LA COLUMNA TRAJANA

EL MEJOR EJEMPLO DEL RELIEVE HISTÓRICO ROMANO

A finales del siglo I un romano nacido a escasos kilómetros del lugar desde donde escribimos fue proclamado emperador de Roma, conforme había decidido Nerva, quien lo había adoptado para que lo sucediera en el cargo. Se trataba de Marco Ulpio Trajano, que dirigió el imperio entre el año 98 y el 117. No debió ser poco lo que Trajano realizó durante esos años cuando a los emperadores posteriores se les saludaba, en su acceso al cargo, con esta frase: "Felicior Augusto, melior Traiano". Que seas más afortunado que Augusto y mejor que Trajano.

Busto de Trajano. (Comienzos siglo II). Munich, Alemania.

Pero, puestos a juzgar, muy probablemente ninguno de aquellos emperadores llegó a hacer realidad ese deseo y Trajano acabó siendo considerado el mejor de los gobernantes del Imperio que alcanzó con él su mayor extensión territorial. Dentro de esta política de expansión, en el año 101 el emperador inició la conquista de la Dacia, región que ocupaba parte de la actual Rumanía. Dos guerras sucesivas le fueron necesarias para la conversión de aquel territorio en una nueva provincia romana, hasta que en el año 106 Trajano regresó triunfante a Roma.

Los botines obtenidos permitieron al emperador disponer la construcción de un nuevo foro en la ciudad, una enorme plaza porticada de grandes dimensiones, rematada por espacios curvos en sus dos extremos, al modo helenístico. El conjunto fue diseñado por el arquitecto sirio Apolodoro de Damasco (60-130), quien dispuso allí diversos edificios, entre otros una basílica, un templo, los famosos mercados y dos bibliotecas. Además, el Senado acordó que se levantase allí mismo una columna conmemorativa que celebrase la nueva conquista y narrase los distintos episodios de las campañas militares. Ese es pues el origen de la Columna Trajana, un cilindro de mármol que alcanzaba unos 34 metros de altura, levantado sobre un pedestal en el que deberían reposar en su momento las cenizas del emperador y rematado por una escultura colosal que representaba, desnudo y heroizado, al propio Trajano. (Actualmente ocupa ese lugar una estatua de San Pedro). Una escalera recorre todo el interior, faclitando el acceso a la parte superior.

Superior: vista parcial del Foro de Trajano. Inferior: vistas de la columna Trajana y detalle de sus relieves.

No existían precedentes en Roma de un monumento conmemorativo de tales características y tampoco era costumbre en el mundo griego. De forma que esta columna colosal ha de considerarse como una novedad absoluta en la Historia del Arte que luego ha tenido muchas otras continuadoras. Sobre el mármol del cilindro se dispone una banda helicoidal de bajorrelieves que ocupa unos 200 metros de longitud. En ellos se narra, de abajo a arriba y con el típico detallismo romano, las dos campañas militares de Trajano en la Dacia, contadas con un afán de narración histórica que nos permite ver como se afrontaba una empresa bélica de estas características en la Roma imperial. Parece evidente que el narrador no quiere contarnos relatos fantasiosos sobre las victorias de Trajano. Su interés se centra en que el espectador sea capaz de hacerse cargo de lo que implica, para un jefe militar, alcanzar la victoria.

No sabemos el nombre de quienes pudieron trazar unos relieves de tan colosales dimensiones, aunque la unidad estilística llamará profundamente nuestra atención, al tiempo que su capacidad para mostrarnos verdaderas escenas en un plano de tan escaso volumen, consiguiendo que el efecto de profundidad sea mayor que el que corresponde a la realidad. Todo ello para narrar los esfuerzos de quien fue consierado el mejor emperador de Roma, el italicense Trajano. Óptimo príncipe.

Para estudiar la Columna Trajana, ya hemos recomendado aquí alguna vez esta excepcional página, de la cual hemos tomado algunos de los relieves que figuran en la siguiente presentación.

Tags: ART

MAISON CARRÉE

UN MODELO DE TEMPLO ROMANO

Este edificio que ha resistido de manera admirable el paso del tiempo ha sido empleado como sede del ayuntamiento, mansión particular, iglesia católica, sala de reuniones, almacén y tienda, museo local y, actualmente, sala de exposiciones. Incluso he leído alguna vez que quizás debió emplearse como mezquita, aunque esto sea a todas luces exagerado. En cualquier caso, este uso continuado y diverso es el que ha permitido (paradojas de la vida y del arte) que tras algo más de dos mil años de existencia siga en pie y no sea una pura ruina, haciendo evidente el destino al que originariamente fue dedicado: un edificio del culto romano.

Estamos hablando de la Maison Carrée de Nimes (Francia), la casa cuadrada, aunque su planta sea obviamente rectangular. Situado en lo que debió ser el foro de la ciudad, su construcción, llevada a cabo entre los años 16 y 12 a.C. fue ordenada por Marco Agripa y debe enmarcarse en el amplio proceso de organización y romanización del territorio de las Galias que se desarrolló en el último momento de la República Romana y durante los primeros años del principado de Augusto, a cuyos nietos Lucio y Cayo fue dedicado.

Podemos considerar este edificio como uno de los prototipos del templo romano, inspirado en los modelos griegos de época clásica y helenística. De dimensiones medianas (mide 26 metros de longitud por 15 de anchura), se trata de un templo próstilo y hexástilo, levantado en orden corintio. Es también pseudoperíptero, ya que aunque aboservamos columnas en todos sus lados, éstas se hallan embutidas en un muro perimetral, salvo (lógicamente) en el caso de las de la única fachada del templo.

Por otra parte, el edificio muestra algunos rasgos propios de la arquitectura templaria romana. Destacan entre ellos la sustitución del estilobato característico del templo griego por un elevado podium de paredes verticales, que sólo presenta una escalinata de acceso en el lado de la fachada principal. Tras ella, se accede a un pórtico que a su vez da paso a la cella o capilla, en este caso un espacio único, sin compartimentación en naves. Toda la obra es de mármol y hemos de lamentar que no haya quedado ningún rastro de la decoración de los dos frontones del templo.

Sin embargo, se conserva en excelente estado la decoración de carácter vegetal que embellecía el edificio. No se trata sólo de las de hojas de acanto finamente labradas de los capiteles corintios, sino de los elementos de tipo floral que encontramos en el friso, en la parte inferior de la cornisa y en los casetones del pórtico. Toda este repertorio guarda claros paralelismos con el que, por la misma época se estaba colocando en el Ara Pacis de Roma.

Pero a mi me gusta especialmente la imagen de la Maison Carrée a partir del crepúsculo, cuando la noche cae sobre la ciudad de Nimes. Entonces, en el silencio de la plaza y con una adecuada iluminación, el templo luce en todo su esplendor. Como le hubiese gustado a Agripa, que lo encargó para proclamar las glorias de su emperador y amigo. Un monumento a la gloria de Augusto. La pax romana.

Sobre la Maison Carrée hay que consultar está página en francés, que ofrece numerosos datos y algunas fotos y dibujos interesantes. Hay también amplia información en la Wikipedia francesa y una ficha descriptiva en el Observatorio.

SOU FUJIMOTO: LA CASA CONCEPTUAL

CONSTRUIR ILUSIONES CON MADERA

¿Hemos soñado de niños con una casa que sólo nos perteneciese a nosotros y en la que pudiésemos dar rienda suelta a nuestras fantasías? ¿Una casa acogedora, aislada y, a ser posible, en medio de un paisaje boscoso en el que la imaginación fluya con más facilidad? Pues esa casa, o una idea aproximada de ella, la ha construído el arquitecto japonés Sou Fujimoto en uno de los bosques cercanos a la ciudad de Kamamura, próxima a Tokio y acaba de quedar finalista en el premio convocado por una revista inglesa para decidir el mejor edificio del año, si es que tal hecho es posible.

La casa de Fujimoto, denominada Final Wooden House o Next Generation House (que lo mismo da) no es más que un cubo de cuatro metros de lado, completamente levantado en madera de cedro local, a base de grandes vigas de distinto tamaño, pero todas de sección cuadrada, que se entrecruzan y se sostienen entre sí, formando multitud de planos.

Al exterior, la casa presenta rasgos propios de una construcción minimalista. Ningún elemento se atreve a competir con la madera de la vivienda, excepción hecha del cristal que facilita el paso de la luz al interior. Ausencia absoluta de cualquier elemento decorativo, predominio absoluto de la línea recta. Esto, sin olvidar el referente organicista que supone incrustar un cubo habitable de madera en la misma linde de un bosque. Todo ello conecta a la casa de Fujimoto con una corriente bien tradicional en japón, la edificación de arquitecturas de madera, que se ha mantenido hasta la actualidad.

.

En el interior, esta vivienda-cubo o quizás casa del bosque, vuelve a sorprendernos. No existe un único plano; el concepto de "planta" desaparece porque el cruce de las vigas es múltiple y genera pequeños espacios a diversos niveles, que trepan por los cuatro metros en vertical que mide esta cabaña tan especial y de la que el usuario puede disponer a su antojo. La calidez de la madera y la sinfonía de luces conforman el mobiliario básico del espacio.

,

Por tanto, este arquitecto japonés ha sintetizado en solo dieciséis metros cuadrados una múltiple lección de arquitectura, un ejercicio de conceptualismo que, más que mostrarnos una vivienda, una casa en todo su desarrollo, nos presenta los elementos básicos que deben integrarla: la luz, las paredes, los espacios, para que sea el habitante el que los organice a su albedrío. Me recuerda bastante aquellas construcciones de madera con la que los niños jugaban sin prisas, y siguen haciéndolo a veces, antes de que la televisión y las consolas lo invadieran todo. Un Lego, pero con madera de cedro.

.

El estudio de Sou Fujimoto tiene una página web, en gran parte en japonés, pero en la que podremos visualizar otros proyectos interesantes. Hay buenas fotos de la casa en la página del fotógrafo holandés Iwan Baan. Más información en esta página y en este blog, muy interesante por la abundante información que facilita sobre el apasionante mundo de las construcciones en madera.

MANGLIS COMPÁS MACHINE

FUSIÓN CON S DEL SUR (e i de la India)

Algunos músicos tienen una trayectoria tan dilatada que, sin dejar de ser actualidad, son ya partes vivientes de la historia; de esa historia que no suele venir en los libros, pero sin la cual no podría explicarse determinado pasado y tampoco podríamos explicarnos a nosotros porqué fuimos lo que fuimos hace ya muchos años. Pues bien, esto que escribo viene a cuento de la carrera musical de Luis Cobo, Manglis para sus amigos y para quienes gozamos de su música. Podría decirse que este hombre ha hecho casi de todo con una guitarra. Lo encontramos hace ya treinta años en los orígenes del rock andaluz, formando parte del grupo sevillano Guadalquivir (una verdadera cima de la época), tocó después algún tiempo con Triana, creó diversos grupos en los años 90 y, desde hace unos años, se enreda en la Manglis compás machine.

Excelente enredo éste, que muestra la fusión en una misma sinfonía de ritmos del compás flamenco, del rock o del blues, de la música tradicional india y de otros aires. En esta aventura participa Nantha Kumar, un percusionista indio que toca las tablas, amén de otros instrumentos . Así que Manglis y Nantha han acabado fusionados en este grupo que suena con fuerza y se abre, sin dejar de ser de vanguardia, a las músicas del mundo en el mejor de los sentidos, incluyendo interesantes episodios de improvisación. Buscad por ahí su disco Mandala y, como ejemplo de su buen hacer musical ved este vídeo de una actuación en directo de estos manglis indoandaluces.

.

Manglis compás machine tiene su propia web, desde la que podréis descargaros algunas canciones en MP3. Algo más de información en esta página y en la web de Guadalquivir. Finalmente, hay una entrevista con Luis Cobo en ésta otra.

LA VICTORIA DE SAMOTRACIA

SOBRE LAS OLAS, A CABALLO DEL VIENTO

Su nombre, Victoria, evoca un triunfo militar. Sus alas de plumas parecen referirse a la libertad que da el vuelo. Su cuerpo pétreo, vestido con una sutil tela, y sus insinuantes curvas femeninas tienen algo de erotismo. La posición adelantada de su pierna derecha denota firmeza pero, al mismo tiempo, confiere levedad a la figura. Echamos de menos su cabeza y sus brazos, pero imaginamos aquélla de gran belleza y éstos en movimiento, acordes con tan hermosa figura. A su alrededor parece oler a mar y si prestamos atención quizás podamos aún oir el batir de las olas, mientras el fuerte viento se agita contra la escultura.

.

Su elaborada talla y su posición en una de las más amplias escaleras del Museo del Louvre, que la hacen ser objeto de las miradas de miles de personas cada día, han hecho de ella una de las más conocidas esculturas del mundo griego: la Victoria de Samotracia. Pero, ¿quién sabría que Samotracia es una pequeña isla en el norte del mar Egeo si no fuese por esta obra, realizada hacia el año 190 a.C., para comenmorar el triunfo en una de la innumerables batallas de la época? La victoria debió ser para ellos de la máxima importancia porque, en agradecimiento a sus dioses protectores, acordaron levantar todo un monumento en el que esta escultura era la atracción fundamental. El conjunto, realizado en mármol, alcanza casi los 3,3 metros de altura, ya que la Victoria va situada, como si de un mascarón se tratase, sobre un pedestal que semeja la proa de un navío.

Se debate aún quién pudo ser el autor de tan soberbia obra. Algunos la atribuyen al escultor Pitócritos de Rodas, pero no se dispone de certeza irrebatible. Quien fuese que la tallase, alcanzó aquí uno de los cénits de la escultura no sólo de época helenística, sino de toda la cultura griega antigua, por no decir de todos los tiempos. Parece, en todo caso, que podemos asignarla a un autor de la escuela de Rodas que representó el momento en el que la Victoria alada se posa en la proa del navío, haciendo frente al propio movimiento del barco y a la fuerza del viento.

.

Esto último explica el tratamiento dado a la vestimenta que la cubre, completamente pegada al cuerpo, sobre todo en la parte frontal, en la que la finura del tejido deja entrever el estómago e, incluso, el ombligo. Este hecho no nos resulta tan extraño a quienes vivimos en Sevilla. Recordemos que la estatua que corona la Giralda, aun hecha en bronce y más de mil setecientos años posterior, emplea el mismo tratamiento. Reflejar el efecto del viento sobre el cuerpo de un personaje, sobre todo femenino, es siempre un recurso interesante para un escultor y, al mismo tiempo, un reto considerable.

Arriba: izquierda: detalle de la Victoria de Samotracia (hacia 190 a.C.). Derecha: detalle del Giraldillo (1568).

Este gusto por pegar los ropajes al cuerpo, hasta hacer evidentes algunas de sus partes, documenta una técnica a la que ya había recurrido Fidias durante el siglo V a.C: los paños mojados. Pero la Victoria de Samotracia tiene más detalles de interés. Fijaos en la abundancia de pliegues de la parte inferior de la escultura, y en cómo se organizan en distintas direcciones, dando idea de que la Victoria se enfrenta a un verdadero remolino ascendente que quisiera atraparla. Ved cómo se cruza el manto por delante de las piernas o cómo la vestimenta se proyecta con rotundidad hacia atrás en el lado derecho del personaje. Asombraos de la longitud de las alas y de cómo se disponen las plumas, también sometidas al ritmo y la dirección del viento. Disfrutad de las curvas y de la delicada sensación de movimiento e inestabilidad que transmite esta obra.

Quienes encargaron la Victoria de Samotracia no sólo conmemoraban un triunfo bélico; también hacían todo un canto a las fuerzas de la naturaleza, al viento y al mar. Pero imbuidos del antropocentrismo que caracterizó a toda la cultura griega, dejaron constancia de que esas fuerzas naturales podían ser dominadas por la figura de una Victoria. Con forma humana, aunque tuviese alas.

Muchas páginas en Internet presentan datos sobre esta obra. Comencemos por la ficha que le dedica el propio museo del Louvre, con algunas fotos. Leed también el análisis que se efectúa en esta otra ficha de Educared.Por último, nuestra web amiga, el Observatorio, también hace un análisis de la obra.

BIENAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE SEVILLA

¿A QUÉ LLAMAMOS ARTE?

De nuevo, dos años después, acudo a una nueva edición de la BIACS. Parece que otra vez el arte contemporáneo se da cita en Sevilla. Voy hasta la Cartuja pensando en las pomposas frases del comisario de la muestra: "el público será el protagonista", "habrá una democratización del arte". Seré el protagonista, ¡qué bien!; el arte será democrático, ¡excelente! Pero, de entrada, no me dejan hacer fotografías. "Los derechos de autor", me dice un guardia de seguridad. ¿Qué derechos son esos si lo que figura en las innumerables pantallas que cruzamos es mi propia imagen y la de quienes me acompañan?

Matthew Ritchie: "The mornig line".

En fin, veamos qué hay en la BIACS. En la misma entrada, "the morning line", la escultura a gran tamaño de Matthew Ritchie, calificada de "proyecto experimental pionero". Me gusta, es atractiva no cabe duda. Aunque desde luego no resulta "experimental" ni "pionera". Para ello habría que olvidarse, por ejemplo, de las grandes esculturas de Frank Stella, de las que ya hemos escrito aquí. Y pasamos la puerta. Él lema de la BIACS parece hacerse realidad: "tuniverso". Vaya, al parecer mi universo es sólo digital y altamente tecnológico, porque pantallas de todo tipo asaltan al espectador. En los techos, en las paredes, grandes, pequeñas, diminutas. Me viene a la idea de que no estoy en un certamen de arte sino en la fracasada y aburrida Expo de Zaragoza, a no ser que el arte consista en hacer que unas barritas produzcan chispas eléctricas o que una llamada de teléfono móvil encienda unos diodos. ¿Tal vez sea arte poner un dedo sobre un cubito de plastilina, meterlo en el microondas, esperar que se endurezca y llevártelo a casa? ¿O es arte que un brazo-robot escriba de manera constante textos del Éxodo?

En fin, no quiero aburrir al lector. Para muestra basta un botón. Centrémonos un momento en la obra "Manipulaciones urbanísticas abusivas" de un artista llamado Francisco Almengló: multitud de cables de caucho tirados de manera desordenada (faltaría más) sobre una especie de pupitre. Se la califica de "reflexión sobre el estado de la arquitectura y el urbanismo". Lo intenté, pero nada interesante se me vino a la cabeza. Debía estar espeso esa mañana. Se dice además en el panfleto oficial que el autor emplea el lenguaje minimalista. ¡Qué barbaridad! ¿Qué pensarían de esto el mismo Stella, Mondrian o Ellsworth Kelly? En una entrevista el artista afirma que "vivimos una especulación inmobiliaria brutal". Caramba, nadie debía de saberlo, con lo que está pasando en la economía. Ante toda esta bienal, yo creo que Duchamp se troncharía de risa.

El problema es que como esas "manipulaciones" hay muchas más en la BIACS. Toda la bienal está llena de ellas, mucha manipulación y poco arte. Para colmo, la Junta de Andalucía nos monta un minipabellón al que denomina "Estilo segunda modernización". En fin, aunque yo no sé muy bien cuando ha habido por aquí una primera modernización, el colmo es que las instituciones y los políticos denominen ahora a los estilos artísticos. Y encima con el dinero de los contribuyentes.

.

Quienes me acampañaron ayer a visitar esta muestra no eran ciudadanos expertos en arte, pero todos ellos eran licenciados universitarios, personas cultas e interesadas por el arte de verdad. Salieron de allí abochornadas, con un cierto sentimiento de haber sido estafados cuando compraron la entrada y, además, de vergüenza por nuestros gestores culturales. Todos ellos mostraron sin embargo un elevado interés por el contenedor de la muestra, el propio monasterio de la Cartuja.

.Curro González: "El enjambre-1".

Ya nos íbamos cuando un cuadro de gran tamaño concitó nuestra atención: se titula "el enjambre" y su autor es Curro González. Nos atrajo esta obra que capta a fondo el sentimiento de multitud desde un plano elevado. Esta obra nos hizo reconciliarnos con el Arte. Menos mal.

La Bienal tiene una web oficial. Por lo demás, recomiendo que veáis en formato vídeo esta entrevista de una periodista de El Cultural de El Mundo a Francesca Von Habsburg, con motivo del montaje de la escultura The morning line.

EL TEMPLO DE AFAIA EN EGINA

CONCRETANDO EL ESTILO DÓRICO

Escribiendo el otro día sobre al gálata moribundo se me vino a la cabeza, como no podía ser menos, otra escultura griega, bastante anterior pero de tema semejante. Se trata del famoso guerrero caído que figuraba en uno de los dos frontones del templo de Afaia en la isla de Egina, uno de los edificios considerados canónicos a la hora de definir el estilo dórico.

Pero, vayamos por partes: Egina es una pequeña isla situada en el llamado golfo sarónico, a una veintena de kilómetros de Atenas. A comienzos del siglo V a.C. sus habitantes resolvieron levantar un templo a una divinidad local, la diosa Afaia, que podemos considerar semejante en bastantes rasgos a la Atenea de la vecina Atenas. Y así lo hicieron, de manera que hacia el año 490 a.C. las obras estaban finalizadas. Emplearon para ello la piedra que abundaba en la isla: la caliza, no el mármol.

.

El edificio resultante es una obra de estilo dórico, con columnas que rodean toda la construcción (períptero) y que se disponen en número de seis en cada fachada (hexástilo). Como podéis ver en la planta, el espacio interior se divide en las tres partes habituales (pronaos, naos y opistodomos), mostrando columnas in antis en sus dos extremos. La naos está además dividida en naves por dos filas de cinco columnas, siendo la central más ancha que las laterales. Hay aquí una doble altura, que se resuelve colocando otras filas de columnas, del mismo estilo, a un nivel superior.

.

Planta (arriba) y reconstrucción (abajo) del templo de Afaia (Hacia 490 a.C.). Egina, Grecia.

Por tanto, tenemos en Egina un templo dórico que se levantó unos cincuenta años antes que el Partenón de Atenas, considerado el prototipo del estilo. Encontramos ya en él todos esos elementos que caracterizan a este estilo: las columnas sin basa, los escuetos capiteles de aspecto geométrico, el arquitrabe liso o el friso dividido en triglifos y metopas. Hallamos además el interés absoluto por la proporción y el equilibrio entre las partes del templo, por la simetría; el orden, en definitiva. Por si fuese poco, los restos conservados han permitido conocer con bastante exactitud cómo sería la apariencia final del templo, con una decoración pictórica que hoy nos parecería exuberante.

Obviamente, los eginetas no se olvidaron de los dos frontones del templo y prepararon para ellos un programa iconográfico relacionado con la guerra de Troya, tratando de convertir en imperecedero el recuerdo de sus antepasados que habían participado en aquellos míticos episodios bélicos. En los dos casos, junto a la diosa central que ocupa la parte más alta del frontón se dispusieron estatuas de guerreros en diversas actitudes. Pero los eginetas llegaron a elaborar esculturas para tres frontones: las modas estaban cambiando tan rápido que una vez terminada la primera serie ya les pareció que las obras resultaban arcaizantes. El guerrero caído que figura más arriba nos muestra como la escultura griega está entrando en el periodo clásico: la sonrisa arcaica ha desaparecido y la asombrosa posición del cuerpo señalan los nuevos tiempos en las obras de bulto redondo. Es una lástima que tan soberbio grupo de esculturas se encuentre hoy en Munich y no en el sitio para el que fueron realizadas.

En resumidas cuentas, hace unos dos mil quinientos años los habitantes de una pequeña isla griega dieron al mundo una tremenda lección de arte, en dos rotundos capítulos: por un lado, en arquitectura, proclamaron la consolidación del orden dórico; por otra, en escultura dejaron atrás el arcaismo buscando una representación más natural de la figura humana. Comenzaba la época clásica.

Aún sin fotos (y en inglés) éste es probable- mente el mejor artículo en la web sobre el templo de Afaia, aunque también debe consultarse la información que figura en la Urbipedia. Recomendable también este otro, con algunas imágenes, que forma parte de la web del "museo de la diosa Athena" (sic). Para acabar, en esta web alemana tenéis la posibilidad de manejar la escultura del guerrero caído, con una imagen de 360º.

SAN FRUCTUOSO DE MONTELIOS

UN TEMPLO VISIGODO AL NORTE DE PORTUGAL

Tras algunos despistes con el coche, llegué a San Fructuoso de Montelios, cerca de Braga, en un calurosísimo día de verano y en plena hora de la siesta. Nadie más había tenido la misma idea, de manera que pude visitar el templo sin prisas y sin ruidos. Un somnoliento guarda nos indicó el camino hacia el oratorio, mientras quedaba dormitando al frescor de la sombra.

San Fructuoso (656-665). San Jerónimo de Real, Braga, (Portugal). Vistas exteriores y planta original del edificio.

La pequeña capilla se encuentra hoy adosada al lateral de un convento franciscano rehecho durante el siglo XVI, que debió alterar su estructura primitiva. A ello contribuyó también la restauración desproporcionada efectuada en el templo a comienzos de los años 30 del siglo pasado.

Mandado construir para emplearlo como enterramiento propio por San Fructuoso, obispo de Braga entre los años 656 (en que tomó posesión de la sede) y 665 (en que falleció), el templo es un claro ejemplo de mausoleo de planta centrada, que sigue los modelos bizantinos. Al exterior muestra los típicos caracteres de la arquitectura visigótica, realizada con bloques de piedra puestos en seco y de las medidas habituales en aquella época. Vemos pues un edificio bastante compacto, con cimborrio central y escasos vanos, que presenta cuatro brazos iguales, todos ellos de planta cuadrada y por uno de los cuales se accede al pequeño templo.

Sin embargo, el interior nos reserva algunas sorpresas. El brazo de entrada mantiene la forma cuadrada, sirviendo como ámbito introductorio al espacio religioso. En cambio, en los otros tres apreciamos un engrosamiento de los muros, de forma que ahora presentan forma ultrasemicircular, actuando como capillas independientes que debieron tener originariamente una rotonda de columnas, a modo de diminuto deambulatorio. Se considera que este hecho pudo ser una transformación de la planta original, realizada en el transcurso del siglo X. Por otra parte, los cuatros brazos se separan del crucero mediante un arco de herradura en el que se inscribe una triple arcada menor, con arcos del mismo tipo, siendo el central más grande que los laterales.

El frescor del interior de la pequeña iglesia, en plena canícula, invitaba a seguir admirando los detalles de su arquitectura: los desnudos sillares, la potencia de la cúpula sostenida por pechinas que cierra el cimborrio, o la rústica labra de los capiteles y de las altas impostas, con sus casi irreconocibles hojas de acanto. Pero finalmente había que volver al exterior y adaptarse al tremendo calor. Dirigiéndonos ya al coche volví la vista hacia la iglesia, y me detuve a contemplar la apariencia del poderoso cimborrio que cubría su espacio central, con el detalle de esas pequeñas arquerías ciegas en su parte superior, alternando semicírculos con triángulos, que se repite también en el resto de los muros.

.

Tomaba la última fotografía cuando me sorprendí preguntándome de qué manera un modelo de templo que tiene una raíz claramente bizantina habría llegado hasta aquí, a un remoto confín de Portugal. Sabemos que quien encargó la construcción, San Fructuoso, monje antes que obispo, no había viajado a Italia, donde se encuentran los paralelos más cercanos. Quizás la pericia estaba en la cuadrilla de albañiles que levantó el pequeño oratorio. Tal vez éstos tomaron como referencia edificios más próximos. Es posible que siguiesen una tendencia presente en la arquitectura visigoda que valoraba la construcción de espacios centralizados. Nunca sabremos todo esto con absoluta certeza. Pero ahí seguiría esta pequeña joya, con calor o con frío, acogiendo a otros viajeros dispuestos a disfrutarla. El sabor de lo pequeño.

Leed la ficha sobre el edificio que nos presenta el IPPAR, con buenas fotografías. Más información y relación con otras construcciones visigodas en esta web. Por último, aquí hay una breve síntesis de algunos edificios visigodos del siglo VII, incluyendo este de Braga.

EL GÁLATA MORIBUNDO

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (13)

En esta ocasión vamos a analizar una obra de arte por la que siento personal interés desde la primera vez que la vi, aún en mis años de estudiante. Se trata del famoso "gálata moribundo", que resume a la perfección muchas de las características de la escultura griega en época helenística.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: escultura.

b) TÍTULO: Gálata moribundo. (Copia romana de un original griego, perdido, probablemente hecho en bronce).

c) AUTOR. se desconoce el auotor de la copia romana y del original griego. Algunos tratadistan atribuyen éste último al escultor Epígonas (263-197 a.C.)

d) FECHA: El original debió realizarse hacia el año 225 a.C.

e) LOCALIZACIÓN: Museo Capitolino. Roma (Italia).

f) ESTILO: Escultura griega. Periodo helenístico. Escuela de Pérgamo.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: obra escultórica de bulto redondo que representa a un guerrero moribundo, caído en el suelo. La figura alcanza 1,87 ms. de longitud y 0,93 ms. de altura.

* MÉTODO: obra realizada en mármol, mediante talla y pulimentado.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: la escultura, que se apoya sobre una amplia base de época posterior, retrata a un guerrero gálata, próximo a morir. Se encuentra caído en el suelo, sobre el que apoya su brazo derecho, levemente arqueado, mientras su pierna derecha, completamente doblada, recibe el empuje del brazo izquierdo. Hacia el otro lado, el guerrero estira la pierna izquierda, que aún se encuentra algo separada del suelo. El gálata, que aparece completamente desnudo, dirige su mirada hacia el suelo. Un único adorno muestra en su cuerpo: el torques que ciñe su cuello. En los rasgos de la cabeza adivinamos el deseo de representar a un individuo del pueblo gálata, como revelan la labra del cabello y la presencia de un amplio bigote. Puede apreciarse también un minucioso estudio anatómico del personaje, con los músculos en tensión. Se observa igualmente una herida en su costado derecho, de la que mana sangre, y otra en el antebrazo del mismo lado.

La peana que sostiene la estatua muestra una espada (cuya empuñadura queda bajo la mano derecha del guerrero), un amplio escudo, sobre el que se dispone el cuerpo, una trompa y una filacteria.

Toda la obra tiende a representar, por tanto, a un guerrero en el momento en que, abatido como consecuencia de las heridas que ha recibido, se dispone a morir. Sin embargo, la muerte parece no asustar al personaje. Su rostro no manifiesta signos excesivos de dolor o sufrimiento, sino, más bien, de resignación. El guerrero gálata se dispone, pues, a morir con dignidad.

B) Análisis simbólico:

Aunque la simbología de la obra se entenderá mejor tras la lectura de los siguientes apartados, es evidente que el retrato de un guerrero moribundo en el que no se aprecian grandes rasgos de sufrimiento es un símbolo de dignidad. El pathos de esta estatua no transmite tanto la idea de dolor sino el sentimiento íntimo del representado que conduce a la aceptación del final que la muerte supone para él.

c) Análisis sociológico:

El gálata moribundo fue mandado esculpir en la ciudad de Pérgamo (Asia Menor, actual Turquía) por el rey Atalo I Sóter (241-197 a.C.). Antes de su reinado, grupos celtas procedentes de Europa occidental (del mismo tronco que los galos de la actual Francia) se habían instalado en la zona, amenazando a las ciudades con sus frecuentes incursiones. Atalo I dirigió varias campañas contra estos gálatas, a los que logró finalmente contener en el año 233 a.C., pese a lo cual acabaron dando nombre a la región de la Galacia. La escultura que comentamos forma parte de un conjunto más amplio con el que se quiso conmemorar esta victoria en el santuario de Atenea de la ciudad.

3) OTRAS CUESTIONES:

El conjunto escultórico al que hemos aludido mostraba en su centro al grupo del gálata Ludovisi, en el que otro de los guerreros de dicho pueblo se dispone a darse muerte con la espada tras haber matado a su mujer, evitando que caiga esclava de los vencedores. Rodeaban a estas dos figuras centrales otras cuatro esculturas, una de las cuales es la que venimos comentando.

Se ha debatido mucho sobre las causas de que el guerrero se encuentre completamente desnudo. Algunos autores, siguiendo lo que ya apuntaba el historiador romano Tito Livio, recuerdan que varios de estos pueblos primitivos tenían la costumbre de entrar desnudos al combate, lo que causaba perplejidad a sus enemigos, incrementando a la vista de éstos la ferocidad que a los gálatas se atribuía. Sin embargo, otros autores inciden en la idea de que resulta habitual en la escultura griega representar desnudos por completo a los dioses y héroes, con lo que el hecho de seguir la misma tendencia en esta obra supone una dignificación del personaje (y, de forma indirecta, más aún de quien ha sido capaz de derrotarlo). Ambas teorías no tienen porque considerarse como necesariamente contrapuestas.

.

Hay buenas fotografías y un interesante poema de Lord Byron sobre el gálata moribundo en este blog en español y en esta página italiana. Por último, esta otra web da abundante información y numerosas fotografías sobre el conjunto escultórico, aunque está en alemán.