FRANCISCO RIBALTA

EL PINTOR DEL TENEBRISMO CONTRARREFORMISTA

Aunque nacido en tierras catalanas, podemos considerar a Francisco Ribalta (1565-1628) como el pintor más destacado de la escuela valenciana del Barroco. Sin antecedentes familiares en el oficio, su formación artística se lleva a cabo partir de 1581 en los círculos de El Escorial, donde se impregna de las corrientes del último manierismo, acusando claras influencias italianas. Desde entonces, Ribalta se mantuvo unos veinte años cercano a los ambientes de la Corte, buscando un nombramiento como pintor real, que nunca llegaría.

Francisco Ribalta: "Santa Cena" (1606). Valencia.

Este relativo fracaso en los círculos cortesanos quizás explique su traslado a Valencia en 1591, tratando de conseguir encargos por parte del arzobispo de la ciudad, el futuro San Juan de Ribera, quien encarnaba allí los ideales de la Contrarreforma católica. Y efectivamente, en esta ocasión vio colmadas sus aspiraciones, de forma que el pintor vivió el resto de su vida en la ciudad, en medio de un reconocimiento general, lo que le procuró una abundante clinientela, pese a lo cual al parecer nunca llegó a disponer de un elevado patrimonio.

Francisco Ribalta: "San Bruno" (1625-27). Valencia.

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Así pues, nuestro artista acabó siendo considerado el pintor más importante de Valencia, manteniendo durante algunos años el estilo con el que había logrado triunfar. Sin embargo, hacia 1620, se produce en sus obras una innovación radical y Ribalta pasa a cultivar un acusado naturalismo barroco, en el que es destacable su tendencia al tenebrismo. En este caso, y a tenor de su clientela habitual, esta técnica se pone al servicio de la idea de captar la atención del espectador, de conmoverlo ante el ejemplo de virtudes católicas que profesan sus modelos.

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Desconocemos con exactitud las razones de este cambio estilístico, que algunos han relacionado con un posible viaje del artista a Italia, no documentado, sin que sea descartable que el pintor llegase al tenebrismo como fruto de una propia evolución personal. Y en la citada corriente se mantuvo Ribalta hasta su muerte en 1628. Su hijo Juan Ribalta, que había seguido los pasos artísticos de su padre, no pudo apenas continuar su obra, pues fallecería a finales del mismo año. En este caso, la naturaleza impidió la formación de una saga de pintores. El Arte, lógicamente, no puede sobreponerse a las vicisitudes de la vida.

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Francisco Ribalta: "Abrazo de San Francisco al Crucificado" (1620). Valencia.

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Sobre la obra de Ribalta podemos visitar la web del Museo de Bellas Artes de Valencia, que nos presenta los cuadros que de este autor se conservan en dicha pinacoteca. Por otra parte, este artículo recogido en la Biblioteca virtual Miguel de Cervantes nos muestra un claro fresco de lo que suponía ser pintor en la Valencia del siglo XVII. Muy interesante.

EL TENEBRISMO

EL JUEGO DE LA LUZ Y LA OSCURIDAD

Analizamos en esta ocasión una de las corrientes predominantes en la pintura barroca europea, aquélla que denominamos tenebrismo. Para entender su significado, hemos de partir de una idea previa: la importancia que la luz juega siempre en cualquier pintura. Esto es así por una sencilla razón: si no existiese luz alguna, el pintor no podría llevar a cabo su trabajo. Partiendo de este presupuesto tan básico, los pintores se han dedicado, a lo largo de la historia, a representar en sus obras no sólo la luz en si misma, sino sus efectos sobre lo representado. Pero es evidente que retratar la luz exige también reflejar las sombras, dado que en circunstancias habituales la luz no incide por igual en todos los objetos y genera una amplia gama y diversos matices de sombra.

Caravaggio: "Muchacho pelando fruta" (1597). Roma.

Dicho en lenguaje llano, en todo cuadro (y en función de la luz que en el se recoja) van a convivir zonas más claras con otras más oscuras que quedarán tratadas de distinta manera según la sensibilidad personal de cada pintor. Partiendo de algunos precedentes de los siglos XIV y XV, ya en el XVI encontramos varios artistas que practican la técnica del claroscuro, procurando con ella representar las formas mediante una gradación del juego de luces y sombras. En los cuadros de los pintores que lo emplean podremos apreciar sin dificultad zonas más iluminadas (que el artista quiere resaltar, haciendo que el espectador concentre su vista en ellas) y otras que quedan más en la penumbra.

José de Ribera: "San Onofre" (1637). San Petesburgo.

Llegamos así al siglo XVII y con él a esa mentalidad barroca que tanto gustaba del contraste y de la sorpresa. En esa centuria algunos pintores consideraron que el claroscuro servía excelentemente a sus intenciones artísticas y lo emplearon de manera abundante en sus cuadros. Muchas obras de Rembrandt son significativas en ese sentido, como ocurre con la "lección de anatomía" o en varios de sus autorretratos. Pero otros autores dieron un paso más allá: son los tenebristas, que consideraron que el contraste entre la luz y las sombras debía ser extraordinariamente acusado, para no distraer la atención del observador en detalles secundarios. Eso es, en definitiva, el tenebrimo: llevar a sus últimas consecuencias los postulados claroscuristas, haciendo convivir en el cuadro zonas fuertemente iluminadas con otras que quedan prácticamente a oscuras, sin que el espectador pueda apreciar que se oculta tras las tinieblas que ha representado el pintor.

Esta tendencia alcanza su máximo exponente en la obra de Caravaggio, pero fueron muchos los autores que la adoptaron, ya fuese de forma episódica (algunos cuadros de Rembrandt o de Zurbarán podrían calificarse más de tenebristas que de claroscuristas) o como una característica básica de su pintura como ocurre en el caso de los españoles Francisco Ribalta (1565-1628) y José Ribera (1591-1652), quien precisamente pasó gran parte de su vida en Italia, donde asimiló las influencias caravaggiescas.

En definitiva, claroscuro y tenebrismo son parte de la misma preocupación de los pintores por reflejar la luz y su opuestos, la sombra y la oscuridad, en la obra de arte. Y desde esta perspectiva considerado, el tenebrismo no sería más que un uso exacerbado y violento, podríamos decir, de los planteamientos claroscuristas. La luz acaba oponiéndose dentro de la superficie del cuadro, más que a la sombra, a la propia oscuridad. En esta ocasión, espero que haya quedado claro.

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Francisco Ribalta: "Cristo y San Bernardo" (1625-27). Madrid.

De la figura de Caravaggio ya nos hemos ocupado en el este blog con anterioridad. Unos días atrás hemos incluido aquí una PPT con sus cuadros más destacados. Sobre la producción pictórica de Ribera podéis leer este artículo de ENSEÑ-ARTE.

LA TUMBA DE TUTANKAMON

UN MARAVILLOSO DESCUBRIMIENTO ARQUEOLÓGICO

Probablemente, de niños, todos hemos tenido alguna vez la ilusion de que seríamos arqueólogos y un día encontraríamos un tesoro fabuloso. Pues eso fue lo que le sucedió a Howard Carter cuando en 1922 localizó la tumba del faraón Tutankamon. Tuvo la inmensa fortuna de dar con la única sepultura prácticamente intacta de uno de los antiguos reyes de Egipto, que asombró al mundo con el ajuar que contenía.

Primer sarcófago antropomorfo de Tutankamon.

Tutankamon (1345-¿1327/5 a.C.?) fue un faraón de la XVIII dinastía, que reinó en el país algo menos de diez años, hasta su muerte en condiciones misteriosas cuando probablemente no había alcanzado los veinte de edad. Desconocemos exactamente de quién pudo haber sido hijo, pero sí se sabe que sucedió en el gobierno al faraón Amenofis IV (Akenaton), quien provocó una verdadera revolución en las mentalidades del país al tratar de imponer el culto monoteísta a Atón, eliminando el sistema politeísta hasta entonces imperante. El reinado de Tutankamon se caracteriza, precisamente, por marcar ese regreso a los cultos tradicionales y sobre todo a Amon-Ra. Y esa es su única importancia histórica: su reinado fue corto, él era casi un niño o un adolescente mientras reinó y no se conocen datos relevantes de su periodo de gobierno. Además, debió vivir rodeado de una corte de adultos que probablemente tomaba por él las grandes decisiones.

La antecámara, antes y después de abrir la pared de la cámara sepulcral.

Sin embargo (o quizás por eso mismo) a su muerte Tutankamon fue enterrado como correspondía a un faraón, en una tumba en el Valle de los Reyes en la que se depositaron junto a su momia, todos los objetos que el fallecido rey necesitaría en la vida eterna. Y eso fue lo que Howard Carter encontró en 1922: una sepultura real en la que los saqueadores de tumbas, ya existentes en la misma época faraónica, sólo habían iniciado un trabajo que, por las razones que fueran, no pudieron terminar, afortunadamente.

En si misma, y comparada con otras del Valle de los Reyes, la tumba de Tutankamon es bastante insignificante: consta de una escalera descendente que conduce a un pasillo en rampa al final del cual se disponen cuatro estancias: la antecámara, la propia cámara funeraria, la cámara del tesoro y un anexo. En total, unos 110 metros cuadrados (algo así como la suferficie de un piso medio de la actualidad) y que sólo presenta decoración pictórica en una de las salas, en la que estaba depositado el cadáver del faraón. Casi nada, en realidad, comparado con las grandes dimensiones de otras tumbas reales cercanas. Nada, si pensamos en las colosales pirámides, tumbas al fin y al cabo. Pero sin embargo ésta de Tutankamon ha sido la única tumba real egipcia cuyo ajuar nos ha llegado prácticamente completo, ofreciéndonos un amplísimo muestrario de lo que eran el arte y la artesanía del Egipto antiguo. Desde esculturas hasta carros, desde muebles hasta vasijas; joyas, objetos de uso cotidiano, esculturas, tejidos, armas, capillas funerarias, etc, sin que nos olvidemos de los sarcófagos empleados para el enterramiento del faraón y, claro está, de su propia momia. Todo además con el fulgor del oro abundante. Más de 110 kilos de este metal pesaba el último de los cuatro sarcófagos, adornado también con abundantes piedras semipreciosas. Y hay en la tumba otros muchos objetos de oro. En fin, el sueño de la infancia hecho realidad. Una sola vez.

Vista de la cámara funeraria y detalle del primer sarcófago de Tutankamon.

En esta ocasión he ilustrado el texto con imágenes en blanco y negro tomadas por Harry Burton, el fotógrafo que acompañó a Carter en la excavación de la tumba. Pero para que podáis haceros una idea global os dejo aquí esta presentación que muestra la estructura arquitectónica y los tesoros hallados en ella. La música de fondo es la canción "Broken arm", que está en el disco "Every day is a new life", del armenio Arto Tuncboyaciyan. Pura delicia para unos tesoros deliciosos.

LA TUMBA DE TUTANKAMON

En español, "amigos de la egiptología" ofrece numerosos datos sobre este faraón, con un interesante artículo sobre la excavación de su tumba. El famoso "Tebhan mapping project" ofrece en inglés un análisis exhaustivo de la tumba, KV62, como viene haciendo con todas las del Valle de los Reyes. Buenos datos también en esta página en inglés.En "Egipto eterno" tenéis una descripción de los tesoros de la tumba, en inglés o francés, que puede seguirse con un programa de audición on line. Por último, podéis visitar "Anatomía de una excavación", una web del Instituto Griffith, de Oxford, que recoge los diarios de Carter, el archivo fotográfico y otros muchos materiales.

CACHAO

OBITUARIO: EN LA MUERTE DEL REY DEL MAMBO

Hace tres días ha fallecido en Miami, a los noventa años, Israel "Cachao" López, uno de los artistas más emblemáticos de la música cubana, cuya trayectoria se inicia, niño aún, como percusionista. Dando muestras de su precocidad musical, a los trece años entró en la Orquesta Filarmónica de La Habana, donde permaneció de forma casi continua hasta que poco después del triunfo de la revolución cubana de 1959 acabó por abandonar el país. Tras una breve estancia en España, se instaló en 1962 en los Estados Unidos, desde donde su música iría haciéndose cada vez más conocida.

Pero, ¿cómo es la música de Cachao? En realidad este artista ejemplar ha practicado un sinnúmero de ritmos, desde el mambo al guaguancó, desde el cha-cha-cha hasta la rumba, pasando por el jazz cubano, el danzón, la salsa o el bolero. Su labor como compositor es ingente: se dice que más de tres mil canciones son de su autoría. Su maestría es especialmente apreciable con el contrabajo, que tocaba de una forma muy especial, con una manera única de manejar las cuerdas, quizás debido a sus inicios en la percusión. En los años 90 el actor Andy García produjo un documental sobre Cachao que títuló "Como su ritmo no hay dos". Efectivamente. Descanse en paz el rey del mambo.

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En este vídeo podéis ver un directo de Cachao en uno de sus portentosos solos con el bajo. Entre los músicos que le acompañan está, precisamente, Andy García. Se trata de ritmo. En inglés, podéis luego leer esta biografía de Cachao.

RETRATO DE JAN SIX

UNA OBRA GENIAL DE REMBRANDT

He aprovechado parte de los días de vacaciones para poner orden en mi archivo fotográfico de los últimos meses y me encuentro con una foto tomada a hurtadillas de una genial obra de arte que tuvimos ocasión de ver en el Mauritshuis en el contexto de la exposición sobre el retrato en los Países Bajos que allí tenía lugar. Una rareza, porque el cuadro se encuentra en una colección particular y muy en contadas ocasiones se expone al público. Se trata del retrato de Jan Six, que Rembrandt pintó en 1654.

Rembrandt: "Retrato de Jan Six" (1654). Ámsterdam.

La historia del propio cuadro es ya bien interesante: Rembrandt retrató en él a uno de los más importantes personajes de la Ámsterdam de la época, miembro de una rica familia, poeta y abogado, acaudalado comerciante, perteneciente a la corporación de la ciudad y casado con Margareth Tulp, hija del famoso doctor que el artista había retratado en 1632 en "la lección de anatomía" y amigo además del pintor. Desde entonces el cuadro ha permanecido en manos de la misma familia y hoy disfruta de él, en su casa, un descendiente que tiene el mismo nombre y apellido que el retratado.

Pero ahora vayamos al análisis de la representación: haciendo un uso extremo de su claroscuro, Rembrandt nos muestra en un retrato de medio cuerpo a Jan Six sobre un fondo negro del que emerge su figura ataviada con un traje gris sobre el que destaca, colgada al hombro, una casaca de color rojo. El personaje va tocado con un sombrero que apenas vemos y se encuentra en actitud de quitarse un guante, habiéndose desprendido ya del otro (¡que interesante contraste entre la mano desnuda y la que aún está cubierta!). El retratado no posa; más bien parece que acaba de llegar y va a saludar a alguien, tal vez el mismo pintor. Por eso aparece levemente girado y su mirada no deja de dirigirse casi de reojo al espectador. Podría decirse que la figura emerge literalmente de la oscuridad que lo envuelve.

Ha utilizado aquí Rembrandt, con su proverbial maestría, una pincelada absolutamente suelta, como podemos apreciar en la botonadura del traje, en las dos borlas que penden del cuello y en los elementos dorados de la casaca. Pero ello no le impide mostrarnos los rasgos de la personalidad de Six a través de su rostro, en una actitud diríase introspectiva, muy acorde con su carácter, que Rembrandt conocía a la perfección.

Pero la pincelada suelta alcanza su máximo nivel en la zona triangular que casi en la base del cuadro componen las manos, los puños de la camisa y los guantes del retratado que en algunas partes son verdaderas manchas sin forma definida. Además, el eje de este sector del cuadro, girado hacia la izquierda del espectador, contrasta con el de la cabeza, que muestra un giro hacia nuestra derecha.

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En todo ello se ha querido ver un juego de contrastes que alcanza el valor de lo simbólico: las partes desnudas de la obra (el rostro, la mano derecha) vendrían a hacer referencia a lo efímero de la vida humana. Pero yo creo que no hay que andar buscando significados ocultos en este cuadro de Rembrandt. Más bien hay que detenerse en apreciar cómo el artista puso lo mejor de sí en retratar a un amigo al que apreciaba y cómo, para ello, se atrevió a emplear esa pincelada que evoca la de Velázquez. Dos genios de la pintura. Y un cuadro que ha permanecido más de 350 años en manos (nunca mejor dicho) de la misma familia. Casi nada. Tener un Rembrandt en el salón de tu casa. ¡Como para ponerse a fumar!

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Más información sobre el cuadro en esta página holandesa (en inglés) y en el Artchive. Rembrandt hizo también un grabado de Jan Six, cuyo comentario podéis leer en esta página.

POWER POINT CARAVAGGIO

LA OBRA DE CARAVAGGIO EN 30 IMÁGENES

Ya escribí aquí un artículo sobre la vida y la obra apasionantes de Caravaggio, el genio de la pintura italiana de época barroca. Completo ahora su contenido con esta presentación que recoge treinta de sus cuadros más importantes, ordenados cronológicamente, desde el "Baco" de 1593 hasta la "adoración de los pastores" de 1609. En medio obras geniales tan relevantes en la historia de la pintura como "la Cena de Emaús" (en sus dos versiones), la "muerte de la Virgen" o la "vocación de san Mateo". Como entonces dijimos, apasionantes.

LA ARQUITECTURA BARROCA FRANCESA

ENORMES PALACIOS Y JARDINES ASOMBROSOS

Fachada central del Palacio de Versalles.

Formular las características básicas de un determinado estilo arquitectónico en un país concreto es siempre tarea complicada. Hacerlo en el caso de la arquitectura barroca francesa es poco menos que imposible: las realizaciones fueron muy numerosas y a lo largo del siglo XVII y primeras décadas del XVIII se produjo una evolución de las formas que acabaría conduciendo al Rococó (que en Francia suele denominarse como estilo Luis XV).

Louis Le Vau: Palacio de Vaux-le-Vicomte (1657-1661). Maincy, Francia.

Por lo demás, no es lo mismo hablar de arquitectura religiosa (Francia siguió siendo un país católico) que civil y, dentro de ésta, no será igual referirnos a las obras encargadas por la muy poderosa monarquía francesa que a las de otras instituciones y los particulares. En cualquier caso, asumiendo esa dificultad, podría afirmarse que en lo que a arquitectura civil se refiere el barroco francés presenta una acusada tendencia a mostrar exteriores bien clásicos, con escasa decoración, la cual se reserva para los interiores. Cuando es posible, el aspecto externo de los edificios se completa recurriendo a insertarlos en amplios conjuntos de jardines, trazados según planes minuciosos.

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Por otra parte, es conveniente tener presente el contexto sociopolítico en el que se enmarca esta arquitectura barroca francesa. Durante casi siete décadas (1647-1715) el país estuvo gobernado por la férrea mano de Luis XIV, con quien llega a su cima el absolutismo monárquico. La expresión de Rey Sol alude a su papel central, no sólo en la Francia de la época, sino en toda Europa, en un periodo en el que las finanzas del estado así como su capacidad para endeudarse permiten abordar grandes proyectos arquitectónicos.

Louis Le Vaux: Jardines y fachada de Vaux-le-Viconte.

Entre los grandes arquitectos de dicho reinado destaca Louis le Vau (1612-1670), quien adquirió renombre a partir sobre todo del palacio de Vaux-le-Vicomte, en el que manifiesta con claridad la tendencia al clasicismo en los exteriores y el gusto por los paisajes ajardinados. Esta obra puede considerarse como precedente de la construcción del palacio de Versalles, que Luis XIV le encarga tras nombrarlo arquitecto real. Aquí Le Vau trabaja a partir de los edificios preexistentes e inicia un proceso de reformas y ampliaciones (partiendo del gran patio de época anterior) que se vio interrumpido por su muerte en 1670. En este momento se encontraba ya construido el núcleo central del palacio y diseñadas las trazas generales del conjunto.

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Desde entonces otros arquitectos asumen la dirección de las obras, hasta que finalmente se encarga de ellas Jules Hardouin Mansart (1646-1708), quien ya había construido la famosa iglesia de Los Inválidos de París. En Versalles, Mansart lleva a cabo la gran fachada que da al jardín, las enormes alas laterales, la capilla del palacio y la planificación de numerosas estancias, entre las cuales el Salón de los Espejos, de 73 metros de longitud, es la más conocida. Levanta además el palacete conocido como Grand Trianon. Las tareas de decoración de todos estos espacios fueron responsabilidad del pintor Charles Lebrun (1619-1690), mientras que el ambicioso programa de jardinería corrió a cargo del arquitecto André Le Nôtre (1613-1700), quien ostentó el cargo de jardinero real. Su obra es un compendio de esa mentalidad racionalista que aboga por los paisajes ordenados y de trazas geométricas en los que se insertan como elementos decorativos complementarios las fuentes y los conjuntos escultóricos.

Jules Hardouin Mansart: "Cúpula de la iglesia de los Inválidos" (1671-1676). París.

Fue así como un rey que se sentía todopoderoso y se consideraba el centro del mundo levantó una mansión que convirtió en verdadera capital de Francia y cuyas dimensiones aun nos sorprenden hoy día: más de 67.000 metros cuadrados de una edificación que comprende un número superior a las 700 estancias y una fachada de más de 600 metros lineales, dentro de una enorme finca de 800 hectáreas, dentro de las cuales 120 son de parques, incluyendo invernadero y zoológico. se cuenta que más de 20.000 personas constituían la corte que pululaba alrededor del monarca en Versalles.

Quedó así definido el barroco francés en lo que a arquitectura se refiere: la pureza clasicista dominaba en el exterior, mientras el lujo y la exhuberancia decorativa campeaban en los interiores, creando unos ambientes fastuosos. Tal vez la monarquía ya era consciente de que pregonar sus grandezas al exterior, de forma tan descarada, hubiese sido demasiada provocación para la plebe. Una plebe que antes de que pasasen ochenta de la muerte del rey Sol pondría fin a tanto exceso iniciando la Revolución Francesa.

Jules Hardouin Mansart: "Jardines y fachada del Grand Trianon" (1687-1703). Versalles.

Sobre el palacio de Vaux le Vicomte, escenario de numerosas películas y hoy propiedad privada, podéis visitar su página web (en inglés y francés) que presenta informaciones diversas, imágenes, un breve vídeo y enlaces a otros cháteaus franceses. Por su parte, la extensa web del palacio de Versalles, sólo en francés e inglés, tiene la ventaja de sus variados contenidos multimedia, con vistas aéreas, podcasts y visitas virtuales, todo ello muy interesante.

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Jardines del Palacio de Versalles (arriba, izquierda) y Galería de los Espejos (derecha).

GIAN LORENZO BERNINI

EL ARTISTA DE LOS PAPAS

Si en el Renacimiento se dieron varios casos de artistas polifacéticos, entre los cuales el más destacado fue el Miguel Ángel, también en la época barroca encontramos un personaje semejante, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), que cultivó las tres artes mayores y fue también escritor e incluso diseñador de escenografías teatrales, sin olvidarnos de sus aportaciones en el campo del urbanismo.

Gian Lorenzo Bernini: "Columnata de la Plaza de San Pedro" (1657-57). Roma.

Bernini nació en Nápoles, hijo de un padre escultor que le enseñó el oficio, pero pasó la mayor parte de su vida en Roma, donde adquirió fama y riquezas como quizás ningún otro artista barroco italiano. La razón de ello es bien sencilla: cuando contaba 31 años fue designado arquitecto pontificio por Urbano VII y desde entonces contó ininterrumpidamente con la protección de otros seis papas más, lo que le permitió desarrollar sín problemas sus múltiples capacidades artísticas en la Ciudad Eterna. Pero no sólo realizó obras para el papado. Aún tuvo tiempo de atender numerosos encargos particulares.

Como arquitecto, y fruto de sus trabajos en el Vaticano, son dos de sus más conocidas realizaciones: de un lado, el famoso Baldaquino de San Pedro, situado en el centro de la basílica, justo sobre el lugar en el que se halla la humilde tumba del primer apóstol. Aquí el joven Bernini se aleja de las formas renacentistas y manieristas hasta entonces predominantes y recurre al empleo de la columna salomónica, proclamando el éxito de la nueva estética barroca, parejo al que él mismo obtuvo como autor. De otro lado, unos años después Bernini levanta la columnata que cierra la plaza con su forma elíptica, pero que al mismo tiempo se abre para recibir a las multitudes que acuden a la llamada del pontífice. Incluso unos años después, y de nuevo dentro del templo, nuestro artista realizaría la Cátedra de San Pedro, una especie de altar relicario en el que se guarda la silla que pretendidamente usó el primer papa de Roma.

Gian Lorenzo Bernini: "Baldaquino de San Pedro" (1624-33). Roma.

Fuera del Vaticano Bernini levanta la iglesia de San Andrea en el Quirinal, para los jesuítas, que pese a su reducidas dimensiones podemos considerar una de las muestras más hermosas de la arquitectura barroca, con una planta oval centrada y un ingenioso juego de luces. Hasta la misma disposición de la entrada (en un extremo del eje menor de la elipse) contribuye a crear el efecto escenográfico que Bernini pretendía.

Igualmente variada es la producción escultórica del arquitecto pontificio. Es ya un tópico afirmar que la quintaesencia de lo que el Barroco significó en escultura se encuentra en su obra del éxtasis de Santa Teresa, en el que combina las diversas artes en la búsqueda de efectos puramente teatrales. Pero desde el San Longinos de su primera época hasta los ángeles pasionarios del puente de Sant´Angelo en Roma, hay toda una evolución estilística y unas sorprendentes realizaciones: retratos de todo tipo, conjuntos funerarios, imaginería religiosa, obras de contenido mitológico... sin que nos olvidemos de las espectaculares fuentes que diseñó y que hoy son objeto de la atracción preferente de los millones de turistas que acuden a Roma.

Gian Lorenzo Bernini: "Apolo y Dafne" (1623-1635).

Pero hay en esa ciudad una obra de Bernini menos conocida, el llamado "elefante obeliscóforo" (1667) y que, en su aparente sencillez, sintetiza bastante bien lo que debió ser la mentalidad estética de Bernini. Un obelisco traído desde Egipto (realizado hacia el 580 a.C.) es llevado a lomos de ese animal. No sé si Bernini habría visto alguna vez un elefante en vivo (supongo que sí), pero tan amante como era de las curvas, en este caso se le fue la mano con la longitud de la trompa. El Barroco aquí se impone a la mera realidad.

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Gian Lorenzo Bernini: "Elefante obeliscóforo". Roma.

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En esta Historia del Arte en inglés se da un repaso visual a la obra de Bernini. En español, esta web tiene diversa información, y muestra fotografías de sus obras más destacadas. Por otro lado, la síntesis de la Wikipedia española es bastante amplia. Además. aquí tenéis una completa galería de imágenes de las esculturas de Bernini y un repertorio sobre el Baldaquino de San Pedro. Finalmente, su biografía en italiano, acompañada de un eje cronológico y numerosas imágenes.

LAND ART

EL ARTE DE LA NATURALEZA

En varias ocasiones he escrito aquí breves artículos sobre artistas que emplean de forma preferente materiales de la propia naturaleza para crear sus obras, así como de otros que intervienen sobre el paisaje insertando en él determinados elementos, no naturales, para crear una determinada experiencia estética. Para estos autores el medio natural es el referente principal, ya sea porque recurren a él para obtener los materiales con los que crean la obra de arte o porque éstas se insertan plenamente en él, pasando a formar plenamente parte del paisaje.

Carlos de Gredos: "Mi lugar de nacimiento" (2005-2006). Salamanca.

Con todo ello hacemos alusión al land art, una modalidad artística que trata de poner en relación directa al ser humano con su entorno; con la naturaleza en su sentido más amplio, Por tanto el Museo de Bellas Artes, concebido a la manera más clásica, carece aquí de sentido. La obra de arte no ha de cobijarse en una sala de algún museo; ha de estar al alcance de todos, como un elemento paisajístico más que pueda ser apreciado y valorado por amplios públicos, de la misma manera que se disfrutaría de la vista de una montaña, de una cala costera o de un bosque de árboles centenarios.

El land art surgió como corriente artística a comienzos de los años sesenta del siglo XX, aunque sus precedentes pueden encontrarse de manera constante en la Historia del Arte. Recordemos a título de ejemplo como la faraona Hatshepsut eligió para su templo de Deir el-Bahari un emplazamiento bajo un acantilado rematado por una elevación rocosa con clara forma de pirámide. Igualmente, determinadas producciones de pueblos primitivos (como los totems) tienen mucho de directa vinculación con la propia naturaleza.

Sin embargo, dentro de esta corriente hay numerosas tendencias. En unos casos, el artista emplea únicamente recursos naturales (por ejemplo piedras o maderas) y crea con ellos su obra. En otros casos, se toma un elemento de la naturaleza y se interviene sobre él, generalmente de manera provisional, provocando una modificación visual. Si la intervención pretende un carácter permanente, entonces ha de procurarse que no suponga una agresión relevante al medio ambiente, asumiendo que éste, de alguna manera, va a quedar modificado. Por ejemplo, pueden pintarse árboles, pero no talarse. Hay incluso quienes optan por realizar sus intervenciones sobre paisaje no naturales, sino humanos, ya sean ciudades, parques o interiores de fábricas.

Alguna de estas tendencias implica necesariamente que las obras de arte resultantes tengan un carácter efímero, una limitada duración en el tiempo. Otras veces no ocurre así, pero se asume que la obra, situada en un exterior, va a ir siendo modificada por el propio paso del tiempo, como ocurre con la misma naturaleza.

Como ejemplo de esta interesante corriente artística podemos citar la obra de un autor español y de otro norteamericano. El primero de ellos, se llama Carlos de Gredos (1958) y realiza intervenciones diversas en la naturaleza, a veces consistentes en la acumulación de piedras que componen una suerte de esculturas naturales en el paisaje. El artista norteamericano se llama Jim Denevan y realiza sobre todo intervenciones en las playas: dibujos de grandes dimensiones a la orilla del mar que no permanecen excepto en el recuerdo y en la fotografía. Sin embargo son obras de gran belleza y de fuerte impacto visual. En el fondo, Denevan hace el arte que desde niños nos gustaba hacer a todos: rastrillar las playas y crear imágenes. Salvo que hemos crecido y no lo hacemos. Deberíamos. Para eso están las playas.

En esta página francesa disponéis de una aproximación general al land art. Visitad también este museo verde electrónico, sobre artistas medioambientales. Por otro lado, en este blog se presenta el taller de Carlos de Gredos, artista del que podéis leer una entrevista en esta web. Por su parte Jim Denevan tiene su propia página web, muy interesante.

ALFREDO OMAÑA

UNA REFLEXIÓN SOBRE LA SUBJETIVIDAD DEL ARTE

Visité hace unos días en el DA2 de Salamanca una exposición del fotógrafo leonés Alfredo Omaña (1968) que con el título "Bajo mi piel" (no sé porqué presentado en inglés) mostraba diez fotografías de unas figuras anónimas y estáticas, elaboradas con materiales diversos, todas ellas sin rostros definidos y presentadas sobre fondos negros. Pensé escribir algo en ENSEÑ-ARTE sobre esta exposición que pese a su reducida dimensión había llamado mi atención favorablemente. Otras tareas más urgentes en estos últimos días me lo han impedido.

Sin embargo, navegando hoy por la red he encontrado un blog en el que se hace una crítica demoledora de la muestra, a la que se califica de "nada" y de la cual se afirma que es "un ejercicio de pura incapacidad artística" mediante el cual el autor abunda en un tipo de "creaciones banales", concluyendo que estamos ante "una exposición de bajo nivel, sosa, sin un planteamiento original y fresco, que sólo podrá interesar a los incondicionales del fotógrafo".

He de reconocer que hay varias cosas que no me llamaron favorablemente la atención en esta muestra de Omaña. No entiendo (aunque respeto) la razón del nombre en inglés, que a mi juicio peca de provincianismo. No sé muy bien si puede organizarse una exposición con sólo diez obras y, sobre todo eché de menos que junto a las fotos se expusieran los modelos que las inspiraron, lo que habría devenido en una suerte de instalación povera quizás muy interesante. Finalmente, el folleto de la exposición se adentraba en afirmaciones que, como viene a decir Jan Perjovsky, a la postre resultan ser más extensas (en el sentido de excesivo) que el contenido de las propias fotografías expuestas en Salamanca.

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Por otra parte, no soy incondicional del artista y ni siquiera lo conozco. Sin embargo he afirmado más arriba que su muestra me pareció interesante. Y me resultó así porque esas pocas fotografías me atrajeron, tiraron de mi como un imán y me permitieron reflexionar, siquiera fuese brevemente, sobre la naturaleza de los seres humanos; sobre los personajes que representamos cada uno de nosostros y, a la inversa, sobre cómo a veces somos, de cara a los demás, un mero envoltorio que no se corresponde con lo que hay bajo nuestra piel. Pero, claro, para el artista lo que parece haber bajo la piel es lo que muestran sus fotografías. Curiosa inversión de la paradoja. O tal vez no.

En fin, todo esto no es más que un mero pretexto para que reflexionemos sobre la amplísima capacidad del arte para reflejar la subjetividad del pensamiento humano. Para permitirnos mostrar desacuerdos sobre el objeto que contemplamos. Lo que uno rechaza, resulta interesante para el otro. Lo que a éste atrae, al de más allá le repele. Así debe seguir siendo. En eso consiste la grandeza del Arte. En lo que a este caso respecta, juzgad vor vosotros mismos contemplando algunas de las fotografías de la muestra. Opinad, que es de lo que se trata.

Alfredo Omaña dispone de un breve blog sobre su trabajo. Por otra parte, podéis leer la opinión del blog de la crítica furibunda (entiéndase esto de una manera desenfadada). Por último, aquí está la ficha sobre la exposición que presenta el DA2.

JUAN DE JUNI

EL DRAMATISMO ESCULTÓRICO RENACENTISTA

Dentro de la escultura española del Renacimiento es especialmente destacable la obra de Juan de Juni (1.507-1.577), quien sin embargo había nacido en Francia y de cuya localidad natal, Joigny, deriva probablemente su apellido. Desconocemos dónde se formó como artista, probablemente en la zona de la Borgoña de la que procedía, y es prácticamente seguro que pasó un tiempo en Italia. Pero hacia 1533 está ya en España, donde se establecería con carácter definitivo asentándose en la ciudad de Valladolid.

Juan de Juni: "Piedad" (1575). Medina del Campo, Valladolid.

La diversidad y amplitud de la obra de Juni dan noticias fidedignas de la aceptación que tuvo su obra escultórica, que realizó en soportes muy variados (piedra, madera policromada o barro) y para clientela muy diversa. En cualquier caso, y dadas la época en la que trabajó y la posición de la Iglesia en el país, la mayor parte de su producción está formada por obras de carácter religioso. En ellas encontramos una característica predominante: el gusto por las composiciones dramáticas, que crea mediante recursos diversos: las actitudes de los rostros, los gestos de sus personajes que presentan numerosos escorzos o los abundantes pliegues de las vestimentas. Emplea, por lo tanto, un lenguaje manierista que resultó muy del gusto de la austera mentalidad religiosa castellana de la época, que ya avanzaba por los caminos de la Contrarreforma.

No obstante, en la obra de Juni cabría señalar muchos matices y varias etapas estilísticas. Sin embargo, es en la década de los 40 del siglo XVI cuando el escultor alcanza la absoluta madurez, que queda bien demostrada en el Entierro de Cristo que conserva el Museo Nacional de Escultura. Todo el grupo escultórico es de una gran belleza y está presidido por un fuerte sentido dramático. Pero fijaos en esa mano de José de Arimatea que nos muestra una espina de la corona de Cristo y pretende implicar al espectador directamente en la tragedia que el artista quiere representar. No cabe duda que estamos ante uno de los mejores ejemplos de la escultura española de todas las épocas.

Juan de Juni: "Entierro de Cristo" (1541-1544). Valladolid.

En este foro tenéis un buen trabajo sobre Juan de Juni, acompañado de numerosas fotografías de sus obras. Además, en esta página disponéis de una biografía detallada. con análisis de las distintas etapas de su producción escultórica. Por último, dad un vistazo a la ficha sobre el artista que se encuentra en la web del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

EL PLATERESCO

LA PRIMERA ARQUITECTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA

Cuando los historiadores del arte hacen uso del término plateresco, adoptan criterios bien distintos. Para unos, se trata de un rasgo específico de la arquitectura renacentista española, consistente en la combinación de elementos de procedencia italiana (puramente renacentistas) con otros anclados en las tradiciones góticas del país. En cambio, otros autores lo consideran más bien como un estilo autónomo, en el cual está latente un cierto rechazo a las propuestas renacentistas, basadas en el orden, la proporción y la contención en cuanto a la decoración del edificio.

Casa de las Conchas (1493-1517). Salamanca.

Entre ambos puntos de vista podríamos adoptar una posición de síntesis, señalando que los comienzos de la arquitectura renacentista en España se presentan asociados a un estilo que muestra rasgos muy peculiares. Por un lado, es evidente que encontramos algunas referencias a los nuevos cánones italianos; pero por otro, hallamos también soluciones que están arraigadas en las propias tradiciones hispanas. Así considerado, podemos partir de la base de que el plateresco se desarrolló en nuestro país (sobre todo en las tierras de la Corona de Castilla) a finales del siglo XV y durante la primera mitad del siglo XVI y fue por tanto, como ocurre muchas veces en el arte hispano, un estilo mestizo que conjugó elementos diversos para producir resultados bien originales.

El término plateresco procede de una comparación: la que puede efectuarse entre el trabajo que hacen orfebres y plateros con la decoración abundante que caracteriza estos edificios. Así pues, en las construcciones platerescas veremos la combinación de numerosos elementos anclados en las últimas tradiciones góticas flamígeras (por ejemplo, las bóvedas de crucería o los pináculos) con una profusa decoración, sobre todo en las fachadas, realizada a base de motivos variados: medallones y escudos heráldicos, figuras humanas, composiciones vegetales, conchas, seres imaginarios, grutescos, etc. Al mismo tiempo, observamos también elementos que señalan ya las formas renacentistas, como los arcos de medio punto, los frontones o los entablamentos.

Juan de Álava y otros: "Fachada de la iglesia de San Esteban" (desde 1524). Salamanca.

De esta forma, la fachada del edificio se convierte en el elemento más relevante de la arquitectura plateresca. En este caso, se concibe como una estructura propia, ajena en parte a sus iniciales funciones sustentantes y de cierre exterior, cuya principal misión es desarrollar el programa iconográfico correspondiente, creando una especie de tapiz pétreo donde los canteros y escultores van a dejar la impronta de su trabajo, a veces un verdadero retablo pétreo. Esto hace que las producciones platerescas sean tan diversas que hemos de reconocer que con esta denominación agrupamos, como en un cajón de sastre, obras bien distintas. En definitiva, cada edificio plateresco es casi un estilo en sí mismo, tal vez porque en su elaboración participaron artistas muy diversos.

Sea como fuere, los edificios platerescos (y sobre todo sus fachadas) constituyen unos de los más interesantes episodios de la arquitectura renacentista española. Presentes en numerosos lugares de nuestra geografía, parece que sus ricas decoraciones eran el correlato en piedra de la riqueza que, como consecuencia del descubrimiento de América, comenzaba a llegar a Castilla. Sin embargo, otra corriente renacentista estaba ya abriéndose paso: la de carácter purista, más respetuosa con los principios italianos. En la época de la Contrarreforma parecía un lenguaje más apropiado que acabaría por triunfar. Pero para entonces, y por poner algunos ejemplos, joyas como las fachadas de la Universidad o de la Iglesia de San Esteban, ambas en Salamanca; el hostal de los Reyes Católicos, en Santiago; o la iglesia de San Pablo, en Valladolid, estaban ya construidos. Menos mal.

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Simón de Colonia y otros: "Fachada de la iglesia del convento de San Pablo" (desde 1486). Valladolid.

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Leed la información que sobre el arte plateresco se contiene en la web de Artehistoria. En esta otra página tenéis una síntesis de la arquitectura renacentista española, que presta atención al plateresco. Igualmente, y a modo de texto para estudiar, podéis descargaros en PDF este interesante compendio.

EL CRISTO DE LA VERA CRUZ DE SEVILLA

LA IMAGEN MÁS ANTIGUA DE LA SEMANA SANTA SEVILLANA

Estamos ya próximos a los días en los que la ciudad de Sevilla se desborda en esa fiesta del arte en la calle que constituye la Semana Santa. Una celebración que alcanzó gran auge desde la época barroca, a la cual pertenece un elevado número de las imágenes que durante esos días procesionan por las calles de la ciudad. Sin embargo, hay una imagen procesional que se remonta a un momento anterior al del esplendor barroco del siglo XVII. Me refiero al Cristo de la Vera+Cruz, la imagen más antigua de la Semana Santa sevillana.

Ya hemos tenido ocasión de estudiar en clase, a través de los frescos de Piero de la Francesca, cómo la devoción por la verdadera cruz de Cristo se remonta a los tiempos de Santa Elena, en época del emperador Constantino (comienzos del siglo IV). Desde entonces ese interés por la reliquia del Santo Madero no hizo sino aumentar y fue difundida co mucho éxito por la Orden Franciscana en los siglos bajomedievales. En esa época se crea en Sevilla una Hermandad que lleva por título el de Vera+Cruz, constituida de manera formal en 1448, alojada en el convento principal de los franciscanos de la ciudad. La Hermandad atravesó diversas vicisitudes a lo largo de su dilatada historia y acabaría extinguiéndose a comienzos del siglo XX, hasta que un grupo de estudiantes sevillanos, de uno de los cuales guardo el mejor de los recuerdos, procedió a refundarla en 1942.

Esta Hermandad de la Vera+Cruz sevillana atesora la imagen del crucificado que le da nombre: una escultura de madera policromada de tamaño algo inferior al natural (el cuerpo alcanza sólo los 135 cm. de altura) y que corresponde formalmente a los inicios de la estética renacentista, aunque son áún visibles claros rasgos del último gótico. Mucho se ha debatido la autoría de la obra, que se ha atribuido a artistas como Roque Balduque, un escultor de origen flamenco asentado en Sevilla, o Antón Vázquez, muy activo en la localidad gaditana de Arcos de la Frontera, sin que exista ninguna confirmación documental al respecto. En cualquier caso, y por sus rasgos estilísticos, podría fecharse la obra en torno al periodo comprendido entre los años 1520 y 1540, siendo la cruz de época muy posterior.

Formalmente nos hallamos ante la imagen de un crucificado ya muerto, como revelan la posición de la cabeza, inclinada por completo sobre el hombro derecho, la relajación muscular y la flexión de las rodillas. Quien quiera que fuese el autor, procuró remarcar el tono dramático de la escultura, mostrando detalles tales como la herida sangrante del costado, los ojos entornados, la posición de las manos o la forma en la que se talla la cabeza, donde nos sorprende una boca entreabierta que nos muestra la dentadura y el comienzo de la lengua. Otros regueros de sangre son apreciables en el cuello y en la parte superior del torax, como resultado de la presencia de una corona de espinas labrada en el propio soporte de la imagen. Todos estos recursos son bien propios de la escultura del último gótico, pese a la fecha de realización de la obra. En cualquier caso, llama la atención la capacidad del escultor para retratar a este Cristo muerto, que deja plasmada en la elaboración del conjunto de la cabeza, que podemos considerar de una hermosa belleza muy próxima al patetismo.

Por el contrario, la composición del sudario o paño de pureza del Cristo de la Vera+Cruz nos pone ya en la senda de la primera imaginería renacentista. Esta pieza cubre la zona central de la escultura y se anuda sobre su cadera izquierda. El naturalismo de los pliegues es aquí evidente. Además, en una restauración efectuada a la imagen a finales de los años 70 del pasado siglo fue hallada en el sudario una banda de policromía que viene a semejar la existencia de un bordado sobre la propia pieza, elaborado a base de franjas verticales.

En definitiva, vemos en esta antigua obra un interesante cruce de influencias entre dos tradiciones artísticas bien diferenciadas; de un lado las procedentes de los siglos finales de la Edad Media, con esa tendencia al patetismo y a la dramatización de la imagen; de otro, la que va abriéndose paso lentamente y atiende a una representación más naturalista en las obras, con influencias que, en último extremo, están llegando desde Italia. Los nazarenos que hoy acompañan a este crucificado de la Vera+Cruz, con casi 500 años ahí clavado, tienen la suerte de haber recibido un legado histórico-artístico del mayor interés, que sale a la calle cada Lunes Santo. Cosas de Sevilla.

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Más información sobre la historia de esta antigua hermandad sevillana en su página web. Excelentes fotos de sus imágenes procesionales, en este enlace.