ANSUR PIRANUS

Y LA IGLESIA ROMANICA DE ANDALUZ (SORIA)

Hace algún tiempo leí no sé dónde una breve noticia sobre un pequeño pueblo del sur de la provincia de Soria  llamado Andaluz. Me llamó la atención la pervivencia de este topónimo en un lugar tan al norte del reino de Castilla. Así que en los últimos meses, a ratos perdidos, he tratado de reunir cuanta información he podido sobre este tema y, de paso, he hallado un nombre para mi completamente desconocido, el de Ansur Piranus, un humilde constructor del siglo XII, en pleno románico, una época en la que muy pocos nombres pasaban a la historia y mucho menos si se trataba de artistas. Pero vayamos por partes.

Se sospecha, aunque ello no esté acreditado documentalmente, que el nombre de ese pueblo soriano, Andaluz, se debe a una repoblación efectuada en la zona por mozárabes procedentes del sur de la península quienes, por las razones que fuesen, quisieron dar a su asentamiento una denominación semejante a la del país del que provenían, Al-Andalus. Todo esto debió suceder tal vez a comienzos del siglo XI. Algo más tarde, en 1089, el conde Gonzalo Núñez de Lara concede a Andaluz un fuero, cuyo texto sí ha llegado hasta nosotros. Leyéndolo me llamó la atención el modo en el que el citado conde emplea una fórmula conminatoria habitual en la época, amenazando a quienes no respetasen los derechos que en el fuero se recogían con quedar privados de la corte celestial, con Jesucristo al frente, para caer en manos de "Judas el traydor... en fondo de los infiernos". Típica muestra de los principios maniqueos inherentes a la religión cristiana.

Pero si curiosa es esta historia, más interesante es aún la que tiene que ver con la iglesia de Andaluz. Un templo románico de trazas muy simples: nave única de testero plano (aunque se sospecha que poseyó originariamente un ábside) y una hermosa galería porticada que ahora sólo se extiende por uno de los laterales de la iglesia, aunque tal vez debió erigirse en un momento posterior a la construcción del templo. Una maciza torre, también de trazas románicas, completa el sencillo conjunto.

Tiene además la iglesia de Andaluz una hermosa portada abocinada, en medio punto, cuyas arquivoltas apean sobre columnas de fuste liso que poseen capiteles en los que se recoge decoración vegetal (los exteriores) y figurada (los interiores), en este caso sendas parejas de leones que parecen devorar una cabeza humana.

En la parte superior de las enjutas de esta portada se han conservado dos placas con decoración en bajorrelieve. Según miramos, a la derecha figura un león con cabeza de águila; a la izquierda hay otro león bajo el que figura la inscripción dedicatoria del templo, en latín, que dejo aquí abajo y cuya transcripción y traducción vendrían a ser las siguientes:

IN NOMINE DINI NRI IHV XPI/ IN HONOR EX MICAEL ARCAN/GELI ERA MEC QVINCVAGEN/ ANSVR PIR ANVS ME FECIT

(En el nombre de nuestro señor Jesucristo, en honor de Miguel arcángel, era de 1152 Ansur Piranus me hizo).

Nada más y nada menos. El breve texto nos informa de la advocación de la iglesia. Nos indica igualmente de manera exacta el año de finalización de las obras, que pasado de la era cristiana que se usaba entonces en Castilla a la cronología actual viene a corresponderse con la fecha de 1114 que antes cité. Pero para mi tiene más valor aún que contenga el nombre de quien la edificó, ese Ansur Piranus que, dada la dificultad de transcripción del texto algunos leen también como Subpirianus (o Cipriano). Desde la bruma de los tiempos, hace ya casi novecientos años nos llega el nombre de este humilde constructor de templos, el cantero que logró sobrevivir al anonimato. Quien lleno de orgullo ante lo que hizo, grabó en la puerta de la iglesia su propio nombre. Así que podríamos decir que a fin de cuentas, lo lograste, Ansur: has pasado a la historia.

Hay muchos datos y fotos sobre esta iglesia y su cantero en esta Web sobre "la frontera del Duero" y, como siempre que hablamos de románico, en Arquivoltas. Más información en esta página y en esta otra, de Juan Antonio Olañeta.  Finalmente, aquí podéis leer el fuero de Andaluz.

LA ERMITA DE SAN MAMÉS DE AROCHE

MUDÉJAR TOLEDANO EN LA SIERRA DE HUELVA

El edificio que hoy comento es para mi un viejo conocido. Lo visité por primera vez siendo estudiante de los últimos cursos de la universidad, hace ya más de treinta y cinco años. Aún conservo viejas fotografías en blanco y negro que atestiguan el mal estado en que entonces se encontraba. He regresado luego otras veces allí por pura nostalgia de esta zona, la Sierra de Huelva, así que he ido comprobando cómo progresaba lentamente la restauración del templo y cómo avanzaban las excavaciones del yacimiento arqueológico que lo circunda. Ahora estoy otra vez en el Llano de San Mamés, a los pies de la población de Aroche y muy cerca del río Chanza, que baja caudaloso en este invierno de días lluviosos como el de hoy. Tiene esto, en cambio, la gran ventaja de la soledad, tanta que hasta la iglesia está cerrada y quien se ocupa de su custodia sale a abrirla desde un automóvil en el que se ha refugiado tratando de huir de la humedad que todo parece inundarlo.

Son ya pocos los que dan a esta iglesia su denominación originaria de San Pedro de la Zarza y muchos más quienes la conocen como ermita de San Mamés, porque hasta aquí traen una vez al año al santo patrón de Aroche, en animada romería. Pero, dejando aparte devociones locales, me atrae más el propio edificio y la interesante historia del lugar en el que se encuentra. Aquí, en plena Beturia céltica, se levantó a mediados del siglo I d.C. la ciudad romana de Turóbriga, cuyo foro está literalmente a las puertas de la ermita, de la que se sospecha que aprovechó para su asentamiento las ruinas de una basílica romana de la que, en cierta medida, heredó la planta.

Este templo pertenece a lo que se denomina arquitectura de repoblación, resultado casi directo de la reconquista cristiana de la zona a mediados del siglo XIII. Poco después debió levantarse la iglesia, según modelos pertenecientes al mudéjar de tradición toledana, con las lógicas aportaciones de la arquitectura gótica, bien patentes en la presencia de arcos apuntados y en la organización de las bóvedas del presbiterio. Tratándose de una ermita, sus dimensiones son bastante amplias y desde la portada de los pies vuelve a sorprenderme lo espacioso de su planta basilical dividida en tres naves y tres tramos mediante pilares sobre los que apean arcos apuntados, todos enmarcados por un alfiz. Posee el templo una cabecera organizada en dos tramos, el primero rectangular y el segundo absidado, cubriéndose respectivamente con bóveda de nervios sexpartita y bóveda radial. ¡Hasta aquí ha llegado la presencia del nervio espinazo, tan característico de la arquitectura gótica! Por el contrario, son planos los testeros que rematan las naves laterales, cuya observación en planta permite apreciar los errores cometidos por los constructores para alinearlas con respecto al eje longitudinal del edificio.

La ermita en la que ahora vuelvo a entrar es un mudo testigo de la evolución histórica del lugar. En su construcción se emplearon materiales romanos de acarreo y se recurrió también a la mampostería y al ladrillo, tan propio de la arquitectura mudéjar. Además es posible que en lo que ahora podemos contemplar se sinteticen dos diferentes etapas constructivas: la más antigua, del siglo XIII, sería la cabecera, mientras que la mayor parte de las naves podría ser ya obra del siglo XV. Posteriormente en el XVIII se agregaron el campanario que se alza como torre-fachada  en el hastial de los pies del templo, proporcionándole su característica silueta, así como la vivienda del santero, la sacristía y los dos hermosos porches de arcos rebajados, hechos en ladrillo y encalados en su totalidad.

Izquierda: portada de la Epístola. Derecha: portada del Evangelio.

Pero este templo tiene más cosas que lo hacen tan atrayente. En el exterior puedo recrearme en sus portadas. La de los pies, bajo la torre; la de la nave de la Epístola, con su sencillo arco apuntado con alfiz; y, sobre todo, la de la nave del Evangelio, hecha en ladrillo y con un marcado alfiz sobre el arco apuntado y angrelado. El ladrillo es también el material empleado en los arcos ciegos de medio punto que decoran exteriormente al trano rectangular del ábside, el cual, por cierto, se remata en una preciosa ventana ajimezada, con arquivolta de arco túmido angrelado. ¿Es posible mayor muestra de mudejarismo en esta ermita?

Izquierda: arcos ciegos del primer tramo del presbiterio. Derecha: ventana ajimezada del ábside. Inferior: pinturas murales del interior del templo. Izquierda: San Cristóbal. Derecha: decoración de un pilar.

Cuando visité la iglesia por primera vez su ajado interior estaba por completo encalado. Sucesivas intervenciones han despojado a los muros de esta capa de cal, hasta descubrir la primitiva decoración que debió tener a mediados del siglo XV. Un repertorio de tradición gótica con escenas diversas: un San Cristóbal cargado de criaturas, una Anunciación y una Última Cena con un San Juan en postura casi imposible. Hay además otras pinturas  de estilo geométrico en la base de los pilares y en el púlpito. Y aquí reside el único pero que puede ponerse al trabajo de recuperación de esta ermita singular. Es muy posible que algunas de esas pinturas tuviesen originariamente los colores chillones que ahora tengo ante mi. El tiempo y la incuria los fueron apagando, pero a sus restauradores eso no pareció preocuparles. Así que dispuestos a recuperar, sensu estrictu, el pasado, se aprestaron a recrear el ya inexistente colorido. Juzgue el lector por las fotos pero, a mi juicio, se les fue la mano.

No hay mucha información en la red sobre esta ermita. Si acaso mirad esta página con algunos datos básicos y la información sobre Aroche que figura en esta otra.

KENNETH NOLAND

IN MEMORIAM

Aunque hace ya algún tiempo recogimos aquí uno de sus cuadros, es muy posible que a muchos lectores de ENSEÑ-ARTE el nombre de Kenneth Noland les resulte completamente desconocido, al igual que la noticia de su reciente fallecimiento. Sin embargo, se trata de uno de los pintores estadounidenses más destacados de la segunda mitad del siglo XX, un artista cuyo estilo ha sido calificado de distintas maneras (pintura de color, abstracción de color, minimalismo) al que aquí queremos rendir un pequeño homenaje.

Kennet Noland: "En el jardín" (1952). Washington.

Kenneth Noland. Izquierda: Calor" (1958). Derecha: "Abril" (1960). Washington.

Viendo estos cuadros que acompañan el texto es fácil calificar la pintura de Kenneth Noland (1924-2010) como formalmente abstracta, pero para entenderla adecuadamente (si es que ello es posible) debemos acercarnos al contexto en el que el autor desarrolló su obra. Comencemos entonces por decir que el joven Noland sirvió a su país en las fuerzas aéreas durante la Segunda Guerra Mundial y que tres años después de la finalización del conflicto decidió pasar una larga temporada en París, donde conoció al escultor vanguardista Ossip Zadkine, a quien consideró siempre como uno de sus maestros. Cuando regresó a Estador Unidos , justo al comienzo de la década de los 50, el expresionismo abstracto estaba ya bien consolidado en el panorama artístico norteamericano. A Noland le interesaba especialmente de esta tendencia la importancia que concedía al color, pero no compartía la idea de que la pintura debiese expresar, a través de aquél, determinadas emociones.

Kenneth Noland.  "Este-Oeste" (1963).

De ese modo y junto con otro joven pintor, Morris Louis, Noland introdujo una significativa variación sobre los  presupuestos originarios del expresionismo abstracto. Consistía en la idea de que la pintura ha de ser color antes que cualquier otra cosa. Por ello el pintor debe rehuir toda posibilidad de que el espectador aprecie en el cuadro un gesto propio, algo que delate intenciones, porque el color ha de ocuparlo  todo. Ni siquiera debe poder seguirse, en el lienzo, el trazo de la pincelada, ya que desvelaría la mano que lo efectúa. No importan los sentimientos del autor o la forma del soporte, que puede ser completamente irregular. No debe haber nada en la obra que delate una intención o una finalidad, porque todo queda supeditado a la fuerza del color, expresado además mediante formas geométricas de gran simplicidad para las que se ha usado pintura acrílica. Tales son los planteamientos básicos de lo que se ha llamado Escuela del Color de Washington o abstracción de color.

Kenneth Noland. Derecha: "Otra línea" (1970). Londres. Inferior: "Pirueta" (1980).

Y, en efecto, Noland dedicaría la mayor parte de su extensa trayectoria a perseverar en esa idea: formas simples de colores vibrantes. Incluso soportó su propia travesía del desierto cuando en las pasadas décadas de los 80 y 90 su pintura fue fuertemente criticada por considerarla meramente decorativa y carente de toda emoción. Pero él siguió efectuando sus series de lienzos, muchos de ellos de gran tamaño y formatos diversos, mostrando en todos sus obsesiones personales: los círculos concéntricos (esas dianas que quizás aluden a sus jóvenes años en la aviación), los galones, las formas asimétricas, los diamantes o esos cuadros de un único color con un sutil borde pintado. Como él mismo dijo una vez el color era "la fuente creadora". Pero ¿a quién no emociona el color?

Existe una Web oficial de Kenneth Noland y hay muchísima información sobre el artista en esta página (en inglés) dedicada por completo a él.

GIL DE SILÓE

LA ESCULTURA GÓTICA EN ALABASTRO

Analizar la trayectoria de un artista como Gil de Silóe es una tarea llena de incertidumbres y situaciones contradictorias, porque mientras que de su vida son muy pocos los datos que podemos dar por seguros, de su obra nos han quedado, afortunadamente, numerosos testimonios. En cualquier caso estamos hablando de quien podemos considerar como el más importante escultor activo en la Castilla de la segunda mitad del siglo XV.

Gil de Silóe: "Virgen con Niño" (1486-1490). Sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores (Burgos).

Ni siquiera conocemos con seguridad su nombre, que aparece recogido en las fuentes de diversas maneras, aunque sea ésta de Gil de Silóe la más conocida. Tampoco sabemos cuándo ni dónde nació, si bien de su estilo parece deducirse con claridad que no fue en Castilla, sino tal vez en alguna ciudad flamenca (hay quien defiende también un origen germánico) y que llegó a España, dentro de una amplia corriente que por la misma época trajo aquí a numerosos artistas del norte de Europa, cuando ya tenía dominado el oficio de escultor. Del mismo modo, tampoco se nos ha conservado la fecha de su muerte y en cambio no nos cabe duda de que él fue el padre de Diego de Silóe, arquitecto y escultor ya perteneciente al Renacimiento.

Gil de Silóe: "Sepulcros de Juan II de Castilla y su esposa, Isabel de Portugal (1486-1490). Cartuja de Miraflores, Burgos.

Silóe debió llegar a Castilla hacia 1480, asentándose en Burgos, ciudad en la que parece que residió durante el resto de su vida, mientras su prestigio creciente se extendía con rapidez por todo el reino, lo que explica que se le atribuyan algunas obras en Valladolid. Su estilo puede encuadrarse dentro de los últimos momentos de la escultura gótica, basándose en influencias flamencas, pero insensible todavía a las novedades renacentistas que en Italia estaban ya por entonces consolidadas. Además, el escultor contó entre su clientela con algunos de los personajes más importantes de la época, comenzando por la propia reina Isabel la Católica, para la que trabajó realizando la que sería probablemente su obra más destacada: los sepulcros reales y el retablo mayor de la iglesia de la Cartuja de Miraflores, en Burgos. Lo abundante de su producción indica además que debió contar con un importante taller en el que debieron colaborar con él otros artistas.

Gil de Silóe: Izquierda: "Sepulcro del infante Alfonso" (1486-1490). Derecha: "Retablo del altar mayor de la iglesia (1496-1499). Ambos en la Cartuja de Miraflores, Burgos.

Silóe trabajó indistintamente la piedra y la madera, pero fue empleando el alabastro donde obtuvo sus realizaciones más destacadas, en las que manifiesta el mismo interés por los elementos principales y los secundarios, una gran atención al detalle, hecho bien visible por ejemplo en los elementos puramente decorativos. Ya sabemos que es prácticamente imposible, pero bien podría decirse que Silóe, más que tallar el alabastro, lo moldea suavemente con sus propias manos, como si de barro se tratase. No obstante, los rostros de sus personajes (creados muchas veces para conjuntos funerarios) denotan poca expresividad.

Silóe trabajó tanto las esculturas de retablo como los conjuntos de carácter funerario y nadie con más mérito que él para que podamos atribuir a sus obras la denominación de gótico isabelino que a veces se emplea como denominación de las de este etapa. Desde el punto de vista técnico podríamos decir que el artista había alcanzado una completa perfección. Faltaba ya únicamente dar un paso más: hacer más verosímiles las creaciones escultóricas, recorriendo la senda del naturalismo y de la búsqueda de la expresividad. Pero eso ya correspondería al Renacimiento.

Gil de Silóe: "Santa Cena" (1496-1499). detalle del retablo de la Cartuja de Miraflores, Burgos.

Curiosamente, este blog español está dedicado por completo a Gil de Silóe, de quien no hay muchas más información en la Web.

EL MOVIMIENTO MODERNO EN SEVILLA

LA VANGUARDIA IMPOSIBLE

Polemizaba el otro día con un colega sobre el desarrollo de la arquitectura en Sevilla durante la primera mitad del siglo XX. Mientras él valoraba la calidad artística de muchos de los edificios levantados con ocasión de la celebración de la Exposición Iberoamericana de 1929 yo me lamentaba de que este hecho, junto con la preponderancia de mentalidades arcaizantes en la ciudad, había tenido como efecto que apenas existiesen en ella edificios que expresasen plasticamente las ideas de la arquitectura de vanguardia de la época.

José Luis Sert: "Casa Duclós" (1930). Sevilla.

En efecto aquella exposición significó en Sevilla el triunfo de una arquitectura regionalista que miraba con verdadera nostalgia al pasado de la ciudad, tratando de articular un falso estilo sevillano que tomaba como referencias (sobre todo en la piel exterior del edificio y más que en otro lugar en la fachada), los grandes monumentos de otras épocas, dando así origen a esas abundantes construcciones neo que distinguen la arquitectura hispalense de los primeros años del siglo XX: neomudéjar, neogótico, neorrenacentista. Nada novedoso había pues en esa arquitectura regionalista, tradicional incluso en la tendencia a recurrir a los viejos oficios artesanales para completar el ornato del edificio.

Todo esto ocurría mientras en Europa comenzaban a extenderse los planteamientos de la arquitectura de vanguardia, las propuestas del Movimiento Moderno, ya fuera a través de los postulados de Le Corbusier o de las novedosas ideas de la Bauhaus. En definitiva, ni siquiera se dio una verdadera polémica regionalismo versus racionalismo, porque el triunfo de la primera corriente fue, desde todo punto de vista, verdaderamente aplastante, como fiel reflejo de las mentalidades predominantes en una ciudad como Sevilla, tan volcada a un pasado que se consideraba a la vez grandioso y pintoresco.

Superior: Gabriel Lupiáñez y Aurelio Gómez Millán: "Mercado de abastos de la Puerta de la Carne" (1928-30). Sevilla. Inferior: detalle del edificio en la actualidad.

Ello no obstante, sí que hubo algunos intentos aislados de introducir en la ciudad las nuevas tendencias arquitectónicas, pero el ambiente conservador explica que estas primeras propuestas del Movimiento Moderno surjan fundamentalmente en edificios de carácter industrial o, hasta cierto punto, secundarios, tales como los silos de hulla de la fábrica de gas (1911), algunos de los tinglados portuarios del Muelle de las Delicias (1925-28, (obra del ingeniero José Luis de Casso) o el mercado de la Puerta de la Carne (1928-30, proyectado por los arquitectos Gabriel Lupiáñez y Aurelio Gómez Millán). El uso del hormigón armado para obtener grandes espacios sería una de las notas más distintivas de estas dos últimas construcciones. Por otro lado, y en lo que a la vivienda se refiere, las intervenciones de la nueva arquitectura van a ser siempre puntuales, dando como resultado edificios encorsetados entre otros de diversos estilos, según la disposición del parcelario. Todo ello explica el empleo de la expresión vanguardia imposible para definir estas primeras realizaciones de los primeros treinta años del siglo XX.

José Luis Sert: "Casa Duclós" (1930). Sevilla. Derecha: detalle de la escalera.

Sin embargo, en 1930 se levanta en la ciudad una de las más emblemáticas obras del Movimiento Moderno en España: la casa Duclós, según proyecto del arquitecto catalán José Luis Sert (1902-1983) quien tras finalizar sus estudios se trasladó a París, donde acabaría conociendo a Le Corbusier, con quien llegó a colaborar durante algún tiempo. Cuando Sert regresa a España  en 1930 proyecta este edificio (prácticamente su primera obra) para unos familiares suyos que residían en Sevilla. Se trata de una vivienda unifamiliar, levantada en el barrio de Nervión, que consta de dos plantas más sótano-garaje y terraza, disponiendo de un jardín trasero. La vivienda posee una estructura de hierro forrada en hormigón y su fachada muestra la influencia de Le Corbusier en la disposición y amplitud de los vanos apaisados. Son igualmente características la tendencia a la sencillez y la pureza de las líneas.

 Izquierda: Casa Duclós, vista trasera. Derecha: Antonio Delgado Roig y Juan Talavera y Heredia: "Casa Lastrucci" (1934-35). Sevilla.

La casa Duclós quedaba en Sevilla como un ejemplo aislado (y, por cierto, muy olvidado) de las propuestas  de la arquitectura racionalista en una ciudad que poco después vería la proclamación de la II República. Fueron ésos años en los que tales planteamientos encontraron aplicación en el amplio programa de construcciones escolares que la república llevó a cabo. De ese mismo periodo son interesantes también la casa Lastrucci, enclavada en pleno centro histórico y obra de Antonio Delgado Roig y  Juan Talavera y Heredia, un arquitecto regionalista reconvertido en este caso a los presupuestos estéticos de la modernidad.

Inferior. Izquierda: Gabriel Lupiáñez y Rafael Arévalo: "Edificio Cabo Persianas" (1938). Sevilla. Derecha: OTAISA: "Universidad Laboral" (1945-55). Sevilla. (Actual Universidad Pablo de Olavide).

Pasados los años republicanos, incluso la dictadura franquista, con su tendencia a la arquitectura grandilocuente, no pudo impedir que poco a poco y aquí y allá fuera creciendo la nómina de construcciones asociadas al racionalismo. Buen ejemplo de ello es el conocido edificio del Cabo Persianas, finalizado en 1938. Es más: podríamos decir que la primera mitad del siglo XX se cerró con una situación paradójica. Cuando el franquismo quiso concretar su ideario respecto a la formación de los obreros llevó a cabo un programa de construcción de universidades laborales. No deja de ser llamativo que la levantada en una urbe tan tradicional como Sevilla, si bien alejada del propio recinto de la ciudad, respondiese con rotundidad a los planteamientos de Movimiento Moderno. ¿Quién podría negar la belleza y funcionalidad de este tipo de edificios?

En el blog Sevilla siglo XX hallará el lector informaciones puntuales sobre los diferentes edificios que aquí se han citado. Además, el número 15 (1996) de la revista "PH Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico" dedicó una serie de artículos al tema que hemos analizado. Pueden leerse mediante suscripción. Ved también esta ficha sobre la Casa Duclós, desde la que se enlaza a otros edificios sevillanos de Movimiento Moderno.

UN MONASTERIO CISTERCIENSE

SANTA MARÍA DE MORERUELA

Vuelvo a cruzar por carretera, de norte a sur, la provincia de Zamora, siguiendo la antigua Vía de la Plata. Me gusta recorrer esta zona del antiguo reino de León; estas viejas tierras del Duero en las que el Arte y la Historia aparecen casi en cada esquina, tras cada curva del camino. Así me sucede otra vez en las cercanías de la pequeñísima población de Granja de Moreruela, próxima al río Esla. Me aparto brevemente de mi ruta para visitar las ruinas del monasterio de Santa María de Moreruela, un majestuoso conjunto ahora en vías de restauración parcial. Me admiran estas piedras que aún hoy pregonan la importancia que el cenobio debió poseer en el pasado.

Derecha: vista exterior de la cabecera del monasterio. Debajo: reconstrucciones virtuales del conjunto.

Nos señala la Historia que existió en la zona una comunidad monacal anterior, quizás desde el siglo IX, pero hemos de esperar a mediados del siglo XII para que se levante el imponente conjunto de cuya visión puedo ahora disfrutar. Por entonces los reinos de León y Castilla estaban unidos bajo la corona de Alfonso VII el Emperador, quien impulsó la repoblación de estas tierras. Ello explica el levantamiento de este monasterio, unas de las primeras fundaciones de obediencia cisterciense en nuestro país, que debió crearse en una fecha imprecisa en torno a los años 30 ó 40 del siglo XII.

Imagino ahora a esos primeros monjes blancos del Císter, empeñados en la reforma de la orden benedictina, dándole mayor austeridad y planteándose su vida religiosa con mayor recogimiento, pero ilusionados al mismo tiempo en la erección de su monasterio, que acabaría consagrado a Santa María. Las ruinas que contemplo son el testigo mudo de la importancia que este cenobio alcanzó en los últimos siglos medievales y, vistas como hoy en un día de invierno con aguaceros constantes, resultan aún más atractivas: los parcos restos del claustro y de otras dependencias, la sala capitular abovedada pero ya restaurada y, sobre todo, la impresionante cabecera de la iglesia abacial.

Izquierda: vista de los restos de la iglesia hacia la cabecera. Derecha: planta del templo.

Esa enorme iglesia debió levantarse ya avanzada la segunda mitad del siglo XII cuando, por paradójico que pueda parecernos, estos monjes cistercienses carecían aún de modelos propios en los que basarse para erigir sus propios templos, de manera que el edificio tomó como referencia la iglesia del monasterio de Cluny, en Francia, que había sido consagrada en 1130. Formalmente el templo muestra la transición entre la arquitectura románica y la gótica: de ésta dan cuenta el uso del arco apuntado y la bóveda de crucería, pero el espesor de los muros y lo reducido de los vanos nos remonta aún a la mentalidad románica.

Izquierda: vista de la iglesia hacia los pies. derecha: sector del presbiterio.

Avanzo por los restos de las tres naves, de las que sólo se conservan los muros externos y los arranques de los pilares que marcaban sus nueve tramos y me sitúo en el centro de lo que fue el transepto, que mantiene aún parte de su abovedamiento, para contemplar la asombrosa cabecera absidada, enmarcada por un gran arco toral y dispuesta en dos alturas. En la de abajo, robustas columnas sostienen arcos apuntados, mientras que en la de arriba se abren vanos de medio punto peraltados. Más allá, la girola, cubierta con bóvedas de ojiva, se abre a siete absidiolos con planta de arco de herradura. Levanto la vista para contemplar una poderosa bóveda de cuarto de esfera, reforzada por fuertes nervios que concluyen en los típicos cul-de-lamp de la arquitectura cisterciense. Es enorme la belleza de esta piedra desnuda, pese a la escasa decoración que propugnaba la austeridad de la orden.

Inferior:  vista de la cabecera con la girola y sistema de abovedamiento.

Inferior: exterior de la cabecera del templo y vista hacia el interior.

Salgo al exterior de la iglesia para acabar mi visita con la contemplación del exterior de su cabecera: una sinfonía de volúmenes, un juego de diferentes alturas. Cuesta trabajo terminar, porque todo es aquí interesante. La densidad de la piedra y la pequeñez de los vanos abocinados, el ritmo de los absidiolos y, sobre todo, la capacidad de estos restos para hacernos evocar el pasado. Un pasado lejano en que unos monjes querían servir a Dios siendo austeros. Por eso era tan importante para ellos levantar a ese dios suyo una morada digna, en la que pasarían muchas horas al día orando, al tiempo que luchaban contra el afán de ostentación de los monasterios cluniacenses, tal como defendía San Bernardo, el más conocido teórico de la orden: "La iglesia relumbra por todas partes, pero los pobres tienen hambre". Tenía razón.

Todas las fotografías del monasterio están realizadas por Pablo Moriña, a quien agradezco además la compañía, como a Vicente y las tres damas. Las reconstrucciones virtuales del cenobio son obra de la empresa Aguicamp, arquitectura e ingeniería, en cuya Web podéis encontrar más datos sobre el monasterio. Además, os recomiendo seguir el hilo de los interesantes comentarios de estos pobladores de Celtiberia.net.