MARK ROTHKO: PRIMERAS OBRAS

A LA BÚSQUEDA DE UN ESTILO

En varios artículos anteriores hemos ido desgranando las distintas etapas en las que puede dividirse la trayectoria artística de Mark Rothko. Sin embargo, quedaba por analizar algunos momentos de su peculiar evolución pictórica y, entre ellos, sus primeros pasos como artista, en un periodo que vamos a acotar entre 1923 y 1936.
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Mark Rothko: Autorretrato" (1936). Colección de Christopher Rothko.

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Efectivamente, en 1923 un joven judío de origen europeo que lleva ya diez años en los Estados Unidos toma una decisión que cambiará su vida: se traslada a Nueva York y allí resuelve, con tan sólo veinte años de edad y de manera casi repentina, que se dedicará a la pintura el resto de su vida. Nuestro joven se llamaba Mark Rothkovich y en su familia no existía antecedente alguno de vocación artística. Además, antes de ese instante, el joven solamente había tomado  unas cuantas clases de pintura durante su breve estancia en la Universidad de Yale, la cual abandonó por dificultades económicas sin haber obtenido titulación alguna.

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Mark Rothko. Izquierda: "Apunte en la sombra" (1925). Derecha: "Sin título" (1926). Ambas en Washington.

Para llevar a la práctica su deseo, en 1924 Rothkovich se matricula en una de las muchas escuelas de arte de Nueva York. Allí toma contacto con la pìntura y el dibujo de la mano de las enseñanzas de sus primeros (y casi únicos) maestros Arshile Gorky y Max Weber. Con ellos conoce las características de la pintura de Cezanne y del conjunto de las vanguardias europeas, mientras comienza a decantarse por un estilo figurativo en el que tienen cabida por igual los paisajes, los estudios de naturalezas muertas y algunas vistas urbanas. Con este bagaje, y a los 25 años, Rothko realiza su primera exposición en 1928 en una humilde sala neoyorquina. Un año después el aprendiz de pintor pasa a ser maestro: comienza a dar clases de pintura y dibujo para niños en una escuela de Brooklyn, tarea a la que se dedicaría durante muchos años.
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Mark Rothko. Izquierda: "Sin título" (1929-1929). Derecha: "Paisaje" (1929-1930). Ambas en Washington.

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A comienzos de los años 30 Rothko conoce a Milton Avery, otro pintor que también influirá decisivamente en su estilo, mientras sus cuadros se centran cada vez más en escenas de interior pobladas frecuentemente por personajes femeninos en actitudes diversas. En ocasiones, son los desnudos los que atraen su interés. En todo caso, llama la atención cómo Rothko tiende a dar formas bien rotundas a la anatomía femenina, llegando incluso a la deformación. Trata con ello de acentuar el carácter expresionista de su pintura, interesada también en mayor medida por el color que por el dibujo. Es ahora además cuando el pintor consigue exponer por primera vez sus obras en un museo, el de Portland, donde colgó acuarelas, dibujos y óleos (1933).

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Mark Rothko: "Sin título (tres desnudos)" (1933-1934). Washington.
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En 1936 el artista se atreve con su autorretrato, único que realizó y que parece una especie de corolario de sus aprendizajes hasta este momento: si uno se fija en la opacidad de las gafas con las que Rothko se representa, quizás podamos intuir las dificultades del artista por encontrar un estilo propio en medio de su relativa inexperiencia y de la multitud de influencias recibidas en estos años de veloz aprendizaje. Sus obras eran las de un pintor de estilo moderno que no destacaba especialmente por la originalidad de sus creaciones.
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Mark Rothko: "Sin título (hombre con la cara verde)" (1934-1935). Washington.

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Pero volvamos nuestra mirada hacia otra pintura: la del hombre de la cabeza verde que mostramos junto a estas líneas: si suprimimos del cuadro, precisamente, al personaje que le da el título, lo que nos queda al fondo son ya los campos de color que definen el periodo clásico o de madurez del pintor, aquél por el que es universalmente conocido. Esa obra es de 1935, pero todavía en 1936, y a raíz de visitar una exposición sobre Chirico, Rothko iniciaba su serie sobre el metro de Nueva York, de la que ya nos hemos ocupado aquí. Nada entonces podía hacer presuponer el enorme cambio que tendría su forma de pintar unos años más tarde, hacia 1945. En estos momentos el artista continuaba a la búsqueda de un estilo. Quién sabe: quizás aún no sabía que ya lo había encontrado. 

MIGUEL ÁNGEL CAMPANO

APOSTANDO AL COLOR

Tal vez el pintor español del que hoy me ocupo no sea muy conocido por el gran público, pese a haber obtenido el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1996 y aunque le avale una extensa trayectoria de exposiciones y reconocimientos, además de que su obra cuelgue en numerosos museos y esté analizada en un elevado número de publicaciones. Me refiero a Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948), un artista cuya producción pictórica toma como raíces las dos grandes corrientes nacidas a ambas orillas del Atlántico en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial: el expresionismo abstracto norteamericano y el informalismo europeo.

Superior. Miguel Ángel Campano. Izquierda: "Sima de los huesos" (2001). Derecha: "Sin título" (1993).

Campano inició estudios de arte y arquitectura en Madrid que según creo no llegó a completar, tal vez porque en esos años de estudiante ya mostraba una clara atracción por la pintura, una evidente tendencia hacia la abstracción y un interés primordial hacia el color como eje básico de la reflexión pictórica, aunque ese color fuese el negro que predominaba en algunas series de sus cuadros hace ya bastante tiempo. Aunque el mismo artista ha señalado en alguna ocasión que "en mi larga vida de pintor he llegado a suprimir las influencias exteriores", bien sabemos que tal afirmación, en el Arte, es imposible en la práctica, a no ser que el artista esté completamente ciego.

Superior. Miguel Ángel Campano. Izquierda: "La suerte" (2005). Derecha: "S/T" (2003).

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Desconozco cuáles fueron las circunstancias personales por las que Campano se instaló en París a finales de la década de los setenta, pero parece evidente que de esa decisión de derivaron importantes consecuencias para su obra. No me cabe duda de que en París Campano pudo acercarse con mucha más facilidad que aquí a la obra de los expresionistas abstractos, cuyas influencias en esa época resultan patentes en sus cuadros. Son además influencias múltiples, en las que podemos apreciar las huellas de los primeros espadas de la Escuela de Nueva York, si bien Campano reinterpreta sus ideas y las interioriza con una especial sensibilidad que con el paso del tiempo ha ido adquiriendo un mayor sentido lírico.

Recientemente, el artista ha resuelto trasladar su residencia de nuevo a Madrid, tras pasar un cierto tiempo en el que su estado de salud le mantuvo relativamente alejado de la pintura. Y este regreso a nuestro país es también un retorno a los pinceles. La vuelta de un artista que se define a sí mismo como "misántropo y asocial", pero que siempre encontró un excelente refugio en el color, porque esa es una vía que nunca falla a quienes son verdaderos pintores. Os dejo con algunas obras de Campano: pura sensibilidad, pese a los obvios contrastes que existen entre ellas. Disfrutadlas sin prisas. Bienvenido de vuelta a casa.
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Migel Ángel Campano: "Isopel" (2006).
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En Ciudad de la Pintura podéis ver 91 obras de Campano, sobre todo de sus primeras etapas. Visitad también esta Web sobre el artista y leed está magnífica entrevista, en la que la periodista logra que el pintor nos deje claras algunas cuestiones básicas para entender su obra.

LOUISE BOURGEOIS

CONTAR LA PROPIA HISTORIA

Nadie que haya visitado alguna vez el Museo Guggenheim de Bilbao se habrá quedado indiferente al contemplar la monumental araña de bronce que, con el también sorprendente título de "Mamá", se encuentra en uno de los laterales del exterior del edificio.  Probablemente sea ésta una de las obras más conocidas de la escultora franco-norteamericana Louise Bourgeois, quien falleció hace unos días en Nueva York a la envidiable edad de 98 años, tras más de setenta de dedicación al arte.

Louise Bourgeois. Izquierda: "Mamá" (1999). Bilbao. Derecha: "Piernas" (1986).

Louise Bourgeois. Izquierda: "Quarantania-1" (1947-53). Houston, EE.UU. Derecha: "Amoeba" (1963-65). Londres.

Bourgeois concluyó a los 21 años sus estudios de Bellas Artes en París, contando con la gran suerte de tener entre sus profesores a Fernad Leger quien pese a darle clases de pintura le recomendó que se dedicase a la escultura. En 1938 se trasladó a los Estados Unidos, donde estableció su residencia prácticamente de manera definitiva. En Nueva York amplió su formación artística e inició también su trabajo como escultora, vinculándose a los círculos más vanguardistas de la ciudad. De este modo, participó en el llamado grupo de "Los dieciocho irascibles", al que también perteneció Mark Rothko: un colectivo unido en torno a la protesta sobre la política expositiva del Metropolitan Museum de la ciudad, al que reclamaban la inclusión de arte moderno entre sus colecciones.

Louise Bourgeois. Izquierda: "Ojos" !982). Nueva York. Derecha: "Mujer espiral" (2003). Nueva York.

Desde aquellas experiencias de los años cincuenta del pasado siglo Burgeois fue tejiendo (quizás, nunca mejor dicho) su trayectoria como escultora mediante la producción de obras que, según ella misma señalaba, estaban enraizadas en sus propias experiencias de la infancia y en determinados recuerdos (no siempre amables) de su vida familiar, siempre con la intención última de facilitar el olvido de tales hechos. ¡Curiosa situación ésta!, prácticamente imposible: la artista deseaba olvidar... dejando una obra consistente y duradera.

Obviamente, en una carrera tan dilatada en el tiempo, Louise Bourgeois atravesó diversas etapas: en sus primeras obras parece estar cerca de los planetamientos del movimiento surrealista, que fueron sustituidos en los años 50 por los característicos del expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York, con muchos de cuyos más destacados representantes compartió amistad. De esa época son sus conocidos tótems de acusada verticalidad. En la década siguiente se aproximó a las tendencias abstractas y, poco después inició su particular ajuste de cuentas con el pasado en obras como sus famosas "guaridas" y "células". Pero quizás fueron las grandes arañas de los años 90 las que más difusión aportaron a su obra, justamente cuando la crítica había ya reconocido su valía artística. Todo ello sin que olvidemos que también realizó instalaciones en las que conjugaba los elementos más dispares.

En fin el empleo de los materiales más diversos, el recurso a formas expresivas muy diferentes y la afirmación implícita en sus obras de que el arte debe basarse en los propios elementos autobiográficos quizás sean las características de esta artista singular que colocaba esa gigantesca escultura en Bilbao cuando se acercaba ya a los noventa años y necesitaba llamarla "Mamá". Toda una declaración de intenciones. A fin de cuentas ella misma lo dejó claramente dicho; "cuenta tu propia historia".

Louise Bourgeois: "Arco de Hystheria" (1993).

Sobre la artista podéis leer este texto: "decir lo que no se puede decir" y este libro en PDF quer vincula su práctica al feminismo. Además, en la Web de la Tate Modern podéis seguir la exposición que le dedicaron allí hace unos años, con abundantes fotos.

ANÚNA

MÚSICA CORAL CELTA

Si tenéis prisas, no leáis este texto ni os detengáis a ver el vídeo que se incluye más abajo. Escribimos ahora de uno de los grupos más originales de la música celta: el coro irlandés Anúna. Se trata de una formación verdaderamente multiforme, creada por Michael McClynn en 1987 y que adquirió su nombre actual cuatro años después. Y es exactamente eso: un grupo coral que trabaja de manera casi exclusiva la música a capella, a la que sólo en contadas ocasiones se acompaña de algún instrumento, siempre con una importancia secundaria.

Una trayectoria que cuenta ya con más de quince discos que la avalan. Anúna incluye en su repertorio tonadas celtas de distintas épocas (algunas de las cuales se remontan al siglo XIII) a las que hace los arreglos necesarios para llevarlas a su visión absolutamente coral de la música. 

Según sea la melodía a interpretar el número de cantantes varía sustancialmente y aunque el propio grupo anuncia en su Web que de forma habitual participan en él entre doce y catorce personas, no es extraño encontrar formaciones más reducidas y, por el contrario, otras  con muchos más componentes. Unas veces el protagonismo absoluto recae en las voces femeninas, mientras que otras toman el relevo las masculinas. Hay también, obviamente, interpretaciones mixtas. Algunos de sus miembros, además, desarrollan simultáneamente carreras independientes dentro de la música con absoluta flexibilidad.

Por otra parte, es evidente que Anúna cultiva una determinada imagen de grupo, que tiene algo de místico y de evocador al mismo tiempo de épocas remotas. La disposición de sus componentes en el escenario, las luces, las vestimentas empleadas o los elementos complementarios, como la velas, son ejemplos de lo que decimos, siempre en un contexto de absoluta sobriedad. Pero mejor que oigáis al grupo. Se trata de una recopilación de algunas de sus más conocidas canciones. Sólo hay voces, pero merece verdaderamente la pena.

Aquí tenéis la página oficial de Anúna y este es el blog personal de su fundador y director.

NICULOSO PISANO

EL RETABLO CERÁMICO DE TENTUDÍA

Las vueltas que da la vida. Esto pensaba hace unos días delante del retablo de azulejos que Niculoso Francisco Pisano realizó en 1518 para el monasterio de Tentudía, en Calera de León (Badajoz). Un artista nacido en Pisa o en alguna localidad próxima (como bien nos indica el calificativo añadido a su propio nombre) en pleno auge del renacimiento italiano y que, sin embargo, acabó trasladándose a Sevilla en una fecha incierta de finales del siglo XV, probablemente atraído por las posibilidades que ofrecía una ciudad que comenzaba a monopolizar el comercio con América.

¿Dónde iría a instalarse un italiano formado en su país en las más modernas técnicas de la cerámica? Con bastante lógica, Pisano se asentó en el barrio de Triana, que durante siglos había sido el principal núcleo alfarero de la ciudad. Allí abrió su propio taller (excavado hace unos años) y comenzó a difundir su estilo, que alcanzaría en breve plazo gran reconocimiento, sobre todo entre los miembros de las clases altas de la sociedad hispalense, conocedores de las novedades originadas en Italia. Desde aquel taller, del que acabaron forrmando parte numerosos aprendices, Pisano fue integrándose en los círculos de la ciudad y asumiendo muchas de sus costumbres. En ella se casó por dos veces, tuvo hijos; aquí murió. Que se sepa, jamás regresó a su Italia natal.

¿Qué técnica novedosa traía Pisano a Sevilla que en poco tiempo le permitió alcanzar el éxito artístico? Casi podría decirse que en una ciudad en la que las producciones azulejeras estaban enraízadas en las tradiciones mudéjares, el estilo del artista italiano supuso toda una revolución.

Frente a las técnicas tradicionales (alicatado, cuerda seca, etc.) Niculoso introdujo el llamado azulejo plano policromado, al que a veces se da también su propio nombre: azulejo pisano. Se parte de una pieza cerámica cuadrangular a la que, una vez secada simplemente al sol, se le aplica el dibujo deseado a partir de un calco, tras lo cual se lleva al horno dos veces sucesivas, hasta dejar completamente fijados los colores.

La primera obra conocida de Niculoso Pisano en Sevilla data de 1503, pero la que ahora me ocupa es ya de 1518. Como reseñé en el artículo anterior, fue encargada para conmemorar el prodigioso hecho de la batalla de Tentudía. Tengo ante mi un enorme retablo de azulejos formado por 640 piezas y que alcanza 3,4 metros de alto por 2,6 de anchura. Pisano distribuyó tan amplio espacio en tres calles. Las laterales divididas en tres cuerpos, mientras que sólo hay uno en la central, rematado por un Calvario a cuyos pies se simula una hornacina bajo dosel sostenido por ángeles, que queda a su vez enmarcado por el tema del árbol de Jessé. Los laterales del retablo y el banco se decoran con grutescos variados.

Las escenas principales del conjunto hacen alusión a la vida de María, pero en los cuerpos inferiores el ceramista reflejó dos retratos más mundanos: el de Pelay Pérez Correa, a la izquierda, y el de Juan Riero, el canónigo que encargó la obra, a la derecha; ambos se encuentran arrodillados en actitud de orar.

Contemplando este magnífico retablo la vista se me va constantemente de un lado a otro y de arriba a abajo. Me recreo en los pequeños detalles, en los elementos decorativos, en los escudos heráldicos o en las cartelas con textos que tratan de explicar las escenas. Pero, sobre todo, me asombra cómo Pisano resulta claramente influido por los avances logrados en la pintura italiana del Quattrocento: los elementos arquitectónicos, los fondos paisajísticos o el manejo de la perspectiva lineal para dar más profundidad a las escenas, Sin embargo, la organización de los temas recuerda aportaciones procedentes de Francia y Centroeuropa.

Pero es que hay más cosas que admirar aquí: el rico colorido de las piezas, las alabanzas a Dios (Laus Deo), los bucráneos... Una obra que pese a basarse en un programa iconográfico de clara intención didáctica no desprecia los elementos más cultos, característicos de la mentalidad renacentista. Sí, Pisano murió sevillano, pero jamás olvidó sus raíces italianas. Es más, debió sentirse orgulloso de sus realizaciones y de lo que había conseguido cambiando de país. Su mentalidad anunciaba ya tiempos nuevos, los mismos que permitían al artista citarse en la obra a sí mismo como autor: NICULOSUS PISANUS ME FECIT A. D. 1518.

En esta Web, "retablo cerámico", tenéis información sobre Niculoso Pisano, acompañada de excelentes fotografías. Más datos en esta página de Calera de León. Leed también este breve texto sobre alicatados y azulejos andaluces y seguid, si os apetece, este itinerario azulejero. Como otras veces, las fotos de detalle de las escenas del retablo corresponden a Pablo Moriña que me acompañó a la visita con los otros magníficos viajeros.

EL MONASTERIO DE TENTUDÍA

DETENIENDO EL SOL EN SU CAMINO

Imaginemos por un momento una situación del todo imposible: estamos combatiendo con nuestro ejército contra un poderoso enemigo y parece que la suerte va decantándose de nuestro lado. Pero tenemos un elemento en nuestra contra: no podemos combatir en la oscuridad y la noche ya se nos viene encima, de modo que la victoria corre un serio peligro.

Así que en esta tesitura nos encomendamos a la Virgen María y le solicitamos que detenga el recorrido del sol en su camino hacia el ocaso, que alargue el día hasta que hayamos vencido en el combate. La Virgen se apiada de nosotros y, finalmente, podemos saborear nuestro triunfo.

Cuenta la leyenda que una cosa así le sucedió al gran maestre de la Orden de Santiago Pelay Pérez Correa hacia 1247, luchando contra los musulmanes en las montañas de la Sierra Morena del sur de Extremadura, cerca de la localidad de Calera de León (Badajoz), cuando la corona castellana, en manos de Fernando III, se disponía ya a afrontar la reconquista del bajo valle del Guadalquivir, que se remataría con la toma de Sevilla en 1248. La encomenación a la Virgen, bajo la fórmula de "Santa María, detén tu día", surtió el milagroso efecto y el maestre pudo acabar aquella jornada disfrutando de su victoria sobre los musulmanes.

No querría, desde luego, el maestre santiaguista que un milagro así, y su propia victoria, quedasen en el olvido. De modo que para conmemorar tan excepcional acontecimiento dispuso la construcción de una ermita en el punto más elevado de aquellas montañas, a 1104 metros de altitud. Curiosamente, no faltan historiadores que estiman que la leyenda es muy posterior a la muerte del maestre, ocurrida en 1275, ya que no debió surgir hasta bien entrada la primera mitad del siglo XIV. No obstante, la construcción de una iglesia en la segunda mitad del siglo XIII es cosa segura: aparece citada en las cantigas de Alfonso X. Además, allí están depositados los restos de Pérez Correa, trasladados a este lugar a comienzos del siglo XVI.

Para entonces el primitivo edificio mudéjar había experimentado una considerable transformación, en el mismo estilo, al objeto de convertirlo en un monasterio santiaguista, levantado en mampostería y ladrillo. A la iglesia de tres naves se le añadieron en la cabecera sendas capillas funerarias laterales, levantadas con bóvedas de arista sobre trompas, en las que se dispusieron enterramientos de algunos maestres de la orden. A comienzos del siglo XVI se adosó al templo un pequeño claustro mudéjar de ladrillo, con aljibe central y organizado en dos alturas. El ritmo compositivo se confía a la diferencia en el tipo de arcos (de medio punto peraltado en la planta baja y escarzanos en la superior) y a su variación en número (cuatro abajo y cinco arriba, todo ellos con alfiz). En ambos casos los soportes son pilares octogonales.

En época más tardía aún se rehizo la iglesia, hasta darle su actual aspecto de una única nave, cubierta con bóveda de cañón. Sin embargo, se respetó la cabecera, con lo que las capillas laterales, que sorprenden por su amplitud, quedaron inalteradas. En el presbiterio se encargó un retablo de azulejería, que llevó a cabo el famoso ceramista Niculoso Francisco Pisano. Pero esta obra es digna de un texto en exclusiva. Lo dejamos para mañana, porque ya el sol ha llegado al final de su recorrido y a diferencia de lo que ocurrió en Tentudía, aquí no se detiene y desaparece en el horizonte. Los milagros no son cosa cotidiana.

En esta página sobre Calera de León hallaréis informaciones e imágenes sobre el monasterio de Tentudía, al igual que en esta otra. Ved también esta ficha del centro Virtual Cervantes. Por último, debéis saber que Pérez Correa era portugués. Sobre él, y sobre otros como él que trabajaron para la corona de Castilla, mi maestro Miguel Ángel Ladero, (a quien rindo homenaje) escribió este texto: "Portugueses en la frontera de Granada", descargable aquí en PDF.

YVES TANGUY

EL SURREALISMO ORGÁNICO

Sabemos que la dedicación al Arte se basa muchas veces en cuestiones de carácter emocional; que los artistas, además de poseer ciertas destrezas de las que carece el común de los mortales, se ven abocados a la creación porque un impulso no del todo definible los lleva a ello. Pues bien, de esta situación es un claro exponente la anécdota que se cuenta de Ives Tanguy (1900-1955). Cuando tenía 23 años de edad vio un día, de repente, un cartel en el que se mostraba una obra de Giorgio de Chirico. Sintió entonces la necesidad de dedicarse por completo a la pintura, cosa que, efectivamente, pudo hacer durante el resto de su vida.

Yves Tanguy. Izquierda: "Mamá, papá está herido" (1927). Nueva York. Derecha: "El jardín sombrío" (1928). Düsseldorf.

Asombrosamente, hasta ese momento la vida de Tanguy no había tenido apenas nada que ver con la pintura. Nacido en la Bretaña francesa, trabajó como marino, viajó por el mundo y realizó el servicio militar. A su regreso, instalado en París en 1922, realizó algunos dibujos que podemos relacionar con el fauvismo y el expresionismo, pero nada hacia presagiar esa radical decisión que adoptaría poco tiempo después. Jamás había asistido a una clase de arte o de pintura. He aquí el caso de una vocación por completo autodidacta que surge de repente y que marca un nuevo destino en la vida.

Yves Tanguy. Izquierda: "El sol en su joyero" (1937). Venecia. Derecha: "Mañana" (1938). Zurich.
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Poco después de haber adoptado esa decisión, Tanguy toma contacto, a través de algunos amigos, con los círculos surrealistas que comenzaban a destacar en el ambiente de las vanguardias de la época. Tres años más tarde podemos considerar que el nuevo pintor ha logrado cuajar, dentro de esa corriente artística, un estilo propio caracterizado por mostrarnos paisajes oníricos en los que el mar está muchas veces presente, evocando de esta manera los recuerdos de su infancia. Pero esos paisajes se pueblan de seres imposibles, de elementos orgánicos inclasificables, de biomorfos puramente abstractos con los que Tanguy da rienda suelta a todas sus fantasías.

Yves Tanguy: "Multiplicación de los arcos" (1954). Nueva York.

En todos esos cuadros, un silencio inquietante parece haberse adueñado de la escena, apoyando la idea de que, tal vez, no nos muestren en realidad los paisajes naturales que en primera instancia creemos ver, sino esos otros paisajes de la mente en los que, pese a que adivinamos formas y seres concretos, nos resulta casi imposible descifrar su significado. Un surrealismo orgánico que tiene mucho de abstracto, pese a la abundancia de elementos figurativos que el pintor pone ante nuestra mirada.

En 1946 Tanguy emigró a los Estados Unidos y se instaló allí de manera definitiva, hasta el punto de acabar adquiriendo la nacionalidad norteamericana. Y en aquel país murió en 1955, pintando esas naturalezas muertas de la mente, como había decidido de manera irracional un lejano día hacía ya 22 años. Fidelidad a la vocación. 

En esta revista electrónica podéis leer un texto sobre "lo que es y está en la obra de Tanguy". Ved más obras del artista en la Galería de Olga y a través de los enlaces de la Artciclopedia.

EL CASTILLO DE NOUDAR

AISLADO DE TODO Y DE TODOS

Ha brotado ya la primavera en los campos del Alentejo portugués, esa tierra perdida en el sur del país, tan alejada de las grandes rutas turísticas que el viajero puede desenvolverse por ella sin sentir la presión de la multitud que todo lo invade. Donde todavía es posible sorprenderse con pequeños detalles inalterados al paso de los siglos y con joyas artísticas que no viene a visitar casi nadie. Regreso otra vez al Alentejo, como he hecho tantísimas veces desde que hace ya muchos años descubrí la belleza insuperable de sus puestas de sol y esa casi mágica combinación de extensos bosques de encinas con planicies donde se siembran cereales y crecen viñas. Vuelvo ahora, en la mejor de las compañías, mientras una inmensa explosión de colores envuelve nuestro viaje, como si la naturaleza quisiera transmitirnos que ella  sola se basta y se sobra para componer el más brillante de los lienzos impresionistas.

He retornado a Noudar, el viejo castillo aislado de todo y de todos, en el mismo confín de la raya portuguesa, esa línea trazada en los mapas que quiso separar durante siglos e inútilmente la frontera entre España y Portugal. Donde se desarrollaron enfrentamientos y hasta guerras por lo que aquí llamaron los Pleitos de la Contienda.

Así que las divisiones administrativas confirman que este castillo pertenece al término municipal de Barrancos, aunque esté alejado de él más de diez kilómetros. Sin embargo, aupado en lo alto de la torre del homenaje, mi vista no halla razones para tanta delimitación: en medio de un inmenso mar de encinas y prados florecidos, los cursos serpenteantes de los ríos Múrtiga y Ardila logran confundirme hasta llegar a la conclusión del sinsentido de las delimitaciones fronterizas, máxime en una tierra de gentes pobres, obligadas por la historia y el hambre al menudeo del contrabando de café y otros productos de escaso valor, imprescindibles para mejorar aunque fuese ínfimamente sus maltrechas economías domésticas.

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Noudar es un topónimo de etimología incierta, al igual que sucede con sus mismos orígenes. Probablemente hubo aquí un asentamiento islámico que debió pasar, a fines del siglo XII, a manos portuguesas que reconquistaron este territorio aprovechando la crisis del imperio almohade. Más tarde mudó temporalmente de dueño, al entrar en posesión de Castilla hasta que en 1283 Alfonso X donó la fortaleza a su hija Beatriz, casada con el rey portugués Alfonso III. Ya casi acababa el mismo siglo cuando el rey D. Dinis concedió fuero a la población y la entregó a la Orden de Avis, lo que viene a demostrar que poseía ya entonces cierta importancia.

Mientras recorro de un lado a otro las murallas de Noudar y me pierdo entre sus ruinas, recuerdo cómo aquel monarca portugués trató de impulsar la repoblación de la villa. Estando como estaba frente a frente a tierras de Castilla no debía resultar atractiva para posibles repobladores. Así que el monarca la convirtió en el primer coto de homiciados del país: quienes acudieran a instalarse en el lugar quedarían exentos de las penas de las que fuesen acreedores por los delitos cometidos, pasado un tiempo de su asentamiento allí, en la misma frontera, teniendo a escasos metros la siempre amenazante presencia castellana.

Debió ser en época de ese mismo rey cuando Noudar adquirió las trazas que ahora puedo apreciar desde lo alto de sus torres: una planta cuadrangular muy irregular, de casi una hectárea de extensión amurallada que queda sectorizada por  diez torreones macizos; con una alcazaba interior presidida por una poderosa torre del homenaje cuadrada que se eleva hasta los dieciocho metros de altura y conserva aún en su planta superior una cisterna que ahora casi rebosa de agua. De la arquitectura gótica de Noudar apenas queda nada: un simple arco apuntado en la cara externa de la puerta principal de acceso al castillo. La iglesia de la villa, hoy muy mutilada, es ya una construcción de época barroca.

Descanso un rato en una de las escasas viviendas restauradas de Noudar y me asombra que aún en 1704 donde estoy ahora viviese una población de casi 400 vecinos y que fuesen todavía casi 200 cuarenta años más tarde. En esas fechas podemos establecer, ya sin solución de continuidad, la decadencia de esta fortificación fronteriza, rematada con una epidemia de cólera morbo que en 1855 debió diezmar a los escasos habitantes que allí quedasen.  Años después, el estado portugués iniciaba un proceso de venta del castillo en pública subasta, que quedó finalIzado en 1910. Y así  estuvo Noudar en manos particulares, hasta que en 1997, ya completamente arruinado, volvió a propiedad pública.

Siempre que visito un castillo me cuesta trabajo abandonar sus muros. Más aún aquí por múltiples razones. Casi todo lo que he vuelto a contemplar son ruinas, pero los restos mínimos que vemos nos permiten evocar e imaginar; recrear la vida que esta población debió tener antaño; dar rienda suelta a nuestra imaginación al reflexionar sobre cómo sería la dura existencia de quiénes hasta aquí llegaron tratando de huir de sus propios delitos. Pero, por otra parte, ya es primavera en Noudar: los ríos bajan llenos de agua y desde las torres casi puede escucharse su murmullo; miles de flores tapizan el suelo hasta donde nuestra mirada alcanza a contemplar. No. Ninguno de los que hasta aquí hemos llegado queremos irnos. Y cuando finalmente lo hacemos creo que compartimos en silencio la misma idea: habrá que volver. Tomara: así es como se dice ojalá en portugués.

Sobre Noudar podéis leer la información que ofrece la Wikipedia en portugués, así como la excelente ficha básica contenida en la página del IPPAR.