PAUL GAUGUIN

EN LOS MARES DEL SUR

La relativamente corta vida del pintor parisino Paul Gauguin (1848-1903) puede dividirse en dos grandes etapas, separadas por el año 1891. En efecto, durante el periodo anterior a ese momento Gauguin lleva una azarosa existencia que le hizo pasar de un oficio en la Bolsa, en la que tenía una posición social consolidada, a dedicarse de manera completa a la pintura, lo que introdujo en su vida un elemento de incertidumbre, como demuestran sus frecuentes cambios de residencia (París, Copenhague, Normandía, Panamá, La Martinica, Bretaña), hasta acabar pasando en Arlés un breve perido en 1888, en el que se desarrolla su intensa relación con Van Gogh, que concluye con el famoso incidente de la oreja cortada tras el cual el pintor comienza a madurar su idea de renunciar a las ventajas de la civilización e integrarse en una sociedad más primitiva.

Paul Gauguin: Mata Mua (Érase una vez) 1892. Madrid.

Fue de esta manera como a comienzos de 1891 Gauguin abandona Francia y a su familia y se dirige a los mares del Sur, a la Polinesia francesa, desembarcando en la isla de Tahití, donde se instaló. En ese territorio alejado de todas partes residió hasta 1901, excepción hecha de un único regreso a su país natal entre agosto de 1893 y septiembre de 1895, sin que debamos olvidar que los dos últimos años de su vida los pasó en una de las Islas Marquesas, donde murió, dedicado sobre todo a la realización de esculturas de corte primitivo.

Paul Gauguin: "Parau nate varua ino" (Palabras del diablo), 1892. Washington.

El extenso periodo de Gauguin en Tahití coincide con su plenitud como pintor. El artista se concentra, prácticamente de manera exclusiva, en mostrarnos la vida y las costumbres de los habitantes de la isla, reproduciendo desde su peculiar punto de vista el mito del buen salvaje tan difundido en algunos sectores de la intelectualidad europea de la época. Las tareas de la vida cotidiana, los momentos de ocio, los paisajes de la isla, elementos de la religiosidad popular y, sobre todo, la belleza de las nativas, están bien presentes en sus cuadros.

Cuando contemplamos estas obras excepcionales nos atrae a primera vista la intensidad del color que en ellas se emplea, siempre muy plano y poco matizado. Desde el punto de vista formal es destacable también el poco interés que manifiesta por la perspectiva y el rechazo a las convenciones habituales en la pintura. Ya no se trata, como en los impresionistas, por manifestar un acusado interés por la luz. No, en el caso de Gauguin su original manera de abordar el hecho de pintar deviene de una reflexión personal, podría decirse que de carácter antropológico: todo en el cuadro debe centrarse en captar la intensidad de las relaciones humanas tal cual se desarrollan en una sociedad primitiva, aún no contaminada de manera completa por los males de la civilización. Por ello, con mucha frecuencia recurre a símbolos y a plasmar elementos de la cultura ancestral de los pueblos polinesios.

Superior: Paul Gauguin: "Las bananas" (1891). París.

Podría decirse que el pintor quiere mostrar su personal punto de vista sobre esta situación y es así como en su pintura la expresividad se abre camino progresivamente. Son emociones humanas lo que vemos en los cuadros que Gauguin. Emociones que muchas veces dejan traslucir los rasgos de una personalidad conflictiva, de un verdadero pintor maldito que rechazó desde casi siempre las convenciones sociales. Una especie de romántico fuera de contexto que, en el fondo, tal vez buscaba encontrarse a sí mismo y explicarse a sí mismo, sin llegar nunca a conseguirlo del todo. El artista que decidió vivir como un salvaje en un momento en que eso comenzaba ya a ser imposible. Pero que en una frase dejó bien plasmada sus intenciones pictóricas: "cierro mis ojos para ver".

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Paul Gauguin: "Paisaje tahitiano" (1899). Moscú.

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Leed este interesante artículo sobre "Gauguin en los trópicos" y después dad un vistazo a esta página no oficial que afirma presentar la obra completa del pintor francés. Por otra parte, este texto plantea un tema escabroso: las posibles tendencias pederásticas de Gauguin. Para concluir, en esta presentación os dejo una muestra de las pinturas de Gauguin en Tahití. Suena de fondo el conocido tema "Ukelele lady".

PEDRO DE CAMPAÑA

... Y LA HISTORIA DEL MARISCAL DIEGO CABALLERO

En 1537 un hombre nacido en Bruselas llega a Sevilla. Viene de Italia, donde ha pasado algunos años dedicado a su oficio, la pintura, en las ciudades de Bolonia y Venecia. Cosa nada rara, porque procede de una familia de artistas. De ella ha aprendido los elementos característicos de la pintura flamenca, siguiendo las grandes innovaciones (el gusto por el detalle, el colorido, el uso del óleo) que venían ya desarrollándose desde el siglo XIV. Todo ello lo ha completado durante su estancia de algunos años en Italia, donde ha podido conocer las aportaciones del Renacimiento y admirar en directo las obras maestras de Rafael y Miguel Ángel. Nuestro artista se llama Peter Kempeneer (1503-1580). No lo sabe todavía, pero acabará pasando en la ciudad hispalense un total de veintiséis años, hasta que en 1563 decida regresar a su tierra natal. Sin duda, las posibilidades que se ofrecían en la próspera Sevilla para un pintor de su formación y conocimientos fueron determinantes de su larga estancia en la ciudad, convertida en Nueva Roma como consecuencia de su privilegiada situación respecto al comercio con el Nuevo Mundo.

Pedro de Campaña: " "Retablo de la Purificación" (1555-56). Capilla del Mariscal Don Diego Caballero, Catedral. Sevilla.

Unos años después, hacia 1540, llega a la misma ciudad el otro protagonista de nuestra historia. Se llama Diego Caballero (¡qué casualidad!) y regresa precisamente de América, donde ha obtenido el cargo de Mariscal de la isla de La Española y se ha enriquecido con el comercio indiano, además de ocupar cargos relevantes en la estructura política colonial. Su retorno no va a impedir que siga mostrando interés por las actividades comerciales. Pero quiere también dejar en Sevilla huellas de su paso por este mundo. De este modo consigue alcanzar el cargo de caballero veinticuatro (que lo catapulta a lo más alto de la administración municipal) y dispone del dinero necesario para que el cabildo catedralicio le permita fundar una capilla funeraria en el templo metropolitano, a la que piensa dotar del correspondiente retablo.

Izquierda: lienzo central del retablo: la Purificación de la Virgen en el templo.

Fue de esta manera como el destino acabó por unir en la ciudad de Sevilla al rico comerciante y al pintor flamenco, aunque éste era allí más conocido con el nombre castellanizado de Pedro de Campaña. Afortunadamente, se ha conservado el contrato que ambos firmaron a comienzos de 1555, al objeto de que el pintor realizase (con la colaboración de Antonio Alfián) el citado retablo. El acuerdo recogía el precio del encargo (300 ducados) y las características que habría de tener la obra, incluidos los temas de cada uno de los lienzos que debían componerla.

El resultado de este contrato es, sin lugar a dudas, la obra más interesante que Pedro de Campaña realizó a lo largo de su extensa vida: un conjunto de 8,4 metros de alto por 5,7 de ancho, con una arquitectura realizada en madera policromada de roble (que el artista subcontrató con Pedro Becerril), organizado en banco, tres calles y ático y dividido en diez lienzos, de los cuales el central y más importante se dedica al tema de la Purificación de la Virgen en el templo, que da nombre al conjunto, el cual puede calificarse sin temor a equivocación como una de las principales obras del Renacimiento hispano.

Derecha: esquema compositivo del retablo de la Purificación. debajo: detalle del lienzo central.

En este retablo, que ha regresado a Sevilla tras una profunda restauración en el Museo del Prado, se encuentran bien visibles las influencias que Pedro de Campaña había ido asimilando a lo largo de su formación incial en Flandes y de su estancia en Italia. Si atendemos al lienzo central, son evidentes la elegancia de los pesonajes, la finura de los rostros y la diversidad de los gestos; todo ello en un marco arquitectónico que demuestra el manejo absoluto de las leyes de la perspectiva. En este lienzo, como en la mayoría de los que componen el retablo, el artista supo demostrar que había asimilado las novedades que pudo conocer en Italia.

Sin embargo, si nos concentramos en las dos obras que ocupan los laterales del banco, donde se encuentran los retratos de siete de los miembros de la familia Caballero, Campaña dejó patentes las influencis que había recibido durante sus años de formación en su tierra natal. En ambos lienzos, y sobre fondos oscuros, el pintor retrata a estos sevillanos del siglo XVI conforme a los cánones de la pintura flamenca, poniendo toda su atención en los rostros de los personajes, sin buscar idealización alguna, sin idealizarlos. Todo un ejercicio de retrato psicológico en el que el artista, por otra parte, no deja de atender al pequeño detalle.

Fijaos por un momento en la imagen del mariscal Don Diego Caballero, quien figura en el lado derecho del cuadro dedicado a los personajes masculinos de la familia. Su mirada profunda y la gravedad de su rostro nos hablan de un hombre seguro de sí mismo, aunque severo y serio en sus ademanes. Sin embargo debió sentirse bien feliz al encontrar terminado el retablo que habría de presidir la capilla de la catedral donde sería enterrado. Tal vez una sonrisa de satisfacción aflorase en sus labios. Seguro que sí.

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Izquierda: personajes masculinos de la familia: de derecha a izquierda, Don Diego Caballero, Don Alonso Caballero y su hijo.

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Derecha: personajes femeninos de la familia: Doña Leonor y Doña Mencía de Cabrera con sus hijas.

Esta es la ficha de la restauración del retablo que se encuentra en la Web del Museo del Prado. Aquí tenéis una breve información sobre los retratos de la familia Caballero. Más datos en esta noticia de Diario de Sevilla. Finalmente, podéis descargaros en PDF la publicación relativa al proyecto de restauración del retablo.

DEGAS

UN IMPRESIONISTA PECULIAR

Para quienes disfrutan con el Arte, cuando se habla de la pintura impresionista se corre un grave riesgo: el de acabar participando de la idea de que todos los autores que cultivaron este estilo lo hicieron desde los mismos presupuestos estéticos y asumiendo planteamientos homogéneos ante el hecho de enfrentarse a la creación de la obra de arte. Precisamente el hecho de que el grupo se diera a conocer de forma conjunta mediante la famosa exposición de 1874, la que solemos denominar como "primer salón de los impresionistas", contribuye a afianzar esa idea.

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Sin embargo el impresionismo no resulta en absoluto un movimiento pictórico por completo uniforme y prueba de ello es la evolución que siguieron después algunos de sus más conocidos miembros. Además de la obra que figura junto a este texto, en aquella muestra originaria colgaban otros nueve cuadros de Edgar Degas (1834-1917)), un pintor cuya trayectoria confirma de manera rotunda lo que acabamos de afirmar.

Edgar Degas: "La clase de danza" (1874). París.

Degas nació en el seno de una familia vinculada a la aristocracia y la alta burguesía, que dispuso para él desde su infancia una buena educación, acorde con los cánones de la época en los que no se contemplaba, precisamente, que el muchacho pudiera dedicarse a un oficio tan aventurado como el de artista. Sin embargo, el joven Degas logró sobreponerse a estos planes familiares y acabó estudiando Bellas Artes en París. Sus posibilidades económicas le permitieron realizar en 1860 un prolongado viaje por Italia, donde pudo admirar de manera directa a los grandes autores del Renacimiento. De regreso a la capital francesa, se sumerge en las colecciones del Museo del Louvre y estudia sin cesar las obras de los principales pintores europeos, sin despreciar tampoco las aportaciones de autores románticos como Delacroix.

Edgar Degas: "Retrato de la familia Belelli" (1860). París.

Para entonces Degas, sin agobios económicos, se dedica ya por completo a la pintura. En estos momentos, años centrales de la década de los 60 del siglo XIX, cultiva un estilo acorde con los cánones imperantes en la época y, de hecho, algunos de sus cuadros colgaron en los salones oficiales que gustaban de visitar las clases acomodadas parisienses. Sin embargo, hay ya dos temas que le atraen especialmente: las carreras de caballos y el mundo del ballet. En 1873, por motivos familiares, el artista viaja unos meses a EE. UU, país donde mantiene el mismo estilo que venía cultivando hasta el momento. Pero cuando regresa a Francia tiene cierta prisa por exponer sus obras. De esta manera se fragua su participación en el primer salón de los impresionistas de 1874, y desde entonces, su nombre artístico queda unido a este grupo pictórico, con el que acabará participando en otra seis exposiciones.

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Edgard Degas: "Retratos en un taller de algodón de Nueva Orleans (1873). Pau, EE.UU.

Sin embargo Degas fue un impresionista ciertamente peculiar. Siendo característico de algunos de sus colegas el trabajo al aire libre, ese plenairismo con el que a veces se define al grupo, nuestro artista prefería mantenerse en el estudio, en gran medida porque carecía del absoluto interés por los problemas de la luz al natural que tanto atraían a otros impresionistas. Por otra parte, su pintura no desprecia el dibujo y la línea sigue bien presente en su pintura de los años posteriores. Ni siquiera recurrió al empleo de la gama de colores preferida por algunos de sus compañeros de exposiciones y, en el fondo, se muestra más interesado por los problemas del movimiento que por los de la luz. Por último, es conocida su preferencia del pastel sobre el óleo.

Edgar Degas: "En las carreras" (1869-72). París.

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Tratando de vivir siempre como un aristócrata, Degas se mantuvo fiel a sus propios principios artísticos hasta 1890 aproximadamente. Para entonces, crecientes problemas de visión obstaculizaron enormemente su dedicación a la pintura, de modo que derivó hacia la realización de esculturas, que modelaba en cera. No tenía ya interés ninguno en que esta producción fuese mostrada a posibles espectadores. Pretendía con estas obras (entre las cuales seguía habiendo algunas bailarinas) satisfacer sus propios deseos de expresión plástica. Genio de artista hasta el último momento.

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Edgar Degas: "La tina" (1886). Farmington, EE.UU.

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Aunque tiene mucha publicidad, en esta Web hay 84 cuadros de Degas a gran tamaño. Por otra parte, en la página del Museo d´Orsay de París podéis ver las 81 obras que allí se custodian, incluidas algunas de sus esculturas. Por último, aquí tenéis (en inglés) un eje cronológico de su vida, una galería y algunos otros links.

LOS HALCONES DE LA NOCHE

EN TORNO A LOS DINERS NORTEAMERICANOS

Es de noche, no llueve y tampoco hace frío. Sin embargo, no hay nadie por la calle. Cosa rara, porque la escena transcurre en Nueva York. Quizás sea así porque nos encontramos en un barrio relativamente tranquilo, el West Village, o tal vez porque estamos en el año 1942 y no corren buenos tiempos en el mundo. Tal vez los ánimos no estén demasiado para salir a la calle, tras la reciente entrada de los EE.UU. en la Segunda Guerra Mundial.

El cuadro que contemplamos es conocido en español con el título de "noctámbulos", pero yo prefiero la tradución literal del inglés: nighthawks, "los halcones de la noche". Fue pintado por Edward Hopper (1882-1967) y es una muestra eminente del realismo pictórico norteamericano de mediados del siglo XX.

La escena que transcurre ante nuestros ojos es inquietante. Estamos en uno de esos bares que allí llaman diners, breves estructuras prefabricadas, con sus conocidos asientos circulares anclados en el suelo y sus amplias cristaleras. En este caso, el interior está fuertemente iluminado y, aunque no podamos precisarlo, parece que la luz de unos fluorescentes se proyecta de forma espectral al exterior y alcanza a mostrarnos un anuncio de puros norteamericanos que corona la fachada del bar e incluso los vacíos escaparates de la tienda que hay al otro lado de la calle, donde una caja registradora es el único objeto que alcanzamos a ver.

Pasemos al interior, aunque no encontremos la puerta de entrada. Sólo hay cuatro personas: tres clientes y un camarero, quien viste de blanco y está a lo suyo; tal vez fregando o preparando una copa. Los dos clientes masculinos visten traje de chaqueta y cubren sus cabezas con sombreros. ¡Cosa extraña tratándose de un interior en el que no se está de paso! Uno de esos hombres está sentado, de espaldas a nosotros. Parece ensimismado en su soledad. Frente a él, en el otro lado de esa imposible barra triangular del bar, sin salida alguna, hay una pareja, aparentemente también sentada. No se miran, no se hablan: parecen también pensativos. Pero el casi imperceptible gesto de sus manos, tan próximas, los delata. Han llegado hasta allí juntos, pero no hablan entre sí. Él fuma; ella tiene algo en su mano derecha: un pretexto para tener su mirada y su mente ocupadas. Una jarras son la única compañía de ambos. ¿Habla con ellos el camarero?

Esos son los "halcones de la noche": los solitarios en una gran ciudad donde, a primera vista, la soledad parece imposible, pero resulta bien real. Como la que podemos hallar en esa pareja cuyos miembros, en el fondo, están tan solos como el hombre que tienen frente a ellos. No son aves de rapiña. Son halcones de la nocturnidad. Gentes que salen a anochecer buscando una compañía que no encuentran... aunque estén acompañados. Fríos, como la luz que los inunda. Solos, como lo está la calle a la que tal vez no se atreven a salir. Nadie que mire este cuadro con detalle puede quedarse impasible ante lo que ve en él, en su claustrofóbica sencillez. Con tan pocos elementos visuales, Hopper ha creado uno de los más desgarradores alegatos hechos en la pintura moderna sobre el tema de la soledad del hombre contemporáneo.

Paseaba hace unos días por ese barrio donde ya no existe el bar en el que parece que se inspiró el artista y contrastaba su visión certera y al mismo tiempo pesimista con lo que yo mismo había experimentado en lugares semejantes, en algunos de esos diners de Nueva York, verdaderas reliquias de las modas de los años 60, aunque su historia pueda remontarse más atrás. En los tres que estuve encontré un ambiente cálido y acogedor. Una envolvente decoración made in U.S.A.: neones, skays, maderas y cantos cromados, además de los típicos asientos circulares. Mesas compartidas, aunque en algún caso vi también solitarios apresurados. Conversaciones diversas, que no alcanzaba a captar del todo. Camareros atentos y obsequiosos, hispanos en su mayor parte.

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Me sentí a gusto en esos diners que han sido recogidos hasta en lo mejor del comic norteamericano. En este caso, mi visión no coincide con la magistral mirada de Hopper, con su pesimismo filosófico. Nos vemos en los bares.

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Me gusta este artículo que presenta a Hopper como un "pintor cinematográfico". Sobre la obra que hemos comentado hay un buen texto en la Wikipedia en español. Además, podéis descargaros en PDF este extenso artículo (en inglés) sobre "los halcones de la noche y el cine negro". En cuanto a los diners, que indudablemente son ya una forma de patrimonio, visitad el "American diner museum" y la web del "Empire diner", donde pasé un rato agradable.

LA FAMILIA DE CARLOS IV

UN HOMENAJE A VELÁZQUEZ Y OTRAS MUCHAS COSAS

En 1800 Francisco de Goya ha conseguido hace ya un año el ansiado título de pintor de cámara del rey Carlos IV. Tiene ahora 54 años de edad y es bien conocido por sus dotes como retratista. Ante el pintor aragonés ha posado lo más granado de la aristocrática sociedad de la época. Es entonces cuando se le encarga efectuar una gran obra en la que se retrate a la familia real al completo. Y el pintor se pone a tarea, para la que realiza numerosos estudios previos. Pero Goya conoce sobradamente la obra de Velázquez y no puede ignorar ese gigantesco ejemplo de maestría pictórica que constituyen Las Meninas. Parecería que con ese cuadro, por su originalidad, el tema de los retratos de familias reales está ya agotado. Claro está que Goya no necesita ser simplemente un seguidor de la obra del pintor barroco pero, al mismo tiempo, tampoco se plantea ignorar por completo el poderoso influjo velazqueño.

El resultado de esta aparente contradicción es la demostración de cómo el genio de Goya encuentra su propio vehículo de expresión: un lienzo al óleo de generosas dimensiones (más de tres metros de ancho por otros casi tres de alto); un friso compuesto por un total de catorce personajes con el que Goya rinde a la vez un emocionado homenaje a Velázquez. Como él, introduce a la izquierda del espectador el reverso de un lienzo sobre caballete. Como el pintor sevillano, se retrata también a sí mismo, aunque en un alarde de modestia lo hace en un segundo plano y en la penumbra, de forma que sólo vemos de él su rostro y poco más. También como Velázquez ha colocado a la real familia en una estancia y, como sucede en Las Meninas, podemos apreciar dos cuadros al fondo de la sala.

Pero ahí acaban los parecidos. En la disposición de los retratados Goya sigue su personal criterio y los coloca de manera apaisada, de forma que la mayoría -nueve de ellos- quedan en un completo primer plano y el espectador puede disfrutar viendo sus pomposas indumentarias, sus joyas, sus bandas y medallas honoríficas y (no es cosa baladí) sus rasgos físicos e incluso psicológicos. Los otros cuatro personajes quedan en un segundo plano muy próximo al anterior aunque en todos los casos podemos apreciar sus rostros con todo detalle. En el centro, el pintor sitúa a la reina María Luisa: curiosa mujer que además de diez abortos ha dado al rey ¡catorce hijos!, de los cuales posan en el cuadro los cinco que para entonces están vivos. Goya retrata a su izquierda al benjamín de la familia, el infante Francisco de Paula, a cuyo otro lado figura el monarca Carlos IV, con la casaca plagada de condecoraciones y a quien el artista retrata con cara de cierta ingenuidad, tal vez queriendo disimular la escasa voluntad y capacidad de decisión que la Historia le atribuye.

Tras el monarca asoman sus hermano Don Antonio y la infanta primogénita, Doña Carlota Joaquina. Otra hermana del rey, Doña María Josefa, una verdadera solterona, figura junto al príncipe de Asturias y parecería que Goya se ha recreado en recrear con detalle cruel la fealdad de su rostro. Junto a ella aparece una dama que vuelve la cabeza, ocultándonos su rostro. Tal vez Goya le asignó esta pose no sólo para dar cierta naturalidad a la representación, sino también considerando que en el cuadro debería figurar la futura esposa del príncipe Don Fernando, quien no contrajo matrimonio por primera vez hasta dos años después. El conjunto se cierra con la infanta María Isabel, a quien la reina pasa un brazo sobre su hombro, maternalmente.

Podemos detenernos a contemplar cómo a la izquierda del cuadro el infante Carlos María Isidro, niño aún, se aferra a su hermano el príncipe de Asturias, que unos años después será el protagonista de unos de los peores reinados de nuestra historia. En fin el protocolo es el protocolo, porque el rey y el heredero están levemente adelantados respecto al resto de la familia, a la que podemos dividir de un lado a otro, en tres grupos de cuatro personajes, sin contar al bebé que porta en sus brazos la infanta María Luisa, joven madre de dieciocho años, a quien acompaña su esposo Don Luis. ¡Qué ritmos crea Goya con esos tres grupos, en cada uno de los cuales hallamos dos representantes de cada sexo!

Pero este cuadro no es sólo la numerosa familia de Borbones que tanto sufrimiento acabó por traer al país. Son también los dos lienzos que Goya pinta como fondo de la estancia: un paisaje a la derecha y un tema mitológico a la izquierda, probablemente relacionado con la mitología de Hércules y, de este modo, con el origen extraordinario de la dinastía francesa. La familia de Carlos IV es también esa poderosa luz que inunda el cuadro desde la izquierda, proyectando las sombras en el suelo. Es esa pincelada suelta de Goya que es capaz de captar a fondo la personalidad del retratado sin detenerse en demasía sobre el lienzo. Muchas veces se ha escrito que con este cuadro, y hasta cierto punto, Goya satirizaba a la familia real y nos dejaba clara su opinión sobre sus miembros. Pero probablemente sea más acertado afirmar que a Goya le interesa más reflejar a los personajes desde un punto de vista veraz, sin añadir ni quitar nada a como son. Daba con ello una lección de oficio y de profesionalidad. De genialidad al mismo tiempo. Podría decirse casi con certeza que Goya no juzgó a estos personajes. Después la Historia hizo su trabajo.

Sobre "la familia de Carlos IV" tenéis información en esta Web y en la ficha con fotografía ampliable que nos presenta el Museo del Prado, donde se custodia esta lección Arte y de Historia.

FLATIRON BUILDING

UN VETERANO RASCACIELOS DE NUEVA YORK

Muy probablemente el rascacielos pudiera ser considerado como el edificio más característico del siglo XX: un prisma que se eleva en altura... hasta límites que aún parece que no se han alcanzado. Precisamente, el prisma de base rectangular o cuadrada suele ser la forma más habitual de esas construcciones que tratan de ganar espacio en vertical. Sin embargo, no es esa la forma de uno de los rascacielos más antiguos de Nueva York. Me refiero al denominado Flatiron Building, enclavado en una estratégica parcela, justo en el encuentro de la Quinta Avenida con la calle Broadway.

Fue la forma de esa parcela, aproximadamente un triángulo rectángulo, la que explica la original planta del edificio, al que se le dio inicialmente el nombre de Fuller Building, por la empresa constructora y, al mismo tiempo, propietaria. Pero los neoyorquinos apodaron rápidamente al rascacielos con el nombre de Flatiron (plancha), porque su traza evocaba los aparatos de planchar de la época. Pero, más que la anécdota, lo que nos interesa de este edificio son las novedades que aporta, además de su planta ya de por sí misma original. El responsable de las trazas fue el arquitecto Daniel Hudson Burnham (1846-1912) quien, aunque nacido en el estado de Nueva York, había crecido y estudiado en Chicago, ciudad en la que inició su profesión en el círculo de William Le Baron Jenney, el creador de la denominada escuela de arquitectura de Chicago, de la que Burnham acabaría siendo uno de sus más destacados representantes.

Siguiendo los novedosos planteamientos de esa corriente arquitectónica, a la búsqueda de la verticalidad de los edificios, Burnham diseñó una construcción basada en un esqueleto de acero recubierto de piedra y ladrillo y con elementos decorativos tallados en la piedra de las fachadas. Es precisamente esa estructura la que permitió al arquitecto elevar el edificio hasta los 87 metros de altura, distribuidos en un total de 22 plantas (contando la azotea superior), con la singularidad de que en su lado más estrecho la obra no alcanza más de dos metros de longitud.

Pero igualmente llamativo resulta el "programa decorativo" que Burnham estableció en la construcción, verticalmente dividida en tres niveles que quedan visualmente bien definidos por dos amplias bandas decoradas con relieves, a modo de frisos bajo cornisas que se prolongan en los paramentos de la planta inmediatamente inferior. Toda esta decoración constituye un buen ejemplo de lo que en Estados Unidos denominan "estilo Bellas Artes", que no es otra cosa que una adaptación de los modelos historicistas que en la época de su construcción estaban triunfando en Europa. En este caso, la ornamentación del Flatiron nos remonta al Renacimiento y nos muestra una amplia variedad de temas, trabajados en relieve sobre piedra: motivos vegetales y animales, tondos circulares, roleos y cartelas diversas. Una cierta exhuberancia decorativa que contrasta con la austeridad característica en otros edificios de la misma escuela arquitectónica.

Cuando el edificio se terminó en 1902 los neoyorquinos comentaban con cierta sorna que la propia forma de la construcción contribuiría a crear fuertes corrientes de aire que acabarían por derribarlo. Han pasado más de cien años desde entonces pero, hace unos días pude comprobar de manera directa cómo es bien cierto que en la esquina del Flatiron Building el aire circulaba a unaa velocidad bien distinta de lo que sucedía unos centenares de metros antes. Sin embargo, con corrientes y todo, amén de algunos terremotos, el edificio se ha mantenido prácticamente inalterable hasta convertirse en uno de los hitos más característicos del paisaje urbano de Nueva York: una sólida construcción. Arquitectura moderna.

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Más información sobre el Flatiron Building en esta Web dedicada a la arquitectura neoyorquina y en este artículo de ABC. Ved más fotos en esta página. Gracias a D.C. por el hermoso contrapicado del edificio.

LA CORONACIÓN DE NAPOLEÓN

UN RETRATO DE LA FRANCIA IMPERIAL

A comienzos de 1804 Napoleón Bonaparte es primer Cónsul de la república francesa y ha conseguido además que su magistratura posea carácter vitalicio. Ocupa por tanto el lugar central en el entramado político del país, desde el cual lleva a cabo importantes reformas en todos los ámbitos de la vida nacional. Situado en la cima de su poder, decide dar continuidad al régimen que dirige, transformándolo al mismo tiempo en una monarquía hereditaria. Esta fue la forma en la que, de un día para otro, en el mes de mayo de dicho año la Francia republicana se despertó transformada en Imperio napoleónico. Faltaba hacer visible esta profunda transformación de las estructuras políticas francesas y para ello se diseñó una pomposa ceremonia de coronación del nuevo emperador y su esposa, Josefina, que se llevó a cabo en la catedral de Notre Dame de París el 2 de diciembre de 1804.

La citada ceremonia es el motivo de este gigantesco lienzo que comentamos, "la coronación de Napoleón y su esposa Josefina", realizado por Jacques Louis David como consecuencia de un encargo del mismísimo emperador, a quien le unía una antigua relación con este pintor que a esas alturas era ya algo así como el cronista oficial del régimen napoleónico. Aunque el encargo fue probablemente realizado antes de que la misma ceremonia tuviese lugar, el artista no se puso a la tarea hasta pasado más de un año del acontecimiento y las grandes dimensiones del lienzo (casi diez metros de ancho por más de seis de alto) explican que su entrega se retrasase casi dos años más.

La frase del propio emperador: "David, te rindo homenaje" es demostrativa de que la espera mereció la pena. El pintor no se limitó a recoger la ceremonia propiamente dicha, sino que nos ofrece en la obra un verdadero retrato de la Francia imperial, concebido dentro de los cánones de la pintura neoclásica, en el que se integran más de doscientos retratos individuales, aunque sea un objeto de pequeño tamaño (la corona que Napoleón se apresta a colocar sobre la cabeza de Josefina) el que ocupa el lugar central de la representación, hacia el que se dirige casi de manera automática nuestra mirada.

Una vez que nuestra vista se aparta de esa corona podemos reparar en el elenco de diversos grupos que nos ofrece David: a la izquierda la familia del emperador, que se prolonga en la figura arrodillada de Josefina y en la verticalidad del mismo Napoleón, alzando la corona. Tras él se encuentra el pontífice Pío VII, invitado como testigo especial a la ceremonia, rodeado por numerosos eclesiásticos. Algo más al fondo, un grupo de embajadores y representantes de otros países y, en primer plano a nuestra derecha, algunos de los más importantes dignatarios de la administración napoleónica. Por último, en un plano superior enmarcado mediante vanos de medio punto, encontramos dos tribunas en las que otros personajes se sitúan a distintos niveles, en gradas. En la que está al centro localizamos el retrato del propio pintor, a quien acompañan familiares, amigos y colegas de profesión.

Todo quedó recogido en este cuadro, bajo la atenta mirada del pintor. La Francia napoleónica que se apresta a iniciar las guerras de ampliación del nuevo imperio, lo que llevará a su final diez años más tarde, posa solemne en este cuadro. Aún hubo tiempo para la anécdota. En esa tribuna que acabamos de describir, bajo el grupo que acompaña a David, figura en lugar preeminente María Letizia Ramolino, madre del emperador quien, en realidad, no asistió a la ceremonia. Pero, ¿cómo no iba a quedar representada en un cuadro consagrado por completo a narrar la gloria de su propio hijo? A veces el Arte miente. De nuevo, imita a la vida.

En este enlace podéis leer la ficha que presenta sobre esta obra el Museo del Louvre, donde se custodia. Además, es muy recomendable visitar, también en la Web del mismo museo, este análisis detallado del cuadro. En cualquier caso, y dadas las gigantescas dimensiones de la obra, os dejo esta breve presentación para que podáis apreciar mejor los grupos de personajes y los detalles más relevantes.

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MÚSICA PARA EL CAMBIO

UNA APUESTA POR LA INTERCULTURALIDAD

Nos reincorporamos a la tarea docente, al último trimestre del curso, recién llegados de Nueva York, tras experimentar esa inmersión en la más absoluta interculturalidad que proporciona siempre la gran manzana a quienes la visitan: una lección de que las gentes de las distintas partes del mundo pueden convivir sin demasiados problemas, basándose en un único principio: el respeto a las ideas del otro.

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En fin, basándome en esa idea traigo aquí hoy el famoso vídeo de "Playing for change", una fundación que se plantea nada más y nada menos que "llevar la paz al mundo a través de la música". Probablemente no descubro nada, porque al día de hoy casi nueve millones de personas lo han visto ya en Internet y la cifra no para de aumentar. Pero me gusta esta versión intercultural de "Stand by me", la conocidísima canción de Ben E. King, en esta ocasión interpretada por músicos callejeros de diversas partes del mundo. Se inicia la actuación con dos verdaderas sorpresas: Roger Ridley, de California, y el Grandpa Elliot, de Luisiana. Después llegarán indios del desierto de Nuevo México, gentes de Brasil, de Holanda, de Francia, de Venezuela, del Congo o de Sudáfrica. Yo que sé. Del mundo entero. Esta canción es completamente adictiva: si comenzáis a oirla no os despegaréis de ella hasta el final. Os llamará la atención lo variado de los músicos. Como el Arte. Regresamos a las clases.

WALTER DE MARIA

DEL LAND ART AL MINIMALISMO

Concluimos hoy este segundo trimestre del curso y durante una semana ENSEÑ-ARTE estará cerrado por vacaciones. En realidad son unas vacaciones exclusivamente docentes, porque estos días resultan por el contrario muy propicios para tomar más contacto aún con el arte y los artistas. En esta ocasión, regresamos a Nueva York. Por ello despedimos el trimestre con una breve referencia al escultor californiano Walter de María (1935), quien desde su instalación en Nueva York a comienzos de los años sesenta del pasado siglo ha venido realizando una obra que podemos considerar cercana, de una parte, a los presupuestos del land art y, de otra, a los del minimalismo y el arte conceptual. Todo ello sin que olvidemos su interés por la expresión musical, que le llevó a tocar la batería durante algún tiempo en grupos de rock.

Walter de Maria "Campo de relámpagos" (1977). Nuevo México.

Entre las obras más destacadas de Walter de María dentro del land art nos encontramos con el "campo de relámpagos" del desierto de Nuevo México, consistente en 400 postes de acero inoxidable, de unos seis metros de altura, clavados en el suelo. En medio de la nada, durante las grandes y frecuentes tormentas eléctricas de aquel desierto esos postes atraen a los rayos como si de un poderoso imán se tratase. El propio artista recomienda visitas de amplia extensión temporal a esta obra, para que el espectador pueda conocer a fondo las transformaciones que la naturaleza experimenta. Debe haber quien siga sus consejos, porque se ha generado en los alrededores una cierta industria turística.

Por otra parte, en el Soho de Nueva York pueden visitarse otras dos interesantes obra de Walter de Maria. Por una lado, podemos asombrarnos con la "Earth Room", una amplia sala en la que el escultor introdujo 127.000 kilos de tierra oscura, hasta alcanzar una altura de algo más de medio metro. Nada más hay allí. Y nada menos: en la metrópolis por antonomasia del planeta una amplia concentración de tierra con cierto olor a humedad nos recuerda sin palabra alguna de donde venimos y nos transmite cierta sensación de vacío.

Walter de María. Superior: "Earth Room". (1977). Inferior: "Broken kilometer" (1979). Ambas en Nueva York.

No muy lejos, en otra sala semejante, nos hallaremos ante el no menos sorprendente "kilómetro roto", formado por un total de 500 barras de latón pulido. Cada una de ellas mide exactamente dos metros de largo, de forma que si estuviesen colocadas en fila sumarían ese kilómetro al que hace referencia la denominación de esta instalación. Las barras están dispuestas sobre el suelo, siguiendo un determinado ritmo que incrementa progresivamente la distancia entre dos de ellas conforme se avanza por la sala, jugando con la perspectiva.

Es interesante esta relación entre los materiales metálicos que frecuentemente emplea el artista norteamericano, la importancia que atribuye a los elementos naturales (ya sea recurriendo a la propia naturaleza como soporte y agente simultáneo de sus creaciones o como material de las mismas) y cómo, con todo ello, quiere transmitirnos una sensación de energía y fuerza.

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Hay quienes consideran a Walter de María un artista cercano, en su simplicidad de recursos, a lo puramente filosófico. Sus obras invitan a la contemplación silenciosa. A mi personalmente me resultan sumamente atractivas. A eso va uno a Nueva York, entre otras cosas. A tratar de seguir los caminos del arte contemporáneo. Aunque no todo sea arte, desde luego. Sin embargo, el arte es la vida misma, la naturaleza, tal cual este escultor parece querer mostrarnos en esa "sala de la tierra". Buenas vacaciones a quienes puedan disfrutar de ellas estos días.

Si alguna vez vais a Nuevo México, aquí tenéis la información básica (en inglés) para visitar el "campo de relámpagos". En la página de la Tate Gallery podemos leer acerca de los "treinta años de eternidad" con los que se alude a ese kilómetro roto de este singular artista.