RAIMUND ABRAHAM

IDEAS EN ESTADO PURO

La arquitectura es un arte ciertamente peculiar. En principio, parece razonable pensar que todo arquitecto tenga interés en llevar a la práctica sus propias ideas, en ver construidos los edificios que un día proyectó. Sin embargo, hay una minoría de arquitectos que parece optar de forma deliberada por el aspecto más teórico de su profesión: no construyen, o construyen muy poco. Se dedican a la reflexión permanente, a la generación de nuevas ideas y conceptos y, a menudo, a la docencia.

Este es el caso del arquitecto austriaco-norteamericano Raimund Abraham (1933-2010), de quien se conoce apenas una decena de edificios, dotados todos ellos de una gran carga conceptual. Él mismo afirmó una vez: "no necesito construir un edificio para verificar mi idea".

Abraham estudió arquitectura en su país natal, donde llegó a abrir un estudio propio, pero acabó emigrando a Estados Unidos en 1964, como habían hecho en las décadas anteriores otros muchos grandes arquitectos europeos. Desde su llegada a América se dedicó a la docencia de manera ininterrumpida, impartiendo clases en diversos centros de Nueva York, tarea que compatibilizó también con la enseñanza en el Instituto de Arquitectura de Los Ángeles. Mostró, en cambio, escaso interés en la vertiente más práctica de su profesión. La razón de ello es su interpretación de la arquitectura como un arte conceptual cuya primera y más principal forma de expresión es el dibujo, que ya viene a plasmar, en sí mismo, la idea básica del pensamiento arquitectónico. Esos dibujos de Raimond Abraham han sido calificados alguna vez de visionarios, queriendo dar a entender con ello que resulta imposible llevarlos a la práctica. Pero al arquitecto lo que le atraía era mostrar a través de esos dibujos ideas en estado puro, como si se tratase de un filósofo platónico aterrizado en la arquitectura contemporánea. Por eso se ha escrito que, para él, el dibujo es mucha más arquitectura que el propio edificio.

Sin embargo, cuando abordó el proceso de llevar a la práctica sus ideas arquitectónicas, Abraham dio claros ejemplos de que se hallaba en posesión de un lenguaje propio y depurado; de que es posible realizar una arquitectura conceptual en la que cada elemento posea un significado y obedezca a una determinada funcionalidad.

Volvamos por un momento a Nueva York y paseemos por la calle 54-este. Allí, cerca de la Avenida Madison, se encuentra un edificio de Abraham, que ha sido considerado una de las cinco mejores obras de la segunda mitad del siglo XX, compartiendo honores con el Seagram Building de Mies van der Rohe y el Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Se trata del Foro Cultural Austriaco, al que corresponden casi todas las ilustraciones que acompañan este texto.

La parcela en la que se asienta el Foro no puede ser más singular: mide sólo 7,6 metros de ancho y 30,5 de fondo. Sin embargo, hablamos de un edificio de 24 plantas y 84 metros de altura. Un delgadísimo rascacielos en la ciudad de los rascacielos. El propio Abraham afirmó que "mi intención con este edificio fue la de resolver la condición de pequeñez extrema del lugar, su vacío, su compresión lateral". Y a partir de ahí jugó con la idea de manejar fuerzas contrarias a la gravedad a través de la combinación de tres elementos: el soporte, al que denominó Núcleo (la estructura); la ascensión, a la que llamó Vértebras (la caja de escaleras); y la suspensión que tituló como Máscara (el cristal externo, la piel del edificio). Conceptos teóricos llevados a la práctica, todo un ejercicio de estilismo.

Hace poco más de un mes Raimund Abraham falleció en Los Ángeles en un accidente de circulación. Acababa de pronunciar una conferencia sobre arquitectura  a la que tituló, ¡qué curioso!, "la profanación de la soledad". Citó en ella a tres grandes arquitectos contemporáneos que habían ejercido influencia en su trayectoria. Uno de ellos era Mies van der Rohe. No podía ser de otra manera tratándose de un autor que amaba lo conceptual, tanto que afirmaba que "todo lo que necesitas es un pedazo de papel, un lápiz y el deseo de hacer arquitectura". Descanse en paz.

Raimund Abraham: Casa de la Música en Düsseldorf, Alemania. Obra inconclusa.

Más información sobre Abraham en esta Web japonesa (en inglés). Aquí hay un interesante texto sobre el arquitecto, con un enlace al vídeo de su última conferencia. Visitad también la página del Foro Cultural Austriaco de Nueva York, con una sección sobre el propio edificio y su autor. También es interesante la monografía de ArchitectureWeek, con fotos.

MILLET

NOSTALGIA DE LO RURAL

El pintor del que ahora escribimos sintió toda su vida una fuerte nostalgia de lo rural, cuestión nada difícil de entender si tenemos en cuenta que había nacido en el seno de una familia de campesinos. Por regla general, en las primeras décadas del siglo XIX ser campesino era prácticamente equivalente a ser pobre y era casi seguro que quien había nacido en el seno de una familia de esa clase acabaría heredando la condición de sus padres. No fue éste el caso, sin embargo, de Jean Fraçois Millet (1814-1875) quien tras evidenciar en su primera juventud sus aptitudes para el dibujo, tuvo la enorme suerte de poder estudiar pintura en París, gracias a la obtención de una beca. Inició así una carrera consagrada a la pintura que ya no se interrumpiría hasta su muerte. Lograba con ello burlar a un destino que parecía condenarlo a las faenas agrícolas.

Jean Fraçois Millet: "Las espigadoras" (1857). París.

Pero Millet no se olvidó nunca de sus orígenes. Aunque en sus primeros momentos se dedicó a pintar cuadros de tema mitológico, pronto descubrió que el mundo de lo rural y la vida de los humildes campesinos que él mismo había conocido en su infancia podían ser también un tema lo suficientemente atractivo como para ser llevado al campo de la representación pictórica. Y no sólo eso: en 1849 se instaló en Barbizon, una aldea relativamente cercana a París, dando así una clara muestra de desapego al mundo urbano que a mediados del siglo XIX crecía aceleradamente en Francia como consecuencia de las transformaciones de todo tipo que se estaban desarrollando con la revolución industrial.

Jean François Millet: "Angelus" (1859). París.

Jean François Millet: "El sembrador" (1850). Boston. "Pastora haciendo punto" (1857). San Luis, EE.UU.

No fue Millet el único que adoptó esa decisión. Por la misma época otros artistas siguieron ese curioso retorno a lo rural, hasta el punto de que suele emplearse la denominación de Escuela de Barbizon para definir el tipo de arte realizado por este grupo de pintores que pretendían reflejar la naturaleza en sus obras, a través de la representación del paisaje, tratando al mismo tiempo de plasmar los efectos de la luz, para lo cual solían realizar sus cuadros pintando al aire libre. Desde ese punto de vista, los pintores de la Escuela de Barbizon, a medio camino aún entre el romanticismo y el realismo, pueden ser considerados  antecedentes directos del impresionismo, la corriente pictórica que surgiría unas décadas después, interesada en los mismos temas y en el estudio de los efectos luminosos.

Millet vivió de forma humilde en Barbizon prácticamente el resto de su vida. Pero a él no sólo le interesaba el paisaje natural, sino las labores que los seres humanos realizaban sobre él. De esa forma, muchos de sus cuadros se pueblan de humildes campesinos, de hombres y mujeres rurales sorprendidos en las faenas habituales de la vida cotidiana como la siembra o la siega. Sus obras pueden encuadrarse dentro de la pintura realista, ya que no hay en ellas ningún tipo de idealización, aunque tampoco pueda apreciarse interés por efectuar crítica social de algún tipo. Millet se limitaba a contar son sus pinceles lo que veía y, sobre todo, lo que el mismo había vivido en su infancia. Y eso le parecía suficiente. Pura nostalgia de lo rural.

Jean François Millet: "Pastora con su rebaño" (1863). París. 

La casa y el taller donde Millet trabajó en Barbizon son ahora un pequeño museo con una interesante Web (en francés). Por otra parte, esta página afirma presentar en imágenes todas sus obras.

DELACROIX

EL PAISAJE HUMANO

Sucede a veces en el Arte que una determinada obra alcanza mucha mayor trascendencia que el propio artista que la ideó. Cuando el espectador la tiene ante sí la recuerda sin problemas, aunque quizás ignore su título e incluso quién fue su creador. Esta afirmación puede aplicarse a unos de los cuadros de Eugène Delacroix (1798-1863), "la libertad guiando al pueblo", pintado en 1831. Miles de profesores de historia hemos empleado ese cuadro innumerables veces en nuestras clases para tratar de hacer ver a nuestros alumnos cómo se desarrollaron aquellas oleadas revolucionarias que sacudieron Europa occidental en las primeras décadas del siglo XIX, impulsadas por una burguesía que buscaba un lugar al sol en la vieja sociedad estamental que entonces parecía derrumbarse por todas partes. Igualmente, gracias a ese cuadro, cada año decenas de miles de alumnos han podido visualizar la historia y comprender cómo tras los grandes nombres y los grandes acontecimientos  hay siempre individuos anónimos que también hacen la historia y que, a veces, la hacen con H mayúscula.

Eugène Delacroix: "La libertad guiando al pueblo" (1830). París.

Del mismo modo, los profesores que explican Arte emplean ese cuadro de Delacroix desde otra perspectiva: la de tratar de aclarar algunos de los elementos básicos del estilo romántico, entendido como reacción al racionalismo neoclasicista y exaltación a la vez de los sentimientos y las emociones, concretándolos en la idea de libertad. ¿Y qué mejor cuadro puede haber para representar ese concepto que éste de Delacroix, en el que la libertad adquiere los rasgos de una insinuante dama que avanza, bandera tricolor en mano, sobre un suelo de cadáveres y moribundos y dejando atrás un humeante panorama?

Eugène Delacroix. Derecha: "El mar en los altos de Dieppe" (1852). París. Inferior:  "La matanza de Quios" (1824). París.

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Efectivamente, en un solo cuadro Delacroix aunó dos lecciones, las del arte y la de la historia. Pero, hasta cierto punto, su propia vida es también toda una lección. Nació en el seno de una familia de la alta burguesía francesa y en medio de la misma revolución iniciada diez años antes de su llegada al mundo. Formado en un ambiente culto, se dedicó casi por completo al arte desde su primera juventud y en París trabó amistad con otros pintores románticos, incluido el propio Gericault. Encontramos a ambos artistas disfrutando del éxito de su nuevo estilo pictórico años antes de haber entrado en la treintena, cuando muchos aún luchan por abrirse camino en la vida. Así llegamos a los sucesos de 1830 en los que el pueblo francés logró expulsar definitivamente del trono a la absolutista dinastía de Borbón. Nuestro pintor no participó en aquellos días de barricadas, pero optó por ayudar a la revolución aunque fuese a posteriori, dedicándole uno de sus lienzos más famosos. Tanto, que fue adquirido directamente por el estado francés, pasando a formar parte desde entonces de las colecciones públicas.

Eugène Delacroix. Izquierda: "una loca" (1822). Derecha:  "Cristo en la cruz" (1845). Rotterdam.

Pero a Delacroix, como a todos buen romántico, lo exótico y lo misterioso le atraen y ello explica que en 1832 realizase, para no faltar al tópico, un viaje por el norte de África del que además de un sabroso diario son fruto también algunos lienzos. Para entonces ya hacía bastantes años que el pintor había descubierto que también puede haber mucho de misterio y bastante de exotismo en obras de tema histórico, ya fuese apelando a la libertad, a los antiguos asirios o a la epopeya de las luchas del pueblo griego para conseguir su independencia del imperio turco. En nada de ello le faltó destreza pictórica, aplicándose a sí mismo ese principio romántico de la libertad, también para el propio creador.

En fin, es sabido que el paisaje fue unos de los temas predilectos de los pintores románticos, porque en la representación de la naturaleza, muchas veces cambiante y tumultuosa, se sintetizaba mucho de la idea de llevar la emoción y los sentimientos al arte. Pero lo que me resulta especialmente atractivo de este autor fue su descubrimiento de que había un tipo de paisaje especial, que no requería más que poner atención en lo que la historia de cada día iba relatando: el paisaje de los seres humanos luchando por la libertad. Casi siglo y medio después de la muerte de Delacroix ese paisaje tan especial sigue igualmente vigente.

Eugène Delacroix: "Mujeres de Argel" (1834). París.

Hay en París un museo dedicado a Delacroix cuya Web (en francés e inglés) tiene algunas informaciones interesantes sobre el pintor, del cual esta otra página recoge 108 imágenes de sus obras. para acabar, aquí podéis seguir su viaje al norte de África y aquí tenéis un vídeo sobre el famoso cuadro de la libertad..

LOS ALMACENES CARSON DE CHICAGO

EL "ABUELO" DE LOS GRANDES ALMACENES

Regresamos a Chicago, ciudad que podemos considerar uno de los lugares en los que se originó la arquitectura contemporánea; esas formas que hoy nos son tan familiares y nos asaltan (a veces de manera repetitiva o degradada) por todas partes. Volvemos a Chicago para ocuparnos de un edificio ciertamente peculiar: el que construyó Louis Sullivan a partir de 1899 en uno de los lugares más centrales de la ciudad: los archiconocidos Almacenes Carson, Pirie, Scott and Company, que gozan de ese nombre por la empresa que los adquirió en 1904, cuando precisamente finalizaba la segunda parte de su construcción. El conjunto, con unos 56.000 m2 de superficie útil, perdió su uso originario en 2007, pasando a denominarse "Centro Sullivan" y creo que todavía se encuentra en fase de  rehabilitación.

Si contemplamos antiguas imágenes del edificio observaremos que disponía originariamente de una planta levemente rectangular y se organizaba en una esquina a dos calles, aunque en 1906 se le agregó otro módulo más, prolongándolo longitudinalmente. No obstante, la ampliación respetó por completo el diseño original de Sullivan quien, adaptándose al parcelario de la zona, dispuso la fachada a cada calle a diferentes alturas (nueve y doce pisos, respectivamente) y con neto predominio de la línea recta, lo que contrasta enormemente con esa esquina redondeada que sirve de ensamble a los dos sectores de los almacenes y que se trazó así por petición expresa de la propiedad.

Pero lo que interesa de la idea de Sullivan son especialmente dos cuestiones. De una parte, su empleo de una estructura no visible (de acero y hormigón) que sostiene al conjunto y que permite generar interiores diáfanos, sin más distorsiones que los necesarios pilares de apoyo, aquí trasmutados en  columnas de fustes desnudos y con llamativos capiteles. De otra parte, una explícita aplicación del conocido planteamiento del arquitecto: "la forma sigue a la función" que se resuelve tratando de llevar directamente al interior la luz natural del exterior, para lo que ambas fachadas se organizan a un ritmo constante de amplios ventanales apaisados, de líneas rectas y privados de toda decoración, enmarcados por bandas longitudinales, al más puro estilo de la Escuela de Chicago.

Sin embargo, sabemos que Sullivan gustaba de contrastar esta tendencia racionalista con algunos detalles decorativos, para lo que recurría a materiales como el hierro forjado o la terracota. En este caso, empleó el primero para el repertorio que sitúa en el exterior de las dos primeras plantas del edificio, donde abundan los motivos de carácter vegetal y recurrió a la terracota para el remate de la cubierta, donde de nuevo emplea columnas en el exterior, esta vez con función meramente decorativa.

Así que los Almacenes Carson dan un doble lección de arquitectura: la articulación de un interior amplio y la disposición de una fachadas abiertas que contribuyen a hacer ese interior aún más espacioso, aportándole luz natural. Este edificio, que algunos han considerado como un rascacielos apaisado, organiza adecuadamente sus volúmenes y manifiesta como el arquitecto consigue que su idea rectilínea no se vea sustancialmente alterada por la intrusión de esa torre central, que queda convenientemente articulada en el ritmo del conjunto y se adapta a las formas que la abrazan por ambos lados. Estamos pues ante un verdadero antecedente de tantos grandes almacenes actuales, pero quien lo ideó logró mostrar aquí algunos de los preceptos en los que, años después se basaría el racionalismo. Una lección de arquitectura cuando el mundo cambiaba de siglo.

En este resumen sobre la arquitectura del siglo XIX encontraréis algunos datos sobre estos almacenes. Más información en la Wikipedia en inglés.

ALFRED SISLEY

LOS EFECTOS DEL AGUA

Nació en Francia, pero era inglés. La primera mitad de su vida pudo disfrutarla en medio de una situación económica desahogada, pero la otra mitad vivió prácticamente en la pobreza. Estaba dotado de grandes cualidades para la pintura, pero apenas logró vender unos pocos cuadros y, todos ellos, por muy poco dinero. Hay quien opina que le sobraba talento, pero que le faltó suerte. Esto último es, como casi todo en la vida, bastante relativo. Alfred Sisley (1839-1899) nació en el seno de una acomodada familia británica que residía en Francia a causa de la dedicación de su padre a los negocios. En su adolescencia el futuro pintor fue enviado a Londres al objeto de que se familiarizase con la cultura originaria de su familia y estudiase comercio. Latía en ello el deseo del padre de que el hijo, a su regreso, se ocupase también de los negocios familiares. Pero cuando se produjo ese retorno, en 1861, el joven Sisley tenía ya decidido firmemente dedicarse a la pintura.

Superior. Alfred Sisley: "Puente en Villeneuve-la-Garenne" (1872). Nueva York.

Fue así como aquel joven de 21 años, vivo ejemplo de los herederos de la decimonónica burguesía inglesa, rompió las tradiciones domésticas: renunció a satisfacer los deseos de su padre y acabó tomando clases de pintura en un taller parisino. En él conoció a otros artistas como Monet y Renoir, con los que compartía afición por la pintura al aire libre. De modo que podemos situar a Sisley en el mismo origen del movimiento impresionista. Lo encontramos formando parte del colectivo de artistas que participó en el famoso Primer Salón del año 1874, donde colgó cinco de sus cuadros. Más tarde, volveremos a verlo de nuevo en varios más de los sucesivos salones con los cuales aquel grupo de pintores impresionistas acabaría por cobrar fama y reconocimiento.

Alfred Sisley: "Inundación en Port Marly" (1876). París.

Alfred Sisley. Izquierda: "Jardín en Louveciennes (1873). Colección privada. Derecha:   "Nevada en Louveciennes" (1875). Paris.

.Pero, paradójicamente, ni la fama ni el reconocimiento beneficiaron jamás a Sisley. Pudo vivir sin preocupaciones económicas hasta 1871. Sin embargo, en ese año los negocios de su padre fueron definitivamente a la quiebra y desde entonces el pintor tuvo que hacer frente a una situación de estrecheces y penurias próximas a la miseria, ocupándose en oficios diversos y sin que sus obras alcanzasen jamás cierto reconocimiento público. En esa situación vivió prácticamente hasta el final de sus días.

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Como todos los impresionistas, Sisley mostró siempre una especial atracción por el paisaje, por la pintura directa del natural y, hasta cierto punto, puede decirse que fue unos de los pintores del grupo que se mantuvo más fiel al ideario original, aunque este hecho delate también una escasa evolución en su obra. Sus paisajes muestran una clara predilección por dos temas fundamentales: de un lado, los senderos y caminos orlados de árboles; de otro, las composiciones en las que el agua juega un papel fundamental. En este caso, no suele tratarse de paisajes marinos, sino de vistas de interior en las que las orillas de un río o las inmediaciones de un puente ocupan el lugar protagonista. Otras veces el pintor muestra su interés en representar lugares inundados o que han sido sacudidos por una reciente tormenta. Juega siempre en estas obras con los efectos cambiantes del agua y los reflejos de la luz sobre su superficie. 

Alfred Sisley: "Puente en Hampton Court" (1874). Colonia (Alemania).

En toda la pintura de Sisley encontramos siempre una cierta armonía, un tono amable, como si la mirada del pintor sobre el paisaje, sobre el cielo, tratase de reflejar una naturaleza en sereno equilibrio. Esta situación no deja de parecer paradójica en un artista que pasó media vida en la pobreza. ¿Cómo lograría controlar sus emociones si hasta sus paisajes de inundaciones parecen más idílicos que agobiantes? Quizás Sisley encontró en estos temas la serenidad que no hallaba en la vida cotidiana. Quizás.
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Alfred Sisley: "Puente en Moret" (1893). Paris.
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No hay muchas páginas dedicadas a Sisley en la Web. Ésta en inglés, que lleva su nombre, ofrece algunos datos boiográficos y varias imágenes. Semejante planteamiento presenta esta otra página. Finalmente, podéis consultar el apartado dedicado al pintor en la galería de Olga. 

MONET Y LA ABSTRACCIÓN

RAÍCES, DERIVACIONES, COINCIDENCIAS

Que Monet fue un pintor decisivo para la evolución de la pintura contemporánea es algo que nadie podría poner en duda ni un solo instante. Que además mantuvo a lo largo de toda su trayectoria una evolución absolutamente coherente en la que, sin abandonar jamás los postulados impresionistas investigó nuevas maneras de abordar la creación pictórica es también comúnmente aceptado. Esa pintura contemporánea tiene, qué duda cabe, muchas raíces, pero una de ellas, y de las más importantes,  es la obra de Claude Monet (1840-1926).

Claude Monet: "El estanque de nenúfares" (1917-19). Viena.

Que el expresionismo abstracto supuso una radical renovación del panorama de la pintura en los años próximos a la finalización de la Segunda Guerra Mundial tampoco es algo que esté sometido a debate. Que, pese a su radicalismo estético, las propuestas de esa corriente norteamericana gozan aún de vigencia y están en la base de muchos de los planteamientos de artistas actuales queda inmediatamente claro a quien se moleste en asomarse  de vez en cuando a las exposiciones organizadas por museos y galerías de arte. Conforme pasa el tiempo, las obras de artistas como Jackson Pollock (1912-1956), Mark Rothko (1903-1970), Adolph Gottlieb (1903-1974) y tantos otros de aquellos pintores norteamericanos no hacen sino avanzar en su consideración de clásicos contemporáneos.

Mark Rothko. Izquierda: "Dorado y magenta" (1956). Colección privada. Derecha: "Sin título" (1969). Pamplona.

Impresionismo y expresionismo abstracto. Dos propuestas pictóricas separadas por un océano y más de medio siglo de distancia temporal, a partir de las cuales el Museo Thyssen de Madrid organiza una llamativa exposición a la que titula "Monet y la abstracción". Quizás el título juegue un poco al desconcierto del espectador puesto que, como es sabido, el abstracto pictórico es una corriente enormemente variada que dispone de muchos precedentes y toma carta de naturaleza en las propuestas de algunas de las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX y, sobre todo, en las aportaciones de Wassily Kandinsky (1866-1944) cuya obra no está recogida en la muestra, como tampoco están presentes las de otras tendencias sin las cuales el abstracto no puede ser cabalmente entendido.

En todo caso, la exposición permite al visitante la posibilidad de contemplar, casi yuxtapuestas, diversas obras entre las que se plantean ciertas coincidencias formales, como si las de los expresionistas abstractos derivasen de las realizadas por Monet unas décadas atrás. Corresponde a cada espectador decidir por sí mismo si tal deducción puede efectuarse más allá de lo que sería sencillamente la coincidencia formal aludida más arriba.

Pero sobre todo, y sin despreciar en absoluto la obra de Monet, esta interesante exposición facilita el acercamiento a algunos cuadros de varios de los más destacados expresionistas abstractos. Entre ellos, podemos recrearnos en la contemplación de cuatro obras de Mark Rothko. De un lado, el "dorado y magenta" de 1956 y uno de sus conocidos paisajes negros, pintados ya al final de su vida: el "sin título" de la National Gallery de Washington, obras que pude ver hace un año en Londres y que ya analicé aquí. Por otro lado, tenemos la suerte de acercarnos de manera directa a dos de las escasísimas obras de Rothko presentes en colecciones españolas: una de ellas el magnífico "sin título" de 1969, de un luminoso rojo, de la Colección de la Universidad de Navarra. De otro el interesante "negro,  rojo y negro" de 1968, de la coleción del Sr. Juan Abelló. ¡Qué placer tener delante cuatro obras de Rothko sin necesidad de andar cruzando nuestras fronteras!.

Superior: Mark Rothko: "Sin título" (1969). Washington.

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Salí de la exposición bastante satisfecho. Disfrutar de las obras de Monet seleccionadas para la muestra me resultó enormemente sugerente, como lo fue compararlas con las de los expresionistas abstractos norteamericanos aquí reunidas. Se ponen delante del espectador obras aparentemente alejadas entre sí y se solicita que cada uno saque de ello sus propias conclusiones; que se busque entre unos y otros cuadros analogías y consecuencias. Consecuencias: así se titula precisamente un inmenso cuadro de Adolph Gottlieb que invita a la concentración,  a pensar y a recrearse en todo lo que desde Monet hasta la abstracción nos ha aportado la pintura.
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Adolph Gottlieb: "Consecuencias" (1959). Fundación Adolf y Esther Gottlieb.
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 El Museo Thyssen ha montado un excelente microsite sobre la exposición, con información básica e imágenes de muchas de las obras expuestas. Coincide con ella, en Madrid, otra  magnífica muestra sobre el impresionismo, basada en fondos del Museo d´Orsay. La Web que sobre ella ha montado la Fundación Mapfre es un ejemplo señero de lo que puede hacerse por difundir el arte en Internet.

LA SAGRADA MORTAJA

UN ENTIERRO BARROCO

Cuenta una piadosa tradición sevillana que, durante la realización de unas obras de reforma en la iglesia de Santa Marina, al demoler un tabique se halló oculto un pequeño grupo escultórico de una Piedad, la escena que representa a María con el cuerpo muerto de su hijo sobre sus faldas. Aquel milagroso suceso dio origen a la fundación de una hermandad de fieles, conocida desde entonces popularmente con el nombre de la Sagrada Mortaja. Tales hechos debieron acontecer en una fecha imprecisa en torno al año 1500, puesto que parece haber datos suficientes de que la hermandad estaba ya constituida en 1518.

Aunque pueda parecernos asombroso, esa Piedad se conserva custodiada en la casa-hermandad de la cofradía hispalense. Se trata de un grupo de pequeño tamaño, hecho en barro cocido, que muestra aún algunos caracteres de la escultura gótica, aunque delate también la introducción de ciertos elementos naturalistas que procuraban dar mayor veracidad al hecho representado. María, sentada, acoge en su regazo el cuerpo muerto de Jesús, recién descendido de la cruz, cuyo rostro muestra rasgos serenos, como si la muerte no pareciera haberle afectado.

No sabremos jamás, a ciencia cierta, las circunstancias del hallazgo de esta Piedad sevillana, aunque podemos contextualizarla debidamente dentro de una corriente surgida probablemente en Alemania y otros países nórdicos europeos a finales del siglo XIII: la devoción a este ejemplo de sufrimiento de una madre ante la muerte de su hijo, lo que queda bien patente en el propio rostro de la figura femenina y en el detalle de cómo la mano de María levanta el brazo izquierdo de Jesús, mientras con la otra mano le sostiene la cabeza. Las nuevas prácticas devocionales, por un lado, y la llegada a Sevilla de artistas procedentes del norte de Europa, por otro, explican la difusión aquí de este modelo iconográfico, del cual se han conservado algunos ejemplares más.

Más de quinientos años después de aquel hallazgo, la hermandad de Nuestro Padre Jesús descendido de la cruz en el misterio de su Sagrada Mortaja y María Santísima de la Piedad continúa procesionando por las calles de Sevilla en la noche del Viernes Santo. Con alguna excepción, desde mi juventud acudo sin falta a contemplar el discurrir de esta cofradía por la ciudad, porque siempre me ha parecido uno de los más vivos ejemplos de la conservación de la estética barroca en tiempos contemporáneos. Viendo pasar la Mortaja acaba uno haciéndose a la idea de que está asistiendo a un entierro de finales del siglo XVII o comienzos del XVIII. Desde el muñidor que precede a la cofradía haciendo sonar sus pequeñas campañillas a golpe de muñeca hasta el preste que cierra la procesión; todo evoca la idea de hallarnos ante un fúnebre cortejo. Hasta las túnicas moradas y negras de los cofrades contribuyen a la misma sensación

Por otra parte, el paso de la Mortaja es una de las mejores obras de la imaginería sevillana. El Cristo muerto fue realizado por Cristóbal Pérez en 1677, mientars que se desconoce la autoría de la Virgen de la Piedad, considerada de fines del mismo siglo, como las restantes figuras que completan el misterio. Una y otras se atribuyen por simple tradición al taller del Pedro Roldán o a la producción de su hija Luisa, "la Roldana". El misterio se completa con los dos Santos Varones, las tres Marías y San Juan.

Justo como si dando un salto en el tiempo y en la Historia del Arte retrocediéramos a la magistral representación del Descendimiento que nos dejó van der Weyden y, de ahí, avanzásemos hasta la siguiente escena, en la que el cuerpo muerto de Jesús ha sido entregado ya a los brazos de su madre. Completando el conjunto, el propio paso es también obra insigne de la imaginería barroca, en este caso de comienzos del siglo XVIII, con un ángel pasionario en cada esquina y cartelas con escenas de la Pasión en los laterales.

Puro espíritu de la Contrarreforma: la inspiración de la devoción a través de las capacidades expresivas de las propias imágenes, símbolo del dolor ante la muerte de Jesús. De modo que ayer, en esta Sevilla del siglo XXI que ahora huele a azahar y a cera tiniebla, un entierro barroco recorría las calles del centro. Y al igual que debía ocurrir hace más de tres siglos, las gentes seguían guardando silencio a su paso.

Más datos sobre la Hermandad de la Sagrada Mortaja en su excelente página Web, lamentablemente poco visitada.