico ni le importaba. Pero Greenberg se movía en sus teorías y Pollock, agradecido, daba su aprobación.

Para más inri, mientras la exposición de Pollock vendió sólo tres cuadros y dejó a los coleccionistas y a los críticos "con la sensación de que su gato o su perro podrían haberlo hecho mejor", en Artists' Gallery, un antiguo actor de variedades llamado Walter Phillips vendió todas sus aguadas de payasos el primer día.

A los pocos meses de la exposición los Pollock estaban en la ruina. Para pagar una factura de cincuenta y seis dólares en el Almacén General de Springs, Jackson ofreció a Dan Miller un cuadro. Éste, ante el asombro del vecindario, lo aceptó; pero su mujer se negó a ponerlo en casa y Dan lo colgó en la trastienda. Muerto Pollock, lo vendió por siete mil trescientos dólares. Pero Dan Miller fue una excepción. Los acreedores de Pollock "no aceptaban sus cuadros ni en una apuesta".

Como ves, Gilmore, la apreciación del arte es voluble y cambia de un momento a otro. En el arte, a diferencia de la ciencia, no hay leyes ni verdades absolutas. Pero a mí, cuanto más fracasado y más loco veo a Pollock, más me impresiona su pintura. Creo que fue una pintura sincera hasta el punto de que, cuando el pintor se encontró en un callejón sin salida, ante la imposibilidad de hacer evolucionar su estilo, buscó, como había hecho siempre con el alcohol, su propia autodestrucción. Lo consiguió con su viejo Oldsmovil V-8 en Long Island, en agosto de 1956.

Aunque tardes, contéstame. Si te fuera fácil, me gustaría que me mandaras las letras en inglés de Organic. No dudes en plantearme los problemas que te surjan en la traducción de esta carta.

Hasta siempre. Un abrazo."

Bien, después de esta magistral lección de nuestro amigo Jesús, a quien agradezco su escrito, sólo me queda recomendaros que visitéis esta excelente exposición virtual sobre Pollock que presenta la National Gallery de Washington. Además, ¿os atrevéis a pintar como Pollock? Entonces, esta es vuestra página. Después saltad a esta otra no autorizada, pero bastante solvente. Y acabad viendo este vídeo (colgado en el tube hace sólo unos días) sobre la obra de Pollock, acompañado, como música de fondo, de una composición al piano del vanguardista norteamericano John Cage (1912-1992).