TRES AÑOS DE ENSEÑ-ARTE
Hoy, 26 de junio se cumplen tres años del inicio de este blog. Aunque aquí no somos especialmente dados a las conmemoraciones, quizás sea este un momento de de breve celebración para un blog de carácter docente, que ha pasado ya el millón de visitas y que acaba de ser nominado blog del mes en Educared. Pero aquí de lo que se trata es de escribir de Arte y, en esta ocasión lo hacemos con un artículo (algo más extenso de lo habitual) dedicado a un expresionista abstracto poco conocido: Theodoros Stamos. Con este texto iniciamos una colaboración con una interesante iniciativa: la revista electrónica Atticus, de la que daremos noticias más adelante. Hablemos ahora de pintura.
THEODOROS STAMOS: PARADOJAS DE UN EXPRESIONISTA ABSTRACTO
En enero de 1951 la revista Life publica una fotografía de Nina Leen, tomada a fines del año anterior, en la que figuran retratados quince artistas, todos ellos pintores. Muy pronto, y como consecuencia de un comentario de la crítica de arte Emily Genever, el grupo fue conocido con el calificativo de los irascibles. La razón de ello obedecía a que unos meses antes un grupo de dieciocho artistas (entre los que se encontraban los quince que figuraban en la fotografía) había dirigido una carta abierta al director del Metropolitan Museum de Nueva York, publicada en la primera página de la edición del New York Times del 22 de mayo de 1950. El objeto de la carta era mostrar la protesta del colectivo de artistas ante la actitud conservadora del jurado al que el citado museo había encargado la organización de una exposición sobre arte norteamericano contemporáneo. A juicio de los firmantes (a los que se adhirieron muy pronto algunos escultores) la “monstruosa” exposición que se preparaba para finales de 1950 dejaba completamente a un lado el arte que ellos mismos practicaban, al que calificaban de “avanzado”.Entre estos irascibles de la fotografía (catorce caballeros de aspecto circunspecto, todos ellos con chaqueta y corbata, y una dama elegante, tocada con boina) se encontraban algunos de los más destacados representantes de lo que hoy denominamos Escuela de Nueva York: Mark Rothko, Willem de Kooning, Jackson Pollock o Clyfford Still. En suma, los creadores del expresionismo abstracto norteamericano, la corriente pictórica que sorprendió al mundo en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Aunque sus planteamientos estéticos no fueron en absoluto uniformes, debe reconocerse la originalidad de sus posiciones y, precisamente, la conciencia de compartir el interés por abrir nuevos caminos a la expresión pictórica, planteados desde la abstracción.
Tal vez, uno de los personajes menos conocidos de la fotografía sea el que figura en su extremo izquierdo, sentado en primer plano. A sus veintiocho años era el más joven de todo el grupo. Se llamaba Theodoros Stamos (1922-1997) y su biografía está llena de paradojas. Había nacido en Nueva York, pero en el seno de una familia de origen griego, emigrada a Estados Unidos en busca de nuevas oportunidades. Sin embargo, él terminó sus días en la isla donde había nacido su padre. A los ocho años un accidente le supuso la pérdida del bazo, pero fue en su periodo de convalecencia cuando realizó su primer dibujo. Más paradojas: cursó estudios medios en un instituto neoyorquino, aunque los abandonó en 1939, pocos meses antes de graduarse; quería dedicarse a la pintura, pero durante muchos años regentó una pequeña tienda de marcos para cuadros en el sur de Manhattan, así que para avanzar en su formación visitaba galerías y tomaba clases nocturnas de arte, aunque fue expulsado de la escuela a la que asistía por sus actividades filocomunistas. Mientras, poco a poco iba conociendo a los personajes con los que acabaría posando en la famosa fotografía de 1951. Para entonces ya había realizado algunas exposiciones (la primera en 1943), mostrando obras que dejaban bien clara su atracción hacia el surrealismo. Y fue precisamente en la década de los 50 del siglo pasado cuando su personalidad artística se consolida, vinculándose ya al expresionismo abstracto, al tiempo que comienza a dar clases de pintura y a impartir algunas conferencias en las que sobre todo aborda la relación entre el arte y la naturaleza. Nueva paradoja: el pintor que no había concluido sus estudios medios terminaría por dar clases como invitado en algunas de las más prestigiosas universidades norteamericanas.Theodoros Stamos: “Sin título” (1943).
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Pero la que probablemente fue la mayor paradoja en la vida de Stamos sucedió tras el suicidio de su íntimo amigo Mark Rothko, en febrero de 1970. Stamos fue una de las tres personas encargadas de administrar, como albaceas, el legado artístico del pintor. Unos meses más tarde de aquel suceso, el tutor de los hijos del artista fallecido entabló un largo pleito contra los albaceas, a los que acusó de malvender a una galería neoyorquina un elevado número de obras, cobrando además grandes comisiones por la transacción. Tras varios años de sesiones, el juicio se resolvió en 1977: el tribunal acabó apoyando a los demandantes, destituyó a los albaceas y les impuso, junto a la galería, sustanciosas multas. Stamos, en concreto, tuvo que entregar su propia casa a los hijos de Rothko, aunque conservó el usufructo durante toda su vida.
El caso Rothko provocó una drástica caída de la valoración artística de Stamos en los Estados Unidos, mientras que de manera progresiva (nueva paradoja) iba incrementándose su popularidad en Europa. Quizás fue esa situación la causa de que el artista pasase cada vez más tiempo en Grecia, hasta acabar instalándose definitivamente en la isla de Leucas (Lefcada), donde había nacido su padre. Y allí siguió trabajando a ritmo vertiginoso, hasta que en 1993 un accidente vascular cerebral mermó grandemente sus facultades. Murió cuatro años después.
Theodoros Stamos: “Sin título” (1945).
Un breve repaso a la obra de Theodoros Stamos debe tener presentes los temas por los que el artista sintió especial interés: la naturaleza, la temática surrealista, las artes primitivas y el misticismo de raíz asiática. Cuatro pilares que explican la evolución de su pintura, en la que encontraremos como no podía ser de otra manera numerosas concomitancias con otras figuras del expresionismo abstracto, al tiempo que diversas influencias de los grandes maestros de esa corriente pictórica.
En la trayectoria artística de Stamos puede distinguirse un primer periodo de formación, que viene a corresponderse con los años de desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. En esa época, muchos artistas europeos abandonaron un continente asolado por la guerra y se instalaron en los Estados Unidos, donde difundieron la obra de las vanguardias europeas y acabaron ejerciendo una considerable influencia sobre los artistas locales. En este primer periodo, las primeras exposiciones de sus cuadros reflejan tales influencias y hay presentes en sus obras elementos procedentes de diversas corrientes, 
siendo especialmente relevantes los derivados del expresionismo y el surrealismo. Pero, por otra parte, su pintura acusa también influencias del norteamericano Milton Avery quien, aun manteniéndose dentro de la tradición figurativa, transmitió a Stamos el interés por las composiciones sencillas y el manejo ordenado del color.
Theodoros Stamos. Superior: “Movimiento de las plantas” (1945). Derecha: “Cíclopes” (1947).
En la segunda mitad de la década de los 40 la pintura de Stamos se instala en una balbuciente abstracción, muy próxima a los presupuestos del surrealismo y muestra evidentes influencias de la obra de Joan Miró. Es la etapa de sus trabajos biomórficos, con algunas semejanzas con los que viene realizando Mark Rothko desde unos años antes. Pero, en su caso, sus composiciones e pueblan de referencias a la naturaleza: el sol, las plantas, la propia tierra o el mar son sus fuentes de inspiración, al mismo tiempo que, en ocasiones, sitúa en estos escenarios personajes de carácter mitológico, como ocurre también en algunas obras de Rothko y de otros miembros de la Escuela de Nueva York. Es Al final de este periodo cuando el pintor puede viajar por primera vez a Europa. Allí visita la tierra de sus antepasados y tiene la ocasión de conocer directamente a algunos de los artistas más destacados del momento. Cuando regrese a Estados Unidos volverá impactado por la naturaleza y la luz del Mediterráneo, pero también por las pinturas orientales (sobre todo, japonesas) que ha podido conocer en algunos museos.
Es precisamente tras su regreso al país, justo en el momento en que la Escuela de Nueva York y, con ella, el grupo de los irascibles, van a darse a conocer, cuando Stamos aborda ya el giro definitivo en su pintura. Optará definitivamente por la abstracción como vía de expresión. En un primer momento, hasta mediados de los años 50, sus trabajos podrían calificarse como de abstracción caligráfica. Prácticamente, ha desaparecido todo elemento figurativo, sustituido por áreas de color. Sin embargo, en sus obras de estos años la línea ocupa un papel de primera importancia. En otras ocasiones, sutiles pinceladas crean ritmos diversos en el cuadro. Todo ello viene a explicitar la atracción de Stamos por el dibujo de procedencia oriental. Su serie “la casa del té” es bien demostrativa de ese interés que combina con el afán de reflejar efectos lumínicos. De nuevo aquí podemos ver algunos paralelos con las obras que realizó Mark Rothko en su denominado “periodo de transición”.
En la misma estela de Rothko, aunque de manera algo más tardía en sus inicios, el periodo más clásico de Stamos se desarrolla entre los años 1954 y 1963. Sus cuadros muestran ahora las amplias superficies de los campos de color que caracterizaron a algunos expresionistas abstractos norteamericanos. En su caso, tales campos de color sirven como vía para mostrar sus intereses de siempre, sobre todo la naturaleza. Esta quizás sea su mayor y más personal aportación a la corriente pictórica a la que perteneció: la abstracción no tiene porqué renunciar a la representación de los elementos naturales, el mar, la tierra, el sol, aunque lo hará preferentemente a través del empleo del color, que Stamos ordena en el cuadro, según corresponda al tema sobre el que trabaja. Los colores vibran
tes y la misma textura de la materia pictórica serán los elementos predominantes en su personal lenguaje.
Theodoros Stamos: Izquierda: “Campo blanco” (1961). Derecha: “Delphi” (1959).
En algunos de esos cuadros podemos encontrar una cierta similitud con los del periodo más conocido de Mark Rothko, con la diferencia de que mientras éste tiene tendencia a disponer las franjas de color en estratos horizontales, Stamos recurre sobre todo a organizaciones verticales. En otras ocasiones, sin embargo, los paralelismos son evidentes con las obras de Clyfford Still: en este caso una o más manchas de un determinado color parecen derramarse sobre otra de mayor tamaño y que las recibe como fondo. Por lo demás, estos son los años en que la popularidad de Stamos, como la de los otros miembros de la Escuela de Nueva York, se consolida, mientras que de forma paralela su obra va adquiriendo mayores cotizaciones. Participa en numerosas exposiciones, entre ellas la colectiva sobre nueva pintura americana organizada por el MOMA de Nueva York, viaja al extranjero con más asiduidad y es solicitado frecuentemente como conferenciante.
Desde un punto de vista formal Stamos ya no abandonó el abstracto y la pintura de los campos de color, aunque mostró una clara evolución con una tendencia cada vez mayor a la simplicidad que parece acercarlo a los primeros planteamientos del minimalismo. Se ha calificado a su pintura de los años comprendidos entre 1963 y 1970 como de “cajas de sol”: habitualmente el lienzo está cubierto por un único color, normalmente blanco, sobre el que se superponen algunas delgadas líneas y una caja aproximadamente rectangular que busca centrar la atracción del espectador. Ahora, además del óleo, aplicará también a sus lienzos pintura acrílica y mostrará un menor interés por las texturas, centrándose preferentemente en la propia estructura interna y bien sencilla de la composición.
Superior. Theodoros Stamos: Izquierda: “Caja de sol egea - 2” (1964). Derecha: “Caja de sol egea” (1967).
El suicidio de Rothko, con quien le unía una amistad fuera de toda duda, debió marcar en profundidad el carácter de Stamos, quien hubo de enfrentarse poco después a las repercusiones del famoso caso al que más arriba hemos hecho referencia. Para entonces, el artista incrementa el ritmo de sus viajes a Grecia y pasa largas temporadas en la isla natal de su padre, Leucas. Cuando el largo pleito concluye, Stamos es probablemente un hombre anímicamente derrotado. Quizás ello explique que aumente el número de sus viajes a Europa y que se concentre en las exposiciones que a partir de entonces van a realizarse sobre su obra en diversos países de dicho continente, donde se crea además una especie de asociación dedicada a difundir su trabajo y a reparar su reputación. Algunas de sus pinturas de estos primeros años de la década de los setenta dan cuenta explícita de la admiración que sentía por su amigo.
Inferior. Theodoros Stamos: “Campo infinito” (1972). “Campo infinito. Serie Lefkada” (1973).
Comienza así el periodo más extenso de su producción, entre 1970 y 1994, que ha sido definido como etapa de los campos infinitos. Mantiene los mismos intereses que ya mostraba su pintura en las dos etapas anteriores y muestra el mismo afán por una creciente simplicidad, que en algunos casos se concreta en la elaboración de obras tendentes a la monocromía. Pintando a gran ritmo, organiza el conjunto de sus cuadros por series, muchas de las cuales llevan por título el de Lefkada, el nombre griego de la isla de sus antepasados. Parece ahora que el hermetismo de su pintura se incrementa, como si el artista quisiera explicarse a sí mismo el propio hecho de pintar, atento sólo al elemento principal del cuadro: una verdadera explosión de uno o más colores que sin embargo atrapa la mirada del espectador y le muestra una peculiar visión de la naturaleza, interpretada desde sus elementos más relevantes.
Inferior: Theodoros Stamos: “Campo infinito. Serie Lefkada-8” (1978). “Campo infinito. Serie Lefkada” (1982).
Y en esas coordenadas, e instalado de manera definitiva en Grecia, se mantuvo la pintura de Theodoros Stamos hasta el accidente que le sobrevino en 1993 y que afectó gravemente a su salud. Trató de seguir pintando pero ya no disponía de facultades. Su último cuadro conocido es de 1994 y quedó inacabado. Otra paradoja..
Más información sobre la vida y la obra de Stamos en esta Web (en inglés). Podéis ver más obras suyas en esta otra página.
Casi con toda seguridad, esta mujer y este hombre jamás se conocieron. Aunque vivieron en la misma ciudad, lo hicieron en momentos diferentes, separados por más de cincuenta años de distancia temporal. Sin embargo, reposan juntos, uno al lado del otro como si de dos enamorados se tratase, en el mismo museo de la ciudad de Cádiz. Y aunque el tiempo los ha unido, ahí siguen sin trato ni comunicación alguna entre ellos, inertes en la frialdad del mármol con el que fueron transmutados en sarcófagos antropoides, acreditados ambos como las más importantes muestras artísticas de la presencia fenicia en el occidente hispano, en la antigua ciudad de Gadir o Gadeira, a las que algunas fuentes escritas (quizás algo exageradamente) le asignan una fundación hace ya más de tres mil años.
Ambos sarcófagos nos hablan de una moda difundida en algunas ciudades fenicias (sobre todo en Sidón) hace más de dos mil quinientos años: el enterramiento por inhumación en un sarcófago, pétreo por la materia con la que se elaboraba y antropoide por la intención de reflejar de alguna forma rasgos del personaje que acabaría ocupando su interior. Costumbre heredada de la ya existente en el mundo egipcio desde bastante tiempo atrás. Ya se sabe: los fenicios y su eclecticismo cultural. Cuestión curiosa ésta en un pueblo de marinos y comerciantes, poco dados a las esculturas de gran tamaño. Pero la vida eterna, claro está, admite otras consideraciones.
Por otra parte, los dos sarcófagos gaditanos comparten características comunes, como si hubiesen sido realizados por el mismo taller de origen sidonio, de imposible localización, aunque es evidente una cierta influencia de la escultura griega del denominado "estilo severo". Ambos alcanzan más de dos metros de longitud, presentan dos elementos separados, la caja y la tapa (originalmente policromada), y fueron hallados en sepulturas consistentes en cistas realizadas con sillares. Quienes los realizaron pusieron mucha más atención en el relieve del rostro, pese a su evidente hieratismo, que en el de los pies y los brazos. En el caso del ejemplar femenino, los pechos están levemente marcados. Comparten también el evidente eje de simetría longitudinal, la disposición de ambos brazos, flexionando el izquierdo para hacer más natural la sujeción de un objeto en la mano y, algo interesante, la labra casi idéntica del cabello, como si una moda unisex se hubiese apoderado de las creencias funerarias del momento, no sólo en lo que a peluquería se refiere, sino también a la vestimenta, porque las dos figuras lucen una túnica sin decoración alguna, de la que sobresalen los pies.
Sarcófago antropoide femenino (Primera mitad del siglo V a.C.). Cádiz.
Por su parte, el sarcófago masculino, de menor calidad en el acabado, debió realizarse hacia el año 425 a.C. También nos presenta a un individuo de edad madura, dotado de luenga barba y bigote. En su mano izquierda porta una manzana, mientras que junto a la derecha se representó pintada una corona de flores, ya prácticamente perdida. Su peinado es en todo semejante al de su compañera. En este caso, el deterioro del mármol es mayor y los rasgos faciales pueden apreciarse con menor detalle.
Es muy improbable que sepamos alguna vez con absoluta certeza dónde se realizaron estos magníficos ejemplos de escultura funeraria y quiénes fueron los personajes que se sepultaron en su interior. Pero en todo caso ahí quedan, mudos testigos del intercambio de tendencias artísticas en la cuenca del Mediterraneo en la época en que unas naves fenicias, dedicadas a los intercambios comerciales, cruzaban de un lado a otro ese mar. Y más allá. Pasadas las columnas de Hércules.
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