OSSIP ZADKINE

LA ESCULTURA CUBISTA

Un artista que nace en el Imperio Ruso, aunque hoy sería bielorruso. Cuyo padre era de orígenes judíos, mientras que los antepasados de su madre eran escoceses. Un adoelescente que es enviado a estudiar a una pequeña ciudad del noreste de Inglaterra, para que aprenda los buenos modales de la civilización occidental, pero que acaba fugándose de allí para establecerse en Londres, atraido por completo por el arte de la escultura. Un joven de diecinueve años que decide dar el salto e instalarse en París, porque ahí está entonces el centro del arte moderno. Que acaba conociendo a Picasso, a Modigliani, a Archipenko y a Lipchitz. El mismo joven que no se queda impertérrito ante el estallido de la Primera Guerra Mundial, sino que se alista voluntario en el ejército francés, resultando herido en combate por gases tóxicos, por lo que al finalizar la guerra obtiene la nacionalidad francesa.

Superior. Ossip Zadkine. Izquierda: "cabeza de hombre" (1943). Portland, EE.UU. Derecha: "Torso de mujer" (1925).

Osip Zadkine. Izquierda: "Mujer de pie" (1922). París. Derecha: "Músico" (hacia 1919). París.

Asi podríamos resumir los primeros y decisivos veintiocho años de la vida de Ossip Zadkine (1890-1967), cuyo establecimiento en el París de las vanguardias acabaría por determinar la trayectoria del resto de su existencia. Habiendo querido desde siempre ser escultor, se afianzará en esta idea y optará por la plástica cubista. De esta tendencia eran casi todas la obras que presentó en su primera exposición individual, celebrada en París (¿dónde si no?) en 1920, aunque colgó allí también algunas acuarelas y dibujos. Desde entonces Zadkine vivió dedicado por completo al arte con una dedicacíón que no menguó ni siquiera cuando en 1941 se exilió a los Estados Unidos, rechazando la ocupación nazi de Francia.  Siempre inquieto, montó allí un estudio, realizó algunas exposiciones e incluso tuvo tiempo de impartir clases de arte.

Acabada la Segunda Guerra Mundial, Zadkine regresó a Francia. Para entonces su cubismo escutórico, que siempre había sido muy personal, ha experimentado ya numerosas transformaciones: no sólo le interesan los volúmenes y las líneas rectas, la geometrización; presta también atención a la curva y a las sombras y en sus obras el hueco va ganando progresivamente importancia. Busca, en el fondo, dar mayor expresividad a sus esculturas, como puede apreciarse en la que tal vez sea su obra más  conocida, "la ciudad destruida", ese imponente monumento de más de 6,5 metros de alto levantado en el puerto de Rotterdam con el que denunciaba los bombardeos aéreos de la aviación nazi sobre aquella ciudad durante los años de la guerra. Hasta 1967, año de su muerte Zadkine siguió volcado a la escultura, creando nuevas obras, innovando, empleando materiales diversos e incluso impartiendo clases de talla en su propia escuela artística. Para entonces había recorrido medio mundo con sus exposiciones, mientras su reconocimiento se incrementaba  en forma de premios y galardones por su producción.

Ossip Zadkine: "La poetisa" (1953). Nueva Orleans.

Veo de nuevo esas imágenes de la escultura de Rotterdam y sigo preguntándome si representa a un hombre o a una mujer. Quizás no hay respuesta a esa cuestión, pero no me cabe  duda (no creo que le quepa a nadie) que con esta obra austera, sin concesiones ni gestos superfluos, Zadkine levantó uno de los mejores ejemplos de cómo el arte puede también servir a la mejor de las causas, a la denuncia de la violencia, la crueldad y la injusticia. Esos brazos que se alzan al cielo, impulsando hacia allá arriba el grito que sale del rostro de este personaje sin rostro. Cubismo dramático.

En la Web de la Fundación Zadkine podéis encontrar (en inglés) abundante información sobre la vida y obra de este artista genial. Su casa y su taller en París son ahora un Museo consagrado a su memoria. Más obras en la Artcyclopedia.

BEATOS

ILUMINANDO EL APOCALIPSIS

A comienzos del último cuarto del siglo VIII existía en la comarca de la Liébana (Cantabria), enclavada en los Picos de Europa, un monasterio (más tarde llamado de Santo Toribio) acogido a la regla benedictina, basada en el principio de ora et labora.  Dándole aplicación, uno de los monjes allí residentes, de nombre Beato, abordó una tarea que, desde el punto de vista de la liturgia cristiana, poseía una gran importancia: la de efectuar unos amplios comentarios al Apocalipsis, el último de los libros del Nuevo Testamento; una obra que incluso para los propios monjes suponía un considerable esfuerzo de entendimiento e interpretación, dada su abundancia en pasajes oscuros o de tipo metafórico.

Izquierda. Magius: "Beato Morgan" (hacia 945): el ángel entrega el libro a San Juan y la iglesia de Esmirna.

Estos Comentarios al Apocalipsis, redactados por Beato de Liébana tuvieron una amplia difusión en la iglesia cristiana hispánica durante los siglos centrales de la Edad Media, ya que ofrecían al oficiante de la misa un abundante material en el que basarse para la predicación acerca de los contenidos del Apocalipsis, uno de los libros de lectura obligatoria en los templos durante un cierto periodo del año litúrgico, el tiempo pascual. En consecuencia, los Comentarios fueron copiados numerosas veces y no debieron ser pocos los monasterios que disponían, al menos, de un ejemplar de la obra.

Magius: "Beato Morgan" (hacia 945). Izquierda: Pantocrator entre nubes. Derecha: adoración del cordero.

Tales copias han pasado a la historia con la denominación genérica de Beatos y, dejando aparte sus valores de índole religiosa o paleográfica, resultan de una enorme relevancia para la Historia del Arte, ya que muchos de ellos fueron ilustrados con exquisitas miniaturas. Hasta el momento se conocen más de dos docenas de estos códices, realizados en distintos monasterios durante un amplio periodo de tiempo que se extiende entre los siglos X y XIII. Obras realizadas por monjes que, en la soledad y aislamiento del scriptorium, se aplicaron no sólo a copiar los comentarios de Beato y el propio Apocalipsis, sino a ilustrar el contenido de esta obra que anunciaba el fin del mundo, a hacer bien visible cómo sucedería la segunda venida de Cristo a la tierra.

Izquierda. Magius: "Beato Morgan" (hacia 945): La bestia y los falsos profetas.

Desde el punto de vista estilístico, y dada el amplio espacio temporal en el que se realizaron estas obras, son diversas las tendencias que podemos observar en sus ilustraciones. Incluso en algunas de ellas puede comprobarse como los mismos miniaturistas efectuaron sus viñetas aplicando modelos estéticos diferentes, resultados de influencias diversas. Así, en los más antiguos, del siglo X, hallamos numerosos ejemplos de lo que se denomina "miniatura mozárabe", que nos presenta figuras silueteadas y muy planas, de escasa expresividad y situadas sobre fondos de colores también planos. Sin embargo, a fines del mismo siglo se aprecian influencias procedentes del arte carolingio, constatables en el intento de poner mayor énfasis en el naturalismo de las figuras y las escenas que componen. Finalmente, y ya entrado el siglo XI, las ilustraciones muestran ya elementos propios de la plástica de la pintura románica: las formas de las figuras están más trabajadas, su movimiento se incrementa y hay algo más de naturalismo en las composiciones. En todo caso, estas diferencias lo son respecto al estilo de las miniaturas, y no en cuanto a su iconografía, que se mantuvo inalterable durante la extensa etapa en que los Beatos fueron copiados. En este hecho se basa la hipótesis de que todas estas obras deben basarse en otra anterior, hoy perdida, quizás de finales de la época visigótica, en la que el Apocalipsis se hubiese copiado ya acompañado de ilustraciones.

Magius: "Beato Morgan" (hacia 945). La bestia encadenada.

Lamentablemente, para poder contemplar uno de los más antiguos de estos códices tendríamos que desplazarnos a la ciudad de Nueva York. Allí, en la Biblioteca Morgan se conserva el Beato de San Miguel, que debió efectuarse hacia el año 945. En este caso, conocemos el nombre del autor de las miniaturas, el monje Magius o Maio, que dejó anotado en el colofón del códice su nombre, indicando también que realizó su trabajo por encargo del abad Víctor, del monasterio dedicado a San Miguel (aunque se supone que pudo trabajar no en ese cenobio, sino en el de San Salvador de Tábara, en León). Su obra muestra las diversas influencias recibidas: la tradición visigoda y mozárabe, el arte islámico o las aportaciones carolingias. Si vemos las miniaturas de Magius, con las que he ilustrado este texto, podremos apreciar inmediatamente como este artista de hace más de mil años desconocía las reglas de la perspectiva, de modo que sus figuras carecen, obviamente de tercera dimensión. Pero no creo que al él estos problemas le importasen en absoluto. A fin de cuentas, lo que trataba de ilustrar no era de este mundo. Probablemente, él creía que a este mundo le quedaba ya poco tiempo. El fin del mundo.

Magius: "Beato Morgan" (hacia 945).  Izquierda: Adoración del cordero por las multitudes. Derecha: Cristo con los resucitados.

Sobre las miniaturas medievales españolas podéis consultar la amplia y bien organizada información de esta Web en español, titulada "descripción de manuscritos perrrománicos". Como ejemplo de análisis de uno de estos beatos, en esta página se ofrece información sobre el de San Millán de la Cogolla. Para concluir, podéis ver todas las ilustraciones del Beato de San Miguel, o Beato Morgan, con comentarios, en la Web de esta biblioteca neoyorquina, escribiendo en su buscador "Maius" y buscando en el apartado "medieval images only".

LAS PINTURAS DE SAN ISIDORO DE LEÓN

LA "CAPILLA SIXTINA" DEL ARTE ROMÁNICO

Efectivamente, como capilla Sixtina del arte románico puede considerarse este excepcional conjunto pictórico conservado en el Panteón de los Reyes de León, una construcción situada a los pies (y en un plano inferior) de la actual basílica de San Isidoro de León y que anteriormente constituyó el nártex de un templo más antiguo, lo que explica su planta cuadrangular, de unos ocho metros de lado. Este espacio queda compartimentado por dos grandes columnas exentas, resultando así una división en tres naves con un total de seis bóvedas de aristas.Tanto la parte superior de los muros que queda por encima de la línea de impostas como la superficie completa de las bóvedas (incluyendo el intradós de los arcos) fueron decoradas, en una fecha imprecisa entre los años 1124 y 1170, con pinturas al fresco realizadas al temple sobre estuco de color blanco, complementadas además con textos alusivos a los temas representados.
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El resultado es todo un conjunto pictórico que tal vez sigue el desarrollo de las misas del rito mozárabe y que nos muestra tres distintos ciclos de la liturgia, todos ellos presentados en escenas diversas: la Navidad, la Pasión y la Resurrección. Por otro lado, en el intradós de uno de los arcos se representó el que probablemente sea el calendario agrícola más interesante de la pintura románica, aunque investigaciones recientes sugieren la idea de que pudiera tratarse más bien de una referencia genérica al paso del tiempo, llena de metáforas dirigidas a la nobleza y a la propia monarquía (de ahí la presencia, en el mes de enero, de un dios Jano bifronte, o la de un caballero en el mes de mayo).

Participan estos frescos de las características generales de la pintura románica, como son la ausencia de perspectiva, el aplastamiento de las figuras o una evidente tendencia a la simplificación y geometrización de los volúmenes. Desde luego, desconocemos quién o quienes pudieron ser sus autores. Durante mucho tiempo se atribuyeron estas pinturas a artistas llegados de Francia a través de las vías de peregrinación, de modo que sus obras mostrarían algunas diferencias con sus contemporáneas de la zona catalana (efectuadas por autores de influencia italiana y, por ende, bizantina). Sin embargo, se apunta también la posibilidad de que estos frescos pudieron haber sido realizados por artistas procedentes de un taller local, leonés, dadas algunas similitudes con la miniatura de la misma época realizada en el reino de León.

Fuere quien fuere, el autor de este panteón dejó aquí claras muestras de su personal estilo, caracterizado por el interés que pone en los matices expresivos, así como por la tendencia al empleo de colores castaños y ocres. Quizás sea en la composición de la anunciación a los pastores donde este pintor anónimo nos dejó su obra más interesante. En ella podemos apreciar su sentido de la composición como conjunto, el gusto por la representación de la naturaleza, su capacidad para representar el movimiento o el interés por los detalles. El pintor se ha entretenido en mostrarnos los elementos básicos del paisaje, como los árboles o los montes que traza aprovechando el lateral de la bóveda. Mientras estos pastores asisten asombrados a la aparición del ángel, un variopinto rebaño de cabras, vacas y carneros pace en los alrededores, al tiempo que el mastín aprovecha el descuido de su amo para zamparse  su comida y que dos machos cabríos se alzan en una furibunda pelea.

Es evidente, ¿cómo no iban a asombrarse esos humildes pastores de la súbita aparición de una criatura alada? Hoy, no debe ser mucho menor el asombro de quienes con un mínimo de sensibilidad se asoman ahora a la contemplación de estas escenas y pueden observar también esa peculiar matanza de los inocentes, en la que los niños desnudos parecen no darse cuenta del suplicio al que están siendo sometidos, mientras un pantocrátor acompañado del tetramorfos preside todo el conjunto. Con certeza, aquel pintor no pudo ni imaginar que más de novecientos años después de concluido su trabajo las gentes seguirían admirándolo y que sus pinturas viajarían por el espacio, convertidas en bits. Desde luego, el pintor se asombraría, como hoy nos asombramos nosotros de lo que él fue capaz de hacer.

El Centro Cultural Cervantes tiene una página específica dedicada a las pinturas de este panteón. Por otro lado, y como siempre, la Web de Arquivoltas nos presenta un excelente reportaje fotográfico sobre este conjunto. Por nuestra parte, os dejamos aquí esta presentación en la que hemos procurado reunir imágenes de las principales pinturas de San Isidoro. El fondo musical es una conocida composición del canto gregoriano: Spiritus domini.

NAVIDAD CON CUADROS DE ROTHKO

FELICES FIESTAS

Ahora que iniciamos las fiestas de Navidad queremos transmitir a los lectores de ENSEÑ-ARTE  nuestros mejores deseos para el próximo año 2010. En otras ocasiones hemos usado para ello imágenes de la pintura europea, pero este año apostamos por el arte abstracto. Quizás algunos se pregunten qué tendrá que ver la Navidad con la pintura de Mark Rothko. Al final de esta presentación, que incorpora la hermosa voz de Celine Dion cantando  la famosa melodía "Happy Christmas (War Is Over)" de Lennon y Ono, se encuentra la respuesta. Felices fiestas a todos.

FELIZ 2010

EL FUSILAMIENTO DE TORRIJOS Y SUS COMPAÑEROS

MURIENDO POR LA LIBERTAD

Sucede con cierta frecuencia en la Historia del Arte cómo un autor de esos que llamamos de segunda fila produce una obra específica que pasa a ser recordada a través del tiempo, bien sea por los valores intrínsecos que posee (por ejemplo, su calidad sobresaliente en el conjunto de la obra del artista), o bien por el tema del que trate. Quizás algo de ambas cosas pueda decirse de este cuadro tan familiar a quienes, además de Arte, tratamos también de explicar (y de explicarnos) la azarosa historia de España. Del cuadro quizás sea necesario rescatar su título completo, porque incluso aquí arriba lo hemos apocopado: "fusilamiento  de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga". En cambio su autor es, con certeza, menos conocido. Se trata de Antonio Gisbert (1835-1902), un destacado miembro de ese grupo de artistas que cultivó en nuestro país, en los últimos decenios del siglo XIX, el género de la pintura de historia, siguiendo una tradición que tiene a su más destacado representante a Francisco de Goya y sus lienzos y grabados sobre la Guerra de la Independencia.

El tema de este cuadro de gran formato (6 x 3,9 metros) y pintado al óleo sobre lienzo en 1888 es también bastante conocido. Narra unos hechos acaecidos a finales de 1831, cuando reinaba Fernando VII, probablemente el más nefasto de los numerosos reyes españoles acreedores de ese calificativo. El rey había liquidado en 1823 el Trienio Liberal y gobernaba casi a su antojo el país, atravesando ese periodo que en la escuela nos enseñaron a calificar acertadamente como "ominosa década absolutista". Fueron numerosos los intentos de los liberales de acabar con esta situación. De uno de ellos se ocupa nuestro cuadro. A finales de 1831 el general Torrijos, que llevaba ya algunos meses en Gibraltar tratando de organizar un pronunciamiento contra el monarca, desembarca en las costas de Málaga, acompañado de un grupo de seguidores. Víctima de una traición, está siendo ya vigilado y perseguido por los absolutistas, quienes acabarán deteniendo a todo el grupo tras breves escaramuzas. Conducidos hasta Málaga, los liberales serán pasados por las armas, sin juicio alguno, en una de las playas de la ciudad el 11 de diciembre de aquel mismo año.

Eso es lo que nos narra Gisbert en este cuadro: el acto final de esta tragedia tan propia de nuestro siglo XIX: el fusilamiento masivo de unos sesenta liberales, de los cuales vemos en la escena un reducido grupo, formado  por dieciséis personas. Cinco de ellas han sido ya ejecutadas (sí, son cinco, aunque del quinto sólo alcanzamos a ver una mano exangüe) y otros once se disponen a enfrentarse a la muerte, mientras algunos frailes les leen la Biblia o les vendan los ojos. Encontramos las típicas muestras de abatimiento (fijaos en el personaje arrodillado en el extremo izquierdo), de enorme tristeza (el personaje algo más a la derecha con la mirada perdida) o de despedida entre camaradas; incluso hallamos algún gesto que evoca la oración.

No obstante el pintor ha dispuesto la escena de forma que la fila de personajes que esperan la muerte se organiza en torno a una línea que avanza de izquierda a derecha hacia el espectador. Y en ese punto ha situado Gisbert al general Torrijos. No ocupa el centro del grupo, pero sí el vértice de la composición, de manera que nuestra mirada se sitúa en él, mientras la suya nos lo muestra sumido en profunda reflexión.

Sin embargo, no nos cabe duda de que Torrijos está tranquilo, porque aún alcanza a reconfortar a los dos compañeros que tiene a sus lados, asiéndoles las manos. Cómo no sentirnos conmovidos ante estos tres individuos vestidos a la moda romántica, con largas levitas, cuya elegancia y cuyo silencio dominan por completo la escena, contagiando de dignidad a sus compañeros. Hasta el piquete de ejecución que aparece a sus espaldas parece coincidir en la solemnidad del momento y figura alineado en perfecta formación.

Imagen izquierda: detalle del cuadro. El personaje de la derecha es el general Torrijos.

Gisbert ha completado la escena mostrándonos un paisaje que parece estar acorde no solo con la estación del año sino con la gravedad de la situación: las olas, el día nublado y los montes de Málaga que cierran el fondo de la composición. Quizás pueda concluirse que hay algo de académico en esta obra y es verdad que en ella falta la increible maestría del Goya de los fusilamientos. Pero en todo caso, advertimos aquí la capacidad del pintor (quien militó también en las filas liberales) para presentarnos dos temas a la vez. El primero de ellos es de carácter político: la defensa de la libertad, como ya había hecho años antes el poeta Espronceda cuando compuso el soneto dedicado a Torrijos y sus compañeros, cuyo primer terceto afirma:

"Españoles, llorad; mas vuestro llanto

lágrimas de dolor y sangre sean,
sangre que ahogue a siervos y opresores..."

Pero hay otro tema más en este cuadro de Gisbert: la dignidad, incluso ante la inmediatez de la muerte. Reflexionaba yo sobre esto el otro día, cuando paseaba por la Plaza de la Merced de Málaga, en la cual un obelisco conmemora este fragmento de nuestra historia. Uno de los textos que figuran al pie del monumeto afirma: "el mártir que transmite su memoria no muere, sube al templo de la gloria". Pues eso, la dignidad.

En la Web del Museo del Prado podéis descargaros una copia de este cuadro, en alta resolución. Visitad también la página de la Asociación histórico-cultural "Torrijos por la libertad", en la que se narran los hechos aquí reseñados.

MAJESTAD BATLLÓ

CRUCIFICADOS ROMÁNICOS

Si el Cristo que figura representado en la imagen de aquí al lado pudiese recobrar la vida, su anatomía resultaría del todo imposible, dado que en ese caso la longitud de sus brazos extendidos sería aproximadamente casi equivalente a la altura total del cuerpo. Estamos hablando de la famosa Majestad Batlló, una de las mejores representaciones de un crucificado realizadas en la escultura románica española, procedente probablemente de un taller asentado en las comarcas del Ripollés o de La Garrotxa, situadas ambas al norte de la provincia de Gerona y que debió realizarse en torno a mediados del siglo XII.

La descripción de esta escultura de madera es bien sencilla: nos muestra un crucificado completamente vestido con una larga túnica talar, anudada a la cintura, que queda sujeto a la cruz mediante cuatro clavos y que no presenta ningún signo de dolor o sufrimiento, siendo evidentes los rasgos de frontalidad e hieratismo que caracterizan en gran medida la mayor parte de la producción escultórica románica. Todo el conjunto queda policromado al temple, destacando la decoración de la túnica, a base de figuras geométricas en azul, rojo y verde, así como la leyenda visible en el brazo vertical de la cruz: "Jesús Nazareno, rey de los judíos". La obra se efectuó uniendo diversas piezas de madera de ciprés y adosándolas a la cruz y de ella se han perdido por completo los pies, faltando también algunos dedos de las manos. No se muestra la corona de espinas que tan habitual será en los crucificados de época posterior. Por lo demás, y dada la decoración que presenta la parte posterior de la escultura, se ha tenido en cuenta la posibilidad de que se trate más bien de una cruz procesional que de una talla pensada para ser colocada en un altar.

Sin embargo, hemos de decir que el eje de simetría que nos muestra esta majestad catalana resulta parcialmente alterado por la disposición de la cabeza, que se inclina levemente hacia el lado izquierdo. Hay en ella un cierto contraste entre el detalle con el que se han tallado la barba y el cabello peinado en bucles y el esquematismo del hierático rostro de Jesús que, muestra una mirada ausente, como ajena al propio hecho de la crucifixión, de forma que nos hallamos ningún signo de dolor o sufrimiento en este rostro.

Tanto la disposición de la figura como los motivos decorativos nos remiten a modelos iconográficos procedentes de Oriente, en concreto del imperio bizantino, de modo que podemos considerar a la Majestad Batlló como el paradigma de un tipo de crucificado que se extendió por el norte de España en esta época y del cual se conservan otros ejemplares en la misma Cataluña. Se ha asociado este tipo de representación indolora del cuerpo del crucificado a la intención de transmitir a los fieles un claro mensaje simbólico, cual sería que Jesús, muriendo en la cruz, acaba por vencer a la propia muerte, evidenciando al mismo tiempo su naturaleza divina y no exclusivamente humana.

En todo caso, acostumbrados en España como estamos a los Cristos crucificados propios del barroco, con la explícita representación del dolor, el sufrimiento y la muerte, no puede dejar de llamarnos la atención esta imagen serena que esculpió un humilde escultor allá, cerca de los Pirineos. Tal vez no tenía muchos otros modelos a la vista, quizás transmitió a la madera su propia idea de lo que significaba su mismo dios en la cruz. Pero en todo caso, dejó un pequeño mensaje para todos: ante el dolor, serenidad. Difícil de aprender.

Hay una buena descripción de esta imagen en la Wikipedia en español (también en versión en catalán).

FRANCESCO LO SAVIO

ESPACIO Y LUZ DE UNA VIDA BREVE

El 21 de septiembre de 1963 un joven artista de 28 años de edad se halla en uno de los apartamentos construidos por el famoso arquitecto Le Corbusier en La Cite Radieuse de Marsella. Su vida se agota allí mismo, porque el artista acaba suicidándose. Se llamaba Francesco Lo Savio y había nacido en Roma (1935), ciudad en la que llegó a diplomarse en Bellas Artes y donde había iniciado también estudios de arquitectura, atraído por las aportaciones de los movimientos de vanguardia: el racionalismo de la Bauhaus y el neoplasticismo de De Stilj.

Francesco Lo Savio: "Espacio-luz" (1959). Colección particular.

De esa forma concluía la breve trayectoria vital de un hombre que había consagrado al arte sus últimos cinco años y sobre cuya obra se clausura hoy en Madrid la amplia exposición que le ha dedicado el Museo Reina Sofía, la primera que sobre este artista se realiza en nuestro país. Se trata por tanto de un nombre relativamente poco conocido al que sin embargo se le han dedicado en estos últimos años diversas tesis doctorales, leídas en universidades italianas, coincidiendo con una fuerte tendencia a recuperar y revalorizar su obra, de manera que últimamente hemos podido leer sobre Lo Savio calificativos como "precursor del minimalismo", artista conceptual" e incluso "ejemplo de arte postbarroco", aunque esto último no sé bien que es lo que puede significar.

Tras completar sus estudios, Lo Savio trabajó un tiempo en el diseño industrial, pero a partir de 1958 comenzó su dedicación al  arte, realizando fundamentalmente pinturas y esculturas. Incluso tuvo tiempo de celebrar algunas (pocas) exposiciones de sus obras, la mayor parte de carácter colectivo.

Francesco Lo Savio: "Espacio-Luz" (1959). Roma.

Lo asombroso de la brevísisma trayectoria artística de Lo Savio es que se inicia ya con un discurso rotundamente radical: la serie de pinturas monocromas que denominó Espacio-Luz. Si observamos con detalle estos cuadros encontraremos en su zona central, muy desvaídos, unos círculos trazados sin interés por el rigor geométrico, que parecen querer explorar la incidencia de la luz sobre una superficie uniforme.

Inferior. Francesco Lo Savio. Izquierda: "Sin título" (1959). Derecha: "Articulación total" (!962). Prato, Italia.

De manera casi simultánea el artista desarrolla su serie Metales, que investiga las posibilidades del minimalismo escultórico a través de unas piezas de asombrosa sobriedad: formas geométricas muy simples, cubiertas únicamente por una capa de barniz negro. Ese tipo de obras constituye la base para la última serie de Lo Savio, las Articulaciones totales, constituidas por cubos de escayola en su color (con un exacto volumen de un metro cúbico), abiertos por completo al interior por dos de sus caras, de forma que dejan visible una plancha metálica curvada, pintada también en color negro y dispuesta de diversa manera en cada cubo.

En fin, contemplando hace unos días las obras de esta exposición me asombraba de cómo este joven artista italiano llegó a formular planteamientos claramente minimalistas cuando el minimalismo estaba en sus comienzos y eran muy pocos los autores a quienes se podría encuadrar en esa corriente. Es el caso de Ad Reinhardh, con el que pueden encontrarse algunos paralelos formales . Pero sobre todo, me lamentaba de que el arte hubiese perdido la posibilidad de ver desarrollarse en el tiempo la obra de Lo Savio, de observar cómo habría evolucionado su sentido estético si no hubiese habido ese punto final en forma de suicidio. Recordaba también la obra de su hermano, el artista pop italiano Tano Festa (1938-1988), ese "monumento para un poeta muerto" de una playa siciliana, una obra también de gran austeridad formal con la que rendía homenaje a un artista que dejó de serlo por voluntad propia. A ese homenaje nos sumamos.

Tano Festa: "Monumento para un poeta muerto" (1990). Reitano (Messina, Italia).

Entre la escasa información en español sobre Lo Savio, recomendamos la lectura de este artículo de El País. Más datos en esta Web italiana. Por último, la página del Museo Reina Sofía recoge una información básica sobre la exposición.

EL DONCEL DE SIGÜENZA

DE LA MUERTE A LA INMORTALIDAD

"Aquí yace Martín Vázquez de Arce, caballero de la Orden de Santiago, que mataron los moros...". Con estas palabras comienza el texto de la lápida funeraria situada sobre la famosa estatua del Doncel de Sigüenza. No podían imaginarse aquellos moros el favor que le hacían a la citada localidad de la provincia de Guadalajara que, si reúne ya de por sí suficientes atractivos, es aún más conocida por la estatua funeraria de aquel joven miembro de la nobleza castellana que en 1486, a sus veinticinco años, acudió a tierras del sultanato nazarí de Granada acompañando a su señor.

Fue el padre del fallecido (según nos cuenta el mismo texto) quien recobró el cadáver y lo devolvió a su ciudad natal. Poco después el hermano del finado, ya por entonces dedicado a la vida religiosa, acabaría por encargar el sepulcro que ahora contemplamos, una obra que podemos enmarcar dentro de la escultura funeraria de los últimos momentos del gótico, aunque algunos elementos preludian ya, como veremos, los gustos renacentistas que acabarán triunfando algo más tarde en toda la península. No conocemos documentalmente, en todo caso, el nombre del autor de esta obra, aunque suele darse por seguro que debió realizarse en el taller del escultor toledano Sebastián de Almonacid.

La tumba, situada en  una de las capillas funerarias de la catedral de Sigüenza, se dispone bajo un arco de medio punto abierto en la pared, en cuya parte superior hallamos pinturas que muestran escenas de la pasión de Jesús, mientras que en los laterales aparecen esculturillas de los apóstoles Santiago y San Andrés, patronos del linaje. Más abajo, una decoración de grutescos enmarca la lápida funeraria con el texto al que ya nos hemos referido antes. La sepultura en sí misma consta de dos elementos, realizados ambos en alabastro. El inferior es un sarcófago sostenido por tres esculturillas de leones y en cuyo centro dos jóvenes pajes nos muestran el escudo de armas del infortunado joven. El segundo elemento, y principal, es la estatua funeraria del fallecido, a quien no se representa yacente, sino recostado sobre una ramo de laureles que viene a simbolizar aquí el carácter heroico del joven guerrero.

Martín Vázquez de Arce, el famoso doncel, que esboza una levísima sonrisa, se nos muestra vestido de armadura completa, con capa corta y cota de malla bien visible, cubierta su cabeza con un capacete de cuero. En el pecho lleva la cruz de la Orden de Santiago pintada en rojo y de su cinto pende una larga daga. Tanto el cabello como la cota de malla se han oscurecido para dar más realismo a la representación. A los pies encontramos otras dos figuras: un león (que vendría a simbolizar la resurrección) y otro paje, apoyado sobre el casco, en este caso en actitud doliente, una clara alusión al propio dolor de la familia ante la muerte del joven guerrero. Se ha afirmado también que el hecho de que la estatua presente las piernas cruzadas es una referencia a su carácter de cruzado que muere guerreando contra los enemigos de la fe cristiana.

Pero lo que individualiza a este doncel es que en sus manos muestra un libro abierto, lo que, en primera instancia vendría a casar mal con su propia indumentaria militar. Se ha especulado mucho respecto a cuál debería ser este libro que el doncel parece leer con atención y, obviamente, se ha apuntado a que pudiera tratarse de la propia Biblia o de cualquier otra obra de carácter religioso. Sin embargo, lo que resulta interesante es la combinación de la representación militar del fallecido con este interés por la lectura, propio de un hombre de formación humanística. En realidad, estamos ya ante una característica más propia del Renacimiento que de la época gótica, con su ideal de combinación de armas y letras en la figura del cortesano, aun en este caso, fallecido de manera prematura.

Observaba el otro día esta estatua del doncel y me preguntaba a qué se debería esa actitud algo lánguida que el escultor supo mostrarnos en su rostro, como si la lectura de ese libro le anunciase su propio fin y el fin de todo ser humano. Pero lo que más me atraía era esa fijación en la lectura. Más de quinientos años ahí quieto, leyendo sin moverse el mismo libro. Ya a fines del siglo XV había quien sentía amor por los libros (la imprenta llevaba entonces pocas décadas de existencia), hasta el punto de que, para enterrar a un guerrero, muerto en combate, se decidió hacerlo inmortal mostrándolo leyendo. Eterna lectura.

Aquí tenéis más información sobre el doncel de Sigüenza y sobre la capilla en la que está enterrado junto a otros miembros de su familia. Por lo demás, es muy amena la lectura de esta página en la que se trata de la "educación como derecho y deber del cortesano" .

AGUSTÍ CENTELLES

IMÁGENES DE UNA GUERRA

Hace ya muchos años que vi por primera vez la foto que figura aquí al lado. Me conmovió, como imagino que le pasa a todo el mundo que se detiene en esta fotografía, ese gesto de dolor de la mujer ante el cadáver de su marido, víctima de los bombardeos franquistas sobre Lérida en noviembre de 1937. La austera composición de fondo neutro, con el cadáver en primer plano, la mujer de negro riguroso, en plena conmoción, y esa mano anónima que aparece a nuestra izquierda resulta toda una síntesis de ese gran dolor que se abatió sobre España durante los años de la Guerra Civil, continuado luego en la feroz represión que se extendió por todo el país en los primeros años de la postguerra.

Agustí Centelles: la viuda de Gabriel Pernáu ante el cadáver de su marido. Lérida, noviembre de 1937.

El autor de esa imagen emblemática se llamaba Agustí Centelles (1909-1985), un fotógrafo nacido en Valencia pero que desarrolló su trayectoria profesional en Cataluña... hasta que el comienzo de la Guerra Civil lo convirtió en un verdadero peregrino  por los frentes de combate, siempre con el ejército de la República y siempre armado con una Leika, la mítica cámara de fotos que ha servido para documentar las barbaridades del mundo de la primera mitad del sigo XX.

Agustí Centelles: Guardias de asalto parapetados en las calles de Barcelona. Julio de 1936.

Como tantos otros, acabada la guerra, Centelles se exilió de España. Llevaba consigo una maleta con los negativos de su trabajo de los tres años anteriores. Un ingente material que atravesó las mismas vicisitudes que su dueño... y todavía más, porque Centelles regresó a España en 1944, pero las fotografías no volvieron al país hasta después de la muerte del dictador, cuando su autor pudo preocuparse con tranquilidad de su difusión. La calidad del conjunto es tal que los expertos no han dudado en calificar a Centelles como el "Robert Capa español", por la veracidad que emanan sus imágenes, verdaderas instantáneas en blanco y negro de la contienda, todo un ejemplo de periodismo de la imagen centrado en lo narrativo. Quizás su autor no podía imaginar que en estos días se ha generado cierta polémica entre el Ministerio de Cultura, que ha comprado el archivo fotográfico a los herederos, y la Generalitat de Cataluña respecto a la ubicación del conjunto. Creo que a él le interesó más que se conservasen el conjunto que el lugar en sí donde las fotos estuvieran. De hecho, pasaron más de treinta años en Francia, allí custodiadas y a salvo del franquismo.

Agustí Centelles: Niños jugando a los fusilamientos. Barcelona, 1937. 

Hace poco, repasando la obra de Centelles me tropecé con otra de sus impresionantes imágenes. No conocía esa fotografía de unos niños jugando a los fusilamientos. Quizás como me dedico a la enseñanza esa fotografía me ha dejado aún mas impresionado que ninguna otra del conjunto. Me sobrecogen esos niños anónimos que reproducen lo que están viendo a su alrededor de manera cotidiana y que se sitúan ante la cámara en formación semejante a la del cuadro de Goya: quienes fusilan de espaldas, los fusilados, de frente. Viva imagen de la España de la época. Un ejemplo de lo que la educación puede hacer con unas mentes infantiles, que acaban por considerar que quitar la vida a alguien forma parte de lo habitual. Es bueno que se difundan estas fotografías de Centelles. Que las van nuestros alumnos en las escuelas y los institutos. No sólo por lo que muestran, sino por lo que enseñan. Por su enorme valor didáctico.

En la Web de VEGAP podéis visualizar 336 fotografías de Centelles. Un resumen de su biografía está disponible en esta página. Además, este artículo de El País nos narra el tiempo que el fotógrafo pasó en un campo de concentración en Francia.

LAKE SHORE DRIVE APARTMENTS

LAS "TORRES GEMELAS" DE CHICAGO

En 1938 el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) abandona Alemania, su país natal, y se dispone a instalarse en los Estados Unidos. Deja atrás no sólo sus años de dirección de la Bauhaus, sino el infierno en el que se está conviertiendo un estado que lleva ya casi seis años dirigido por Adolfo Hitler y el partido nacional- socialista. El prestigioso arquitecto fija su residencia en Chicago, donde acabará poco después dirigiendo la Escuela de Arquitectura, labor que combina en su propio estudio con la elaboración de diversos proyectos y la construción de varios edificios que hacen hoy de aquella ciudad un verdadero museo al aire libre al que deben (debemos) acudir todos los amantes de la obra del genial arquitecto alemán.

Pasados los años de la Segunda Guerra Mundial el ritmo de trabajo de Mies se acelera, al tiempo que se incrementan exponencialmente su fama y su prestigio profesional. De este modo, en 1948 recibe un nuevo encargo en Chicago: la construcción de dos torres de apartamentos justo delante de la autopista (Lake Shore Drive) que bordea el lago Michigan, al que se asoma la ciudad. En esta ocasión, y basándose en la experiencia acumulada en proyectos anteriores, Mies diseña un conjunto que supone la verdadera consagración del denominado "estilo internacional", aplicando los principios del racionalismo y su conocida filosofía de menos es más. Un ejercicio de minimalismo arquitectónico que culminará más tarde en el famosísimo Seagram Building de Nueva York (1958).

En efecto, la concepción de estos Lake Shore Drive Apartments de Chicago es innovadora en muchos sentidos. Se trata de dos torres gemelas, ya que poseen la misma altura (82,3 metros) y poseen el mismo número de pisos (26) estando además dstinadas al mismo uso: residencias particulares. No obstante, el arquitecto distribuyó los espacios interiores de distinta manera, de forma que el número de apartamentos resultantes fuese distinto en cada torre, conocidas en las ciudad como "glass houses". Además, en un ejercicio de puro estilismo (recordemos el retranqueo del Seagram Building respecto a los demás edificios de su avenida) Mies dispuso las torres de manera perpendicular una respecto a la otra y creó junto a ambas un espacio, a modo de plaza, pavimentado originariamente con travertino.

Pero lo que hace verdaderamente interesantes a estas torres gemelas es su propia estructura, establecida a base de una retícula de sustentación levantada en acero de color negro, según un módulo constante de 6,4 metros (21 pies). El cierre exterior se realiza empleando exclusivamente cristal, de forma que tenemos aquí la plasmación del muro cortina, sin función sustentante alguna, que tanto define a la arquitectura contemporánea. Y no hay más nada, porque más nada es necesario; ningún elemento complementario  o decorativo, lo que por otra parte hace al conjunto completamente acorde con la rigurosa normativa anti-incendios de Chicago, desarollada a partir del gran fuego que arrasó la ciudad en 1871. Vemos  aquí la pura funcionalidad de unos edificios en los que se busca que la luz natural alcance a todos los espacios interiores.

La construcción del conjunto llegó a su térmno en 1951, casi tres años después de que hubiesen comenzado las obras. En un primer momento las torres no recibieron ni el aplauso de la crítica ni el del público. Sin embargo, en pocos años estos edificios (que hoy pueden parecernos de mediana altura) alcanzaron el valor de prototipo del rascacielos de acero y cristal. Quizás porque sólo eso poseían, la piel y huesos a los que solía referirse Mies, situación en la que la estructura visible exteriormente se corresponde con la interior. En fin, el propio arquitecto concretó aquí su idea de los que debía ser un edificio moderno y eso que, como él afirmaba de sí mismo "no tenía ninguna enseñanza de arquitectura convencional; trabajé con unos pocos arquitectos buenos, leí algunos libros buenos y eso es todo". Humildad. Minimalismo.

Sobre las torres gemelas de Chicago podéis leer, en español, la información que se contiene en esta Wiki de arquitectura. Ya en inglés, os recomiendo consultar esta Web  y esta página, donde se presentan algunas fotos y otras obras de Mies. Interesantes fotos aéreas en Greatbuildings.