EL ARCO

FUNCIÓN, ELEMENTOS Y TIPOLOGÍA

Ahora que estamos desarrollando contenidos relacionados con el arte gótico, parece interesante detenernos en el análisis de un elemento arquitectónico que ha sido empleado de manera habitual, y durante siglos, en los diferentes estilos artísticos, aunque ahora esté presente de forma más escasa en la arquitectura contemporánea.

El elemento en cuestión es el arco, que podemos definir como una estructura curva que suele tener función sustentante, de manera que recibe los empujes superiores del muro o pared en el que se inserta y los desvía hacia los laterales y, en su caso, hacia el suelo.  Generalmente el arco muestra un vano o hueco que permite franquear el espesor del muro en el que se encuentra. Si no existe ese vano, hablamos entonces de arco ciego. Además, en determinadas ocasiones, el arco presenta únicamente una función decorativa.

Izquierda: arco apuntado. Castillo de Montánchez (Cáceres).

Por otra parte, el arco suele apoyarse en dos pilares llamados jambas, hechos de diverso material (piedra, ladrillo...) y habitualmente está formado por una serie de elementos denominados  dovelas que presentan forma de cuña para que puedan encajarse correctamente unas a otras. La dovela central, que ocupa el lugar  superior del arco, recibe el nombre de clave, mientras las dos que ocupan los lugares inferiores, en cada uno de los extremos del arco, se denominan salmer. Por último, el ancho del arco (sobre todo si posee un vano) recibe el nombre de luz. La imagen de la derecha presenta los principales elementos de un arco.

Existe una variadísima tipología de arcos, algunos de ellos de gran belleza. Nos detendremos en analizar aquí únicamente los más comunes y empleados en nuestro país, pero debemos decir antes que la nomenclatura de los arcos es algo confusa y varía según las fuentes empleadas, sobre todo los manuales dedicados al análisis de las formas artísticas.

* El más habitual y sencillo es el arco de medio punto, constituido por una semicircunferencia. Es un arco de gran antigüedad (se empleaba ya en Mesopotamia durante el tercer milenio antes de Cristo) y está presente en la mayor parte de los estilos artísticos, aunque resulta muy característico del románico.

Izquierda: arco de medio punto. Castillo de Noudar (Barrancos, Portugal).

* Por su parte, el arco apuntado (u ojival) está formado a partir de dos segmentos de circunferencia que forman un ángulo en la clave. Este tipo de arco fue muy empleado en el arte gótico, aunque se empleó también en otros estilos.

Izquierda: arco de herradura. Castillo de Gormaz (Soria). Derecha: arco túmido. Concatedral (Guadalajara).

* En cuanto al arco de herradura, su curvatura ocupa más de media circunferencia, pudiendo variar su luz en la parte inferior. Lo encontramos presente en el arte visigodo y fue muy empleado en el arte islámico y en el mudéjar.

* Una variante del anterior es el arco túmido o arco de herradura apuntado, igualmente empleado en los dos estilos artísticos  citados más arriba.

Inferior. Izquierda: arcos trilobulados. Mezquita (Córdoba). Derecha: arco polilobulado. Aljafería (Zaragoza).

* También fueron muy empleados en dichos estilos artísticos los denominados arco trilobulado (o trebolado), que muestra tres arcos de circunferencia, y arco polilobulado, formado por una sucesión de lóbulos (siempre en número impar) que se asemejan a pequeñas semicircunferencias.

* Por último, el arco carpanel es un arco muy rebajado, con tres centros, quie comenzó a emplearse a fines del arte gótico (en el denominado gótico flamígero) y mantuvo su popularidad durante los estilos renacentista y barroco.

Izquierda: arco carpanel. Iglesia de Santiago (Utrera, Sevilla).

En definitiva, el arco, con una antigüedad de unos 5.000 años, ha mostrado a lo largo de la historia su utilidad en la arquitectura, compitiendo con las formas adinteladas, que únicamente emplean líneas rectas que son ahora predominantes en la arquitectura actual, salvo en casos aislados. En cambio el arco es siempre curvo, pero ¿quién ha dicho que las curvas no ocultan belleza?

En esta dirección del Ministerio de Educación y Cultura podéis descargaros un PDF sobre los distintos tipos de arco, de los que se presentan diez modelos, con dos imágenes de cada uno de ellos. Además, la Wikipedia en español tiene sobre este tema un buen texto, extenso y completado con numerosas imágenes y dibujos.

LA CATEDRAL DE CHARTRES

EN LOS ORÍGENES DE LA ARQUITECTURA GÓTICA

El aire de la ciudad hace libre a quien lo respira. Este dicho de la época resume a la perfección el ambiente que existía en muchos burgos europeos a comienzos de los siglos centrales de la Edad Media. En ellos había ido  consolidándose poco a poco un nuevo grupo social, la burguesía, entregada a las actividades artesanales y comerciales y ajena por completo a las características del mundo feudal  que se iniciaba más allá de las murallas de la ciudad. La prosperidad de cada núcleo urbano dependía de circunstancias muy diversas, vinculadas a su propio origen, a su localización respecto a las rutas comerciales, al hecho de ser centro de peregrinaciones religiosas, etc.

  

Vista aérea de la catedral (izquierda) y fachada principal (derecha).

Este último caso era el de la ciudad de Chartres, siituada en el noroeste de Francia. Desde el siglo IX su catedral poseía una preciada reliquia: una túnica que se suponía usada por la Virgen María en el momento del nacimiento de Jesús. Este hecho había dado origen a una creciente corriente de peregrinos que llegaban a la ciudad y, al calor de tal situación, los grupos burgueses de Chartres fueron aumentando, mientras sus gremios poseían cada vez más importancia.

Durante el siglo XII la ciudad sufrió dos pavorosos incendios, el segundo de los cuales afectó también a la catedral, que quedó prácticamente destruida, aunque de forma milagrosa la valorada reliquia se salvó de las llamas. Así pues, se hizo necesaria la edificación de un nuevo templo, interés en el que coincidían el obispo de la ciudad, los poderosos grupos burgueses (interesados en mantener sus negocios comerciales gracias a los peregrinos) y la propia monarquía francesa. Todo ello hizo posible que en sólo 24 años fuese levantada la nave principal de la catedral (en 1220), aunque la finalización completa del templo se demoró hasta 1260. El edificio es uno de los primeros de Francia (y, en consecuencia, de toda Europa) realizado por completo en estilo gótico y ha servido como modelo a otras catedrales posteriores como la de Reims. Sin embargo, no conocemos quién o quiénes fueron los arquitectos responsables del proyecto.

Si analizamos su planta, la catedral  presenta tres naves (mucho más alta y ancha la central con respecto a las laterales), así como dos grandes torres en los pies, donde se encuentra la fachada principal del templo. En un extremo de la nave principal se trazó como pavimento el famoso laberinto que tanto literatura ha generado.

Además, apreciamos también la presencia de una macrocabecera, con tres ábsides y doble girola, hecho bien característico de las iglesias de peregrinación que solían acoger grandes grupos de fieles. Por otro lado, y vista en alzado, la catedral de Chartres muestra tres niveles claramente diferenciados: el de las naves con sus arquerías apuntadas, el de los triforios y, en el nivel superior, el claristorio o zona en la que se sitúan los ventanales con vidrieras que facilitan la iluminación del interior del templo, que en su práctica totalidad se cubre con bóvedas de crucería simple, sostenidas sobre pilares reforzados desde el exterior por arbotantes y contrafuertes.

Vista de la nave principal (superior derecha). Planta de la catedral de Chartres (izquierda) y laberinto en el pavimento (inferior derecha).

De esta manera, a fines del siglo XII, en un pequeña ciudad francesa cuya población apenas alcanzaba los 20.000 habitantes, se estaba contribuyendo de forma decisiva a la creación del estilo gótico. Y nada menos que mediante la construcción de un edificio imponente, con  sus 130 metros de largo, 64 de anchura máxima y 32 de altura en la nave central. Las torres superan también los 100 metros de altura. Sí, los ciudadanos de Chartres podían sentirse bien orgullosos de su nueva catedral gótica, demostración a su vez de cómo nuevos aires se estaban  extendiendo por Europa occidental. Eran aires de libertad que anunciaban la llegada progresiva de un mundo en el que las ciudades (y las actividades económicas a ellas vinculadas) tendrían cada vez una mayor importancia. Ese era el contexto en el que estaba surgiendo también la arquitectura gótica. Ya se sabe: nuevos tiempos, nuevos estilos artísticos.

Si se quiere profundizar en el conocimiento de la catedral de Chartres hay que visitar inexcusablemente este excelente sitio francés, por completo dedicado al estudio del templo. Esta otra Web presenta una  ficha con datos variados sobre la catedral: enlaces, bibliografía, etc.

EL DESCENDIMIENTO DE SAN JUAN DE LAS ABADESAS

LA SOLEDAD DE SIETE FIGURAS EN GRUPO

Dentro de la plástica románica, son muy  escasos los grupos escultóricos realizados en bulto redondo los cuales, sin embargo, resultan abundantes en los relieves de los tímpanos de las iglesias. Como es sabido tales grupos (como en general toda la escultura y pintura románicas) servían, entre otras cosas, para adoctrinar al creyente, mostrándole escenas diversas del Antiguo y del Nuevo Testamento. No obstante, la escasez de obras de este tipo fue disminuyendo a lo largo de los siglos XI y XII, hasta tal punto que en la primera mitad del siglo XIII la elaboración de grupos escultóricos en bulto redondo era ya, hasta cierta medida, bastante habitual, en unos momentos en los que el Románico se aprestaba  a dejar paso a un nuevo estilo artístico: el arte gótico.

Superior, derecha e inferior, izquierda: "Descendimiento". Iglesia de San Joan de las Abadesas (Gerona). Hacia 1250.

De esta forma entre 1200 y 1250 aproximadamente encontramos una serie de obras a las que suele calificarse como propias del arte románico tardío, mientras otras veces se emplea la denominación de protogótico y otras, incluso, de gótico inicial. En su mayor parte se trata de conjuntos realizados en madera, concebidos  todavía para ser contemplados desde una visión frontal, mediante su colocación tras un altar. Este el caso del Descendimiento de San Juan de las Abadesas (Gerona), conservado en lo que fue un antiguo monasterio benedictino  (femenino entre los años 887  y 1017 y, desde este último año, entregado a la sección masculina de la orden. Del conjunto cenobítico (hoy parroquia) sólo quedan en pie la iglesia románica y y un claustro gótico fechado en el siglo XIV.

El Descendimiento que comentamos (también denominado en la comarca como el "Santísimo Misterio") se halla situado al inicio del ábside principal del templo, unos metros tras el altar mayor del mismo, actuando por tanto como si se tratase del retablo principal de la iglesia, justo en el momento en el que los retablos comenzaban a abrirse paso entre los gustos artísticos europeos. El grupo está formado por las siete figuras características de esta representación: el Crucificado junto a los dos ladrones; José de Arimatea y Nicodemo y, finalmente, la Virgen María y y el apóstol San Juan. Se estima que las figuras debieron tallarse hacia el año 1250, con la excepción del Buen Ladrón, Dimas, que resulta ser obra claramente posterior.

Pero fijémonos por un momento en cada una de la siete figuras que componen el grupo. Los dos ladrones, situados en los extremos, parecen dirigir sus miradas hacia el infinito, quizás ya derrotados por la crueldad de la propia forma de la pena de muerte. Jesús, situado en el centro, extiende su brazo derecho, ya desclavado de la cruz, hacia el sector de Dimas y la Virgen María. Hay aquí una cierta contradicción porque parece que Cristo extiende su propio brazo hacia su madre, cosa imposible, ya que dada la escena representada, está ya obviamente muerto. Por otra parte, Nicodemo y José de Arimatea se muestran completamente abstraidos en sus tareas, sin relación alguna entre ambos. E igual ocurre, para  finalizar, entre María, que alza sus brazos en actitud de dolor, y San Juan quien ya muestra su Evangelio sobre el brazo izquierdo, mientras el derecho se dispone doblado, para que la mano recoja su semblante, que se diría más adomercido que dolorido.

En definitiva, en este grupo escultórico es evidente la presencia de algunos rasgos que anuncian la llegada del arte gótico (mejora el estudio anatómico de los personajes, se termina la frontalidad rigurosa de ls figuras, que muestran en algunos casos ciertos atisbos de movimiento, etc.), pero son todavía muy destacados los elementos que corresponden al arte románico. El más destacado es sin duda el aislamiento de cada uno de los personajes de la representación: las siete figuras forman un grupo, pero más por su yuxtaposición que por la relación que entre ellas se establece, que resulta prácticamente nula pese a la emotividad del momento que se pretende describir. Comprobamos, por tanto, que casi siempre en el Arte los cambios de estilo no se producen de manera rápida y rotunda, sino como consecuencia de una cierta  evolución, de un movimiento que lleva a los artistas a indagar posibilidades de innovación y mejora. Es lo que llamamos, sencillamente, transición.

Sobre el Descendimiento de San Juan de las Abadesas podéis consultar la información de esta página de románico catalán. Hay una curiosa anécdota sobre la obra en esta otra Web de milagros eucarísticos.

Esperamos que con este texto Koyosan y Piturka se queden más tranquilas. Un abrazo a ambas.

WILLEM DE KOONING

DE LA BROCHA GORDA AL PINCEL DE ARTISTA

Contradicciones. La vida del pintor norteamericano Willem de Kooning (1904-1993) presenta numerosas  contradicciones Así se ha dicho, por ejemplo, que una de sus obras fue la primera en ser calificada por la crítica como pintura característica del expresionismo abstracto y sin embargo él mismo nunca se sintió del todo anclado en ese movimiento pictórico, ya que su interés expresado muchas veces consistía en buscar una casi imposible fusión de expresionismo, cubismo y surrealismo.

Por otra parte, Kooning nació en Holanda, pero es reconocido como pintor norteamericano, ya que emigró a EE.UU. en 1926, instalándose de forma prácticamente definitiva en Nueva York. Además, trabajó durante algún tiempo como pintor de brocha gorda y, no obstante, está considerado como uno de los pintores más importantes de los años centrales del siglo XX. Finalmente, a lo largo de su vida (sobre todo en su juventud) realizó trabajos muy diversos, aunque desde fines e los años 30 del pasado siglo pudo dedicarse en exclusiva a la pintura.
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Willem de Kooning: "Sin título -19" (1977). Nueva York.

Durante sus primeros años en EE.UU. de Kooning realizó sobre todo pintura de carácter figurativo (paisajes, naturalezas muertas, algunos retratos), aunque tendió de forma progresiva a una evidente simplificación de las representaciones, aproximándose cada vez más al arte abstracto. Y es precisamente el abstracto (quiérase o no calificarlo como expresionismo) la  característica fundamental de la pintura de nuestro artista durante el periodo 1945-1955.

 Willem de Kooning. Izquierda: "hombre sentado" (1939). Washington. Derecha: "reina de corazones" (1943-1946). Washington.

Willem de Kooning. Izquierda: "excavación" (1950). Chicago. Derecha: "mujer-1" (1950-52). Nueva York.

Sin embargo, durante los últimos años de esa década y de manera paralela a sus composiciones abstractas, de Kooning crea un nuevo tipo de representación, centrado en la figura femenina. Comienza así una amplísima serie de obras (casi todas con el mismo título: mujer) cuyo tema será durante casi 30 años el motivo del interés central del pintor. Desde un punto de  vista formal, estas obras se caracterizan por la combinación  de elementos figurativos con otros puramente abstractos y (en sus primeros años, sobre todo) por alternar cuadros producidos en un único color con otros en los que la paleta es diversa y muestra ciertra predilección por los colores más cálidos. En todo caso, en muchos de estos cuadros dedicados a la figura femenina, el pintor norteamericano recurre al empleo de la conocida action painting, característica de una de las dos grandes corrientes del expresionismo abstracto.

 Willem de Kooning. Izquierda: "aquellos nombres estaban escritos en agua" (1975). Nueva York. Derecha: "cabeza-Nº 4" (1973).

Este tipo de pinturas de de Kooning, tan abundantes, ha dado lugar a que algunos críticos consideren la  existencia de una fuerte misoginia en la mente del pintor. Sin embargo en sus últimos años el artista (diagnosticado de Alzheimer en 1989) combinó esos temas tan habituales en él con otros de contenido más dulce, con el regreso a la pintura abstracta e, incluso con la realización de esculturas. Jamás se pronunció sobre el sentido último de su peculiar fijación en la figura femenina y su manera de tratarla. De manera que seguiremos especulando sobre este tema durante generaciones. El Arte da para mucho.

Hay una breve, pero buena introducción a de Kooning (en español) en esta Web. Ya en inglés, la Arthistory le dedica un buen apartado. También tenéis esta amplia cronología de la vida del pintor, descargable en PDF. 

EL MIHRAB DE LA MEZQUITA DE CÓRDOBA

INFLUENCIAS ORIENTALES EN LA ARQUITECTURA ANDALUSÍ

Aunque en un texto anterior nos ocupamos de la mezquita de Córdoba para describir algunas de sus características más básicas, en esta ocasión vamos a centrar nuestro análisis en el mihrab del templo, esa pieza situada en el denominado muro de la qibla y que en toda mezquita debería servir para indicar al orante la dirección hacia la ciudad sagrada de La Meca (aunque esto no sea así, exactamente, en el caso de la aljama cordobesa).

El actual mihrab de la mezquita de Córdoba (hubo otros antes de que el edificio fuese experimentando sus sucesivas ampliaciones) es fruto de la gran reforma del  templo llevada a cabo en la segunda mitad del siglo X durante  el gobierno del califa Al-Hakam II (961-976). La construcción del mihrab formó parte de un amplio programa de modificaciones en el que se incluyeron también la ampliación de las naves de oración y la creación de una nueva maqsura (espacio próximo al mihrab, reservado para el gobernante). Actuaciones todas ellas dirigidas por Chafar, el chambelán de palacio, y en las que colaboraron los más destacados artesanos de la Córdoba de la época, hasta la conclusión de las obras en 966.

Planta (izquierda) y alzado (derecha) del mihrab de la mezquita de Córdoba.

 Así pues, el mihrab de la aljama cordobesa es un excelente ejemplo no tanto de las soluciones constructivas de época califal (hablamos en este caso de una pieza de muy reducidas dimensiones: tres por tres metros), sino sobre todo de las concepciones entonces existentes sobre la decoración de las partes más destacadas de un edificio religioso y, lo que es más importante aún, acerca de la simbología aplicable precisamente a esos elementos ornamentales ya que, como es sabido, la religión islámica es poco amiga de las representaciones figuradas y, menos todavía, en las mezquitas. Pero además, este mihrab cordobés es también demostrativo de cómo concepciones de muy diversa procedencia oriental  (bizantinas, arábigas, persas, etc.) acabaron triunfando en la arquitectura andalusí.

Pese a su reducido tamaño, el mihrab cordobés posee una gran originalidad, ya que con anterioridad a esta construcción los modelos existentes se reducían a pequeñas hornacinas abiertas en el muro de la qibla. En este caso, nos hallamos ante una habitación de planta poligonal (siete lados) que verticalmente podemos dividir en tres zonas: un zócalo marmóreo, un friso intermedio en el que encontramos seis arquillos ciegos polilobulados sobre los que se dispone una banda con versículos del Corán y, por último, una cubierta en la que se hia colocado una bóveda octogonal hecha en yeso y que adopta la forma de una concha (bóveda avenerada). Debe recordarse que este espacio, vedado a los fieles, es el más íntimo y sagrado del templo, ya que simboliza la presencia de Alah en la mezquita  y, por otra parte, es el lugar junto al que se coloca el imán cuando debe dirigir la oración.

Izquierda: bóveda avenerada del interior del mihrab. Derecha: fachada del mihrab.

Pero sin lugar a dudas lo más destacado de este conjunto es la decoración de la portada que lo comunica con el resto de la mezquita. En sus laterales se han dispuesto zócalos de mármol decorados con ataurique, mientras que en el centro encontramos un gran arco de herradura sostenido en jambas del mismo material y en las cuales, hacia el intradós, se han integrado las cuatro columnas de mármol que ya estaban presentes en el anterior mihrab, levantado por Abd al-Rahman II a mediados del siglo IX.

El arco al que nos referimos muestra todas su dovelas decoradas y se remata con un amplio alfiz. Las albanegas van adornadas con roleos vegetales y por encima de ellas, corre un friso con inscripciones cúficas que alaban a Alah. Aún más al exterior,  otro friso que también corre por los laterales del arco, como si se tratase de un segundo alfiz, mantiene los mismos repertorios, esta vez en un brillante color azul. Finalmente, en su parte superior, el conjunto se remata con siete arcos polilobulados ciegos en cuyos interiores podemos apreciar estilizados árboles de la vida policromados. 

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En toda esta fachada se combinan distintas técnicas artesanales: talla del mármol, yesería, cerámica, pintura y decoración musivaria. En este sentido es conocida la participación en el proceso de un musivario bizantino, enviado hasta Córdoba por petición del califa al basileus de Bizancio, Nicéforo Focas. El desconocido artista bizantino dejó aquí sobradas muestras de su pericia y de sus cualidades artísticas, trabajando con teselas de  dimensiones muy reducidas, elaboradas en distintos materiales, para lograr que los efectos de policromía aportasen al conjunto más belleza todavía.

Todo este repertorio  decorativo se extendió también a la imponente cúpula nervada que se sitúa inmediatamente delante de la  fachada del mirhab, cubriendo este espacio de la maqsura. De este modo el califa, instalado aquí cualquier viernes, podría pensar que no sólo había cumplido sobradamente con su dios, Alah, sino que además había proclamado de manera suficiente al mundo hasta donde llegaban sus riquezas y su autoridad. El poder terrenal, ya se sabe.

En Internet no conozco muchas referencias específicas sobre este interesantísimo mihrab cordobés. Sin embargo, en esta Web sobre la mezquita encontraréis muchas informaciones relacionadas con la obra.

ARTE PRERROMÁNICO ASTURIANO

MONARQUÍA, IGLESIAS Y PALACIOS

En un elevado número de Comunidades Autónomas los temarios de Historia del Arte de Bachillerato han eliminado los contenidos relacionados con el arte prerrománico. Sin embargo, bajo esta denominación tan amplia se incluye un diferenciado número de manifestaciones artísticas, a algunas de las cuales ya hemos prestado atención en ENSEÑ-ARTE.

En esta ocasión subo al blog una PPT relacionada con el denominado arte asturiano, desarrollado en dicha zona geográfica, fundamentalmente a lo largo del  siglo IX y las primeras décadas del siguiente, al amparo de la consolidación de la monarquía asturiana que necesitaba afianzar su presencia (también mediante el recurso a manifestaciones artísticas) frente al poder islámico que dominaba en el resto de la península. Como podréis ver en la presentación, hemos seleccionado los cuatro ejemplos más destacados de la arquitectura asturiana, que comparten diversas características comunes: se trata de edificios realizados en piedra, en los que se emplean bóvedas de medio cañón, sostenidas por pilastras (sobre las que se elevan arcos de medio punto) y con abundantes contrafuertes en el exterior.

Tres de estos  cuatro edificios son templos, mientras que el otro se destinó probablemente a palacio o residencia real. Todo ello da cuenta de algunas características básicas de esta sociedad cristiana del norte peninsular que, frente al gigantesco enemigo que tenía al sur, fue capaz de crear unas atractivas formas artísticas de mucha personalidad. Así que las realizaciones del arte románico  estaban ya a la vuelta de la esquina.

View more presentations from JUAN DIEGO .

ANTHONY CARO

INVESTIGANDO EN EL ABSTRACTO

Como otros artistas contemporáneos, el escultor Anthony Caro (1924), nacido en Inglaterra (aunque con antepasados españoles que se remontan al siglo XVI), cursó y finalizó estudios de ingeniería, para a continuación pasar unos años volcado en el estudio de la escultura, actividad a la que decidió dedicarse de manera exclusiva a comienzos de los años 50 del pasado siglo. Podemos considerar que, en esos primeros momentos, cuando ya las vanguardias artísticas auropeas habían consolidado sobradamente su presencia, la actividad de Caro se mantuvo, hasta cierto punto, dentro de los cánones de la escultura figurativa, mostrando especial atención hacia la figura femenina, aspecto en el que destaca su serie de desnudos.

Anthony Caro. Izquierda: "fiesta del sol" (1969/70). Colección privada. Inferior: "mujer despertándose" (1954).

 

Como ocurrió también en el caso de otros artistas,  esa década de los años 50 sería para Caro un periodo de grandes y profundos cambios estilísticos. A comienzos de dicha etapa Caro colaboró como ayudante en el taller de Henry Moore, de quien pudo aprender de manera bien directa los procedimientos seguidos por un artista de su talla para optar por determinadas formas y emplear ciertos materiales, hasta acabar creando un lenguaje absolutamente sincero y personal.
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Por la misma época, Caro fue conociendo también la obra de otros escultores de vanguardia y especialmente la de los artistas relacionados con los postulados abstractos. Además, a finales de la misma década, el escultor inglés pudo realizar un viaje a EE.UU., y allí conoció de manera directa la producción escultórica de David Smith, frecuentemente calificado como el escultor del expresionismo abstracto norteamericano.

Las obras de Smith ejercieron sobre Anthony Caro una considerable influencia, hasta el punto de seguir algunos de los criterios con los que aquél realizaba sus esculturas como el empleo de materiales industriales (a veces, de desecho) y de la soldadura (para poder ensamblarlos). De esta forma, nuestro artista mostró un interés cada vez mayor por la escultura abstracta y el minimalismo, que se convirtieron en las características predominantes en el conjunto de su producción. Por otra parte, y sin renunciar a los formatos de pequeño tamaño, Caro desarrolló también una creciente tendencia al aumento de las dimensiones de sus esculturas. Su concepto de "sculpitecture" hace precisamente referencia a estas obras de gran tamaño que a veces poseen hasta escaleras interiores para que el espectador pueda recorrerlas en su totalidad.

 Superior. Anthony Caro: "habitación de la torre infantil". (1983/84).

Además, cabe destacar que Caro ha mantenido de forma permanente una búsqueda de nuevas formas expresivas, lo que le ha llevado al empleo de materiales muy diversos (desde la cerámica hasta el papel, desde los metales preciosos hasta objetos obtenidos en la basura). Finalmente, otra de las características más llamativas de este autor (presente ya en muchas obras de Smith) es la renuncia al empleo de pedestales y peanas para las esculturas, al entender que aquéllos pueden desvirtuar ante el espectador el sentido último de la obra.

Con esta capacidad de innovación, no es de extrañar que la obra de Anthony Caro haya alcanzado progresivamente un mayor  reconocimiento. En 1987 le fue concedido el título de Sir, mientras sus obras venían siendo objeto de exposiciones individuales en los mejores museos del mundo. Pero este artista no deja de asombrarnos y, al día de hoy (con 86 años de edad), continúa en activo y realizando exposiciones con nuevas obras. No sólo profesión; antes que nada vocación. En eso consiste el Arte.

Anthony Caro: "la canción de Sheila" (1982). Baltimore, EE.UU.

Podéis visitar la Web oficial de Anthony Caro, que muestra muchas de sus obras, organizadas por temas. Además, el portal de la Tate Modern dedica una página específica al escultor, de una de cuyas últimas exposiciones podéis obtener información en este otro sitio. Finalmente, he aquí un portfolio con cientos de imágenes de sus obras.

SANTA SOFÍA

EL TEMPLO DE LA DIVINA SABIDURÍA

En el año 532 Justiniano, emperador romano de Oriente, decide ampliar su programa de construcción de nuevas iglesias cristianas en la más importante ciudad de su Imperio, Constantinopla, con el levantamiento de una nueva basílica, a la que resolvió dar el nombre de Santa Sofía. A tal efecto, hizo venir hasta la capital, para que llevasen a cabo el proyecto y la dirección de la construcción, a dos griegos de Asia Menor, Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, quienes en un plazo algo inferior a los seis años lograron completar un edificio caracterizado de una parte por la monumentalidad de sus dimensiones, basadas sin embargo en un exquisito sentido de la proporción; y de otra parte, por suponer una perfecta síntesis entre las tradiciones artísticas occidentales y las orientales.

La planta del nuevo templo se basó en la creación de un rectángulo de 81 metros de largo por 68,7 de ancho. En él se inscribió un cuadrado de 31 metros de lado, en cuyas esquinas cuatro gigantescos pilares sostienen la famosa cúpula nervada que singulariza al edificio y que alcanza en su punto más elevado los 55 metros de altura. Esta cúpula se apoya también sobre cuatro arcos de medio punto, dando lugar a un sistema de cuatro pechinas (o triángulos de lados curvos) que completa este espacio central de la basílica. En todo caso, y para terminar de recoger la enorme presión originada por el peso de la gran cúpula, los arquitectos ubicaron también, en dos de los lados y a una menor altura otras dos medias cúpulas (bóvedas de cuarto de esfera). Bajo ellas hallamos ábsides con diversos niveles de arquerías.

Todo lo anterior demuestra ya con  creces los profundos conocimientos científicos y la pericia arquitectónica de quienes levantaron la basílica de Santa Sofía, que queda confirmada igualmente cuando contemplamos los detalles del interior. El espectador no tiene ante sí ningún obstáculo visual que le impida disfrutar del conjunto en toda su longitud, de la belleza de la amplia nave central, dado que todo el sistema de empujes de la cúpula se resuelve sobre las naves laterales y los extremos de la principal. Además, un interesante sistema de iluminación natural completa el efecto de asombro buscado por los arquitectos. Destaca en este sentido la disposición de una serie de 40 ventanas en el mismo tambor de la cúpula, como si de un anillo de luz  estuviésemos hablando.

Por otra parte, en  toda la construcción el material básico empleado fue el ladrillo, revestido de mármol en las zonas más visibles, como los zócalos, mientras que las cúpulas y los ábsides fueron recubiertos prácticamente por completo por mosaicos o pintura mural. Puede afirmarse que Justiniano no ahorró coste alguno para dotar a la iglesia de la grandeza que correspondía al templo principal del Imperio Bizantino. Además, la iglesia se completaba originariamente con dos atrios dispuestos uno a cada lado del edificio; en la actualidad se conserva sólo uno de ellos, que funciona con nártex del templo. En él se conserva todavía el primitivo baptisterio cristiano, con una enorme pila bautismal del siglo VI.

Es sabido que tras la conquista de la ciudad por los  turcos en 1452 Santa Sofía fue inmediatamente convertida en mezquita, lo que demandó realizar algunas actuaciones urgentes (como la ocultación de los rostros ubicados   en pinturas y mosaicos). Con el tiempo, además, fueron añadiéndose algunos otros elementos que desvirtúan en cierto sentido  su concepción original, como los enormes contrafuertes externos o los diversos minaretes. Finalmente, en los últimos diecisiete años, el templo (ahora islámico) ha sido sometido a un amplio proceso de restauración, rematado precisamente en estos  días. Nos parece un buen motivo para felicitar a los lectores el nuevo año 2011.

Sobre esta imponente basílica es completísima la información que se recoge en la Wikipedia... en inglés. Aquí tenéis, por otro lado, un plano interactivo de la planta del templo, también en inglés..

REVISTA ATTICUS

POR AMOR AL ARTE

Hace ya bastante tiempo, recibí en el correo electrónico de ENSEÑ-ARTE un mensaje del editor de una revista electrónica vallisoletana dedicada a temas culturales y, de manera preferente, al Arte. El mensaje contenía una doble invitación: de un lado, para la la descarga  del último número de la revista; de otro, para colaborar en ella si me parecía interesante la propuesta. Fue así, de esta manera virtual, como tomé contacto con Luis José Cuadrado (Luisjo, como a él le gusta que le llamen) y con la revista ATTICUS.

Siempre que recibo propuestas de este tipo las acojo con cordialidad: una de las mejores cosas que tiene la Red es precisamente la posibilidad de que gente muy diversa pueda hacer cosas interesantes sin necesidad de invertir más que una parte de su tiempo libre y sin que necesariamente se busquen en todo ello beneficios económicos. Por lo demás, el contenido de ATTICUS merecía especial atención: la revista estaba excelentemente maquetada, las ilustraciones cuidadosamente seleccionadas y, en fin, los textos eran amenos e interesantes. En definitiva se notaba que detrás de aquella propuesta electrónica había un editor que ponía en ella no sólo tiempo, cariño e interés, sino suficientes conocimientos.

Fue de esa manera como comenzó mi colaboración habitual con ATTICUS, que ha llegado hasta los momentos actuales. Siempre que me ha sido posible he enviado a la revista algún texto, reelaborado de otros ya publicados en este blog o expresamente escritos para las páginas de ATTICUS. Poco a poco fuimos tratando, entre otras cuestiones, acerca de la obra de Mark Rothko, de la peripecia vital de los cuadros de Theodoros Stamos, de la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe, de las alucinantes fotografías de la naturaleza que realiza Antonio Camoyán o de la nueva perspectiva expresionista que encontramos en los cuadros de Alejandro Schmitt.

Pues bien, hoy mismo la revista ATTICUS da un inesperado e interesante giro en su habitual trayectoria, refrendada ya por doce números, amén de algunos otros monográficos: en estos tiempos que parecen consagrar, en cierta medida al menos, el triunfo de las publicaciones electrónicas, nuestra revista vallisoletana se pasa momentáneamente al papel y saca a la calle un primer número con una cuidadísima  edición, que será presentado esta misma tarde en el Museo Patio Herreriano de Valladolid. Hasta allí llega la felicitación más cordial de ENSEÑ-ARTE.

Sabe Luisjo que todos los que de alguna manera hemos colaborado con él en este fascinante proyecto que ahora cobra aspectos de multiaventura estaremos allí esta tarde, de una u otra forma, de persona o de corazón. Por que él nos ha contagiado su entusiasmo. Por amor al Arte.

Esta es la dirección Web de Revista ATTICUS, donde podréis encargaros un ejemplar de ese número 1 en papel, así como descargaros gratuitamente los doce números anteriores en formato electrónico. Además, leed esta entrevista al editor de la revista en El Cultural.es.

LA BOTTINE SOURIANTE

FUSIÓN CELTA DESDE CANADÁ

Este grupo tiene desde su origen una denominación ciertamente singular: La bottine souriante: la bota sonriente. Además, como se verá, este nombre no es fruto de la simple casualidad. Comencemos por señalar que nos encontramos ante una banda bastante peculiar. Su trayectoria arranca nada menos que en 1976. Los músicos que entonces componían el grupo se decantaron por hacer un tipo de música que rescataba tonadas procedentes de los ritmos celtas con aportaciones  propias del Canadá francés, de donde procedían. El francés era también la lengua que habitualmente empleaban en sus canciones.

Desde entonces hasta hoy, La bottine ha experimentado una lógica evolución: muchos de sus miembros han cambiado (en la actualidad componen la banda diez músicos) y el grupo se ha abierto a nuevos aires musicales, de manera que en sus canciones podemos hallar mezclados sin dificultad ritmos celtas, melodías propias del folclore canadiense quebequés, diversos tipos de jazz, aportaciones de la música tradicional francesa e incluso tonadas de origen medieval. Con todo ello, no es difícil definir a La bottine como una banda completamente de  fusión. Por otra parte, y como podréis ver al final del vídeo, este grupo canadiense cultiva también, con mucho acierto, la podorritmia o arte de la percusión con los pies. Una técnica poco habitual y ciertamente muy interesante que podemos asociar con esa bota que da nombre al colectivo.

Aunque La bottine souriante sigue dando conciertos en la actualidad, desconozco las razones que pudieran explicar porqué el grupo no saca a la luz ningún nuevo disco desde el año 2003. Tampoco importa demasiado, porque más de una docena de ellos avala el conjunto de su trayectoria, de la que podréis obtener más informaciones (en francés e inglés) en la Web oficial de la banda.