EL CORRAL DEL CARBÓN

UNA ALHÓNDIGA NAZARÍ

Fundaq. ¡Qué rotunda y hermosa resulta la pronunciación de esta palabra árabe! (probablemente derivada del griego) y de la cual se han derivado los vocablos castellanos fonda y alhóndiga. Pero, ¿qué era un fundaq? Con este término se hacía referencia en Al Andalus a aquellos lugares relacionados con la actividad comercial que cumplían una triple función: alojar a los mercaderes de paso por la ciudad, proporcionarles un almacén donde guardar sus mercancías (que serían vendidas allí mismo o reenviadas a los zocos) y, por último, atender y cobijar a las caballerías con las que aquellos se desplazaban.

Las fuentes escritas dejan clara la abundancia de estas alhóndigas en la España musulmana, pero sólo una de ellas ha llegado hasta nuestros días. Se trata del llamado Corral del Carbón de la ciudad de Granada, cuyo nombre original parece que fue el de fundaq al-yadida o alhóndiga nueva, ya que su construcción, datable en la primera mitad del siglo XIV, es posterior a la de las otras dos que existían en aquella ciudad. El edificio ha sido destinado a diversos usos a lo largo del tiempo y poco ha faltado para su demolición, así que es casi un milagro que se haya conservado en sus trazas originales, dejando a un lado, claro está, algunos elementos definitivamente perdidos y las necesarias restauraciones.

El Corral del Carbón, cuyo nombre actual se debe a que se dedicó precisamente a la venta de carbón en diversas épocas tras la reconquista cristiana de la ciudad, es una construcción de planta prácticamente cuadrada (28 x 29´6 metros) que presenta en su lado norte una interesante portada monumental sobresaliente del resto del edificio. La organización del conjunto es bien sencilla. Posee un gran patio con una fuente en su centro, en torno al cual se disponen cuatro naves de reducida profundidad (unos 2,7 metros) levantadas en tres pisos. Cada uno de ellos se divide en pequeñas habitaciones separadas, a las cuales se accede mediante vanos adintelados que en las dos plantas superiores se abren a galerías cubiertas con armadura simple de madera. En todos los casos los elementos sustentantes son pilares de sección cuadrada (de piedra en la planta baja y de ladrillo en las otras dos) sobre las que apean grandes zapatas de madera. Únicamente en los lados paralelos al eje de la puerta se dispusieron sendas escaleras de acceso a los pisos altos.

En conformidad con lo que suele ser habitual en la arquitectura islámica, el Corral del Carbón no poseía vanos que abrieran al exterior, salvo el de la propia portada. Sin embargo, ésta destaca en el conjunto por su carácter monumental. Presenta un cuerpo rectangular sobresaliente del resto del edificio y que se eleva hasta los diez metros de altura, alcanzando 6,6 de ancho. Podemos dividirla en dos cuerpos. El inferior posee un gran arco de herradura festoneado, todo él hecho en ladrillo y con las albanegas decoradas con yeserías en ataurique. Por encima de la línea superior del alfiz corre otra yesería con decoración en caracteres cúficos en la que se reproduce la azora 112 del Corán: "Dios es único, Dios es eterno, no engendró ni fue engendrado, ni tiene compañero alguno". El cuerpo superior de la portada muestra un dintel de ladrillo adovelado sobre el que se sitúa en el centro una ventana ajimezada flanqueada por arquillos ciegos coronados por paños de sebka.

Toda esta portada se cubre con un amplio tejaroz de madera, sostenido por dos grandes estribos de ladrillo que enmarcan el conjunto. Además, al traspasar el arco podremos observar como el zaguán ha conservado una bóveda de mocárabes en yeso que originariamente debieron estar pintados. Bajo ella apreciamos otra ventana geminada que proporcionaba luz a una habitación desde la cual probablemente el alhondiguero podría controlar tanto la calle como el gran patio interior. También aquí podemos apreciar atauriques y cartelas con inscripciones cúficas y, en los laterales, arquillos ciegos, en este caso angrelados.
  

En definitiva, cuando contemplamos este Corral del Carbón granadino estamos viendo un modelo de edificio originario del Islam oriental, el caravansar, habitualmente situado  en zonas de paso de las rutas caravaneras, pero cuya funcionalidad lo hizo idóneo para su difusión por todo el Mediterráneo musulmán. Sin embargo, algunos de los elementos decorativos nos muestran la aportación de la arquitectura nazarí al modelo original. En todo caso, el edificio da clara  muestra de la importancia que poseían las actividades comerciales y la misma vida urbana en la sociedad anadalusí y es ejemplo vivo de otros muchos de formas semejantes que debieron existir en la península. Un mundo de ciudades. Como ahora.

En esta página disponéis de otra descripción de este edificio y en esta otra hay un diaporama y bibliografía.

ALEJANDRO SCHMITT

NEOEXPRESIONISMO DE LA TIERRA

Hace ya algo más de cien años que el expresionismo tomó carta de naturaleza entre las corrientes de vanguardia que caracterizaron la pintura en las primeras décadas del siglo XX. Más aún, aquella forma de pintar, prefigurada en la obra de Munch y Ensor, acabó por convertirse, de la mano de los grupos El Puente y el Jinete Azul y de sus continuadores, en una de las vías más adecuadas para mostrar a la sociedad la visión que desde la pintura se tenía acerca de los problemas de la propia existencia humana en la sociedad contemporánea; una vía que concebía el arte como medio para expresar emociones y sentimientos agónicos, recurriendo para ello a elementos tan relevantes como la distorsión de la figura o el uso de colores intensos.

Desde luego, aquellos postulados iniciales se vieron plenamente confirmados por el devenir histórico de un siglo plagado de muerte, violencia y destrucción. En tales coordenadas, la pintura expresionista no cesó de evolucionar al compás de la propia centuria y supo reinventarse a sí misma en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial con la aparición del expresionismo abstracto, en los EE.UU., y del informalismo en los países europeos. En ambos casos, la renuncia a los elementos figurativos en el discurso pictórico era una característica compartida por estos artistas que trataron de combinar la manifestación de sus ideas sobre el mundo y sus problemas con la pura abstracción.

En todo caso, y para lo que más adelante apuntaremos, conviene dejar claro ahora que el expresionismo, en cualquiera de sus formas, recurrió a menudo a inspirarse en la naturaleza, cuando no recurrió a ella como objeto de su representación, de manera que no resulta raro encontrar paisajes u otros temas naturales en cuadros de Nolde y de Kirchner o en los de Kandinsky y Marc. Incluso los propios expresionistas abstractos norteamericanos no fueron ajenos a la influencia de ciertos elementos naturales en unas obras que se postulaban por completo ajenas a toda figuración. Desde luego, no se trata en este caso de una naturaleza sometida a la visión paisajística, sino de otra bien distinta, vinculada a fuerzas telúricas primigenias. Esas que hacían decir a Clyfford Still que “el color podría llegar a las entrañas de un hombre, quemándolo” o a Mark Rothko defender la idea de que en sus cuadros los colores estaban tan comprimidos como gases a punto de estallar.

Sin embargo, en las últimas décadas del siglo el desarrollo de una nueva corriente neoexpresionista supuso el retorno a cierto tipo de pintura figurativa, con lo que la representación explícita del paisaje, aunque fuese desde un punto de vista muy especial, muchas veces cercano a la desolación, cobró nuevo vigor. Y de esta manera hemos llegado al siglo XXI: la plástica expresionista ha mantenido todo su vigor, ha sabido renovarse y se dispone hoy a seguir mostrando al mundo su peculiar visión desgarrada de la realidad.

En esa corriente neoexpresionista podemos encuadrar la obra del pintor Alejandro Schmitt, aunque su opción en este ámbito sea, como veremos a continuación, tan tremendamente personal que lo dota de un estilo bien definido en el que la voz de la naturaleza (no su mera representación) juega un papel de primera magnitud.

La biografía de Schmitt no es fácil de resumir en pocas líneas. Ninguna vida lo es, pero quizás menos la de este pintor nacido en 1960 en la argentina ciudad de Rosario que pasó casi la primera mitad de su existencia recorriendo el mundo: en sus primeros años al amparo de una familia interesada en los viajes; más adelante como joven reportero fotográfico al servicio de diversas revistas y agencias. Algo, mucho tal vez, ha quedado de esa etapa de su vida en Alejandro Schmitt, porque no sólo conserva una pasión por la fotografía que se inició en su infancia (es bien sabido que esa es una pasión que dura lo mismo que la propia existencia), sino que la continúa ejerciendo por pura necesidad vital, como ocurre siempre con los buenos fotógrafos.

Sin embargo, el destino quiso que Schmitt llegase a la ciudad de Murcia en un lejano día de 1986, y allí reside desde entonces. A esas alturas, y abocado ya a la treintena, Schmitt había cursado estudios de periodismo y acabaría por doctorarse en filosofía económica sin dejar por ello de sentirse atraído por la fotografía. Y no solo eso: hacia 1989 efectúa su primera incursión en el campo de la pintura, proceso que aborda de una manera completamente autodidacta. Opta además por el camino de la abstracción matérica y un cierto éxito acompaña a sus primeras exposiciones, en las cuales invita al espectador a traspasar esa barrera invisible que nos hace permanecer alejados unos centímetros de la obra que contemplamos. Antes al contrario, el pintor quiere que el observador rompa la distancia, que toque el cuadro, que su tacto se impregne de la textura de la obra y que el color y la luz puedan ser también percibidos desde la propia epidermis de quien lo disfruta.

Por esta vía, la pintura de Schmitt fue ampliando progresivamente su campo de difusión: hubo más exposiciones y llegó a mostrar sus cuadros, junto a algunas de sus fotografías, en dos muestras colectivas en Nueva York, allí donde todo artista actual presupone que se encuentra el supremo éxito. Es justo entonces cuando, como si revisitásemos la trayectoria de Man Ray, sucede lo imprevisible. El pintor se aleja voluntariamente de esa lucha que supone para un joven artista conseguir que su obra se abra camino entre la multitud de propuestas del mercado artístico. Durante un largo periodo abandona por completo la pintura y vuelve a concentrarse en la fotografía. Más adelante retomará de nuevos los pinceles, pero lo hará en la soledad de su taller murciano, sin mostrar interés alguno en que lo que hace sea conocido por el público, situación ésta que se extiende a lo largo de casi trece años.

Afortunadamente, sabemos bien que en la vida nada es del todo inmutable y a finales de 2008, superado este largo periodo de silencio, el pintor recobra el interés en que su obra sea conocida. Así que regresa de nuevo al mundo de las exposiciones y lo hace con una muestra individual en Madrid, presentando una serie de cuadros a los que titula “apuntes del sur del sur”. A ese grupo de obras pertenecen todas las imágenes que acompañan este comentario. Ya señalé más arriba cómo a fines del siglo pasado el neoexpresionismo había recobrado el interés por un cierto tipo de figuración y cómo la naturaleza se convirtió en una temática frecuente en esa corriente pictórica. En este movimiento debemos insertar esta serie de pinturas de Schmitt, tanto por el estilo que en ellas nos muestra como por el tema común a todas ellas: la naturaleza.

Afirma el propio autor que con esta serie de obras ha pretendido “mostrar las heridas que estamos haciendo a la tierra”, renunciando motu proprio a toda intención de llevar a sus lienzos paisajes bucólicos. Para ello, ha recorrido la geografía murciana, buscando aquí y allá esas heridas abiertas en el medio natural. Pero el factor antrópico en estos cuadros resulta más intuido que mostrado. Tal vez un pozo, las huellas de un incendio o los viejos surcos de un arado hagan referencia a ello, aunque sería más correcto afirmar que la presencia humana acaba por devenir en inquietante ausencia.

Así pues, el pintor ha realizado en los “apuntes del sur del sur” un novedoso recorrido: situado ante estos paisajes ha renunciado de alguna manera a llevar al cuadro lo que ellos mismos le evocaban. Tal vez entroncando con el silencio en el que se instaló su obra durante el largo periodo al que antes hicimos referencia, ha procurado dejar que sea la misma naturaleza la que nos hable, la que exprese sus propias emociones ante nuestra constante intromisión. Podríamos decir que nos encontramos ante un telúrico lenguaje expresionista que procura dar voz a la propia tierra para que sea ésta la que ahora nos cuente de manera visual, por sí misma y casi a gritos, su propia visión del problema. Por ello esas heridas en la superficie, esos caminos que parecen retorcerse junto al precipicio, esos vórtices que parecen llevarnos directamente al abismo, al desgarro, o esas aguas que se ondulan hasta hacer que sus bordes parezcan acerados. O esos ojos de la tierra que parecen mirarnos con tristeza infinita, ya casi apagados de dolor. Elementos todos que nos exigen una reflexión sobre nuestro entorno y la acción que sobre él ejercemos, pero que al mismo tiempo nos invitan con desgarrada ternura, en aparente contradicción, a una mirada más limpia y serena sobre el planeta.

En todo caso Schmitt no se ha limitado a ser un mero notario del mensaje de la tierra. Ha ilustrado sus contenidos con la fuerza de la luz y del color, empleando una paleta que sorprende por su vigor, atreviéndose en algún caso a recurrir casi a la monocromía y combinando tonalidades sugerentes, siempre en una austera gama cromática que conviene al mensaje que se quiere transmitir. No hay concesiones a lo superfluo en estos cuadros de formato considerable que atraen por la fuerza de sus contenidos y que provocan cierta inquietud en quien se detiene a contemplarlos sosegadamente. A fin de cuenta se trataba de dejar en ellos expresarse, por sí misma, a la naturaleza. Una naturaleza expresionista. Un expresionismo natural.

Para más datos, leed esta entrevista a Alejandro Schmitt publicada en el diario La Verdad, de Murcia.

TINARIWEN

EL BLUES DEL DESIERTO

En alguna ocasión ya hemos escrito aquí antes sobre la excelente música que se realiza en Malí. Lo cual viene a demostrar que la pobreza no está reñida con la creatividad, si no es que ocurre más bien al contrario. Baste pensar en nombres tan importantes como los de Salif Keita, Ali Farka Touré (una de cuyas composiciones figura aquí como fondo del blog), Rokia Traoré o Toumani Diabaté. Pero no acaba ahí la cosa: en Malí hay también poblaciones tuaregs, que viven de forma nómada desde hace siglos en las arenas del desierto del Sahara. Y de desiertos hablamos ahora, porque eso es lo que significa el nombre de este grupo maliense: Tinariwen, surgido en 1982 y que ha pasado por numerosas vicisitudes desde entonces, algunas de ellas derivadas de su directa vinculación con la lucha de las poblaciones tuaregs por sus derechos.

La música de Tinariwen está muy claramente cercana al blues, lo que explica la presencia de  guitarras eléctricas, como ocurría en las composiciones del gran Ali Farka Touré. Hay también algunas notas de jazz y de rock y, sobre todo, muchas referencias a la tradición musical tuareg. Y es esta interesante y novedosa mezcla de ritmos ajenos a África con músicas tradicionales del desierto del Sahara lo que hace tan interesante a este grupo que en los últimos años no para de cosechar éxitos. Razones no les faltan. Oid como muestra su conocida canción Amassakoul (2004) y luego visitad la página del grupo y leed esta información en castellano sobre ellos.

LA ARQUETA DE LEYRE

EBORARIA CALIFAL

En el año 1005 el Califato de Córdoba se aproxima ya, lenta pero inexorablemente, a su crisis final, que daría al traste con esa etapa de gran apogeo del Islam andalusí. De hecho, dos años antes había fallecido Almanzor, el gran caudillo amirí, sucediéndole su hijo Abd al-Malik al-Muzaffar al frente del gobierno, aunque el título de califa lo ostentaba, desde 976, Hisham II. Pero la corte cordobesa conserva en gran medida el esplendor de los días pasados y no parece reconocer los peligros que se ciernen sobre ella. Probablemente, los tiempos no estén ya para la realización de grandes construcciones, pero sí para dar muestras del refinamiento cultural, a veces exótico, al que se llegó en ella.

De lo que decimos es fiel reflejo la interesante pieza que hoy nos ocupa. Aquel año 1005 el ya mencionado Abd al-Malik (o tal vez alguien de la corte, muy próximo a él) encarga a un taller cordobés la realización de una arqueta de marfil de elefante, cuyo destino sería probablemente el de contener perfumes o ungüentos. Lo sabemos porque la propia arqueta conserva una inscrición que da cuenta de su origen.

"En el nombre de Alá, bendición de Alá prosperidad, alegría, esperanza de obras buenas, retraso del momento supremo para el Hayb Saif al-Dawin Abd al-Malik ibn al-Mansur. Dios le asista, de lo que mandó hacer por orden suya bajo la dirección del Fata al-Kabir Zuhayr ibn Muhammad al-Amiri, su esclavo. Año cinco y noventa y trescientos".

La datación de la pieza se efectúa, lógicamente, en la cronología islámica (año 395 de la hégira) que viene a corresponderse con los años 1004-1005 de la era cristiana. Unos años después, no sabemos por qué vías (aunque es fácil suponer que como botín de una expedición cristiana) la arqueta acaba en el reino de Navarra y se conserva durante cientos de años en el Monasterio de Leyre, como relicario  en el que se custodiaban los restos de las santas Nunilo y Alodia, precisamente decapitadas en época islámica, hacia 851. En el silencio del cenobio se mantuvieron las reliquias y su contenedor, aunque en el siglo XIX, con la desamortización de Mendizábal, unas y otro siguieron distinto camino. La arqueta pasó por Sangüesa, llegó al tesoro de la catedral de Pamplona y acabó en el Museo de Navarra de dicha ciudad, donde hoy se conserva.

De este modo, podríamos decir que esta arqueta ha recorrido casi toda la geografía española y ha dado buena cuenta de las vicisitudes de nuestra historia. En realidad, es un pequeño objeto rectangular (23 cm de alto, 23 de fondo y 38 de ancho), formado por diecinueve placas de marfil, que se cierra con una tapa en forma troncopiramidal. Pero aún siendo de marfil no tendría el interés que posee si no fuese por su hermosísima decoración, realizada a base de 21 medallones lobulados que contienen representaciones figuradas de escenas diversas, todos ellos rodeados de atauriques. Entre las escenas podemos observar figuras de animales: antílopes, águilas, leones, gacelas e, incluso, un unicornio. Otra serie de escenas nos muestran figuras humanas, como la de los guerreros a caballo o la del personaje instalado comodamente en un diván, al que acompañan sus sirvientes y que ha sido idenntificado como el califa Hisham II.  Quizás destaque sobre todo la escena del medallón central de la parte frontal de la arqueta que nos muestra tres músicos tañendo sus instrumentos: el laud, la flauta doble y el cuerno, aunque hay quien considera que tal vez se trate de figuras femeninas: el conjunto denominado sitára, del que formarían parte una tañedora de laúd, también cantante, y dos músicos acompañantes con instrumentos de viento

El texto conservado en la arqueta hace también referencia a sus autores, ya que señala que "fue hecho por Faray y sus discípulos" y recoge además los nombre de esos cuatro aprendices, Misgan, Rasid, Jaid y Sa Abada; los miembros de un taller eborario que quedaron así, merced a esta pequeña joya, inmortalizados para la historia del arte. Humildes personajes, que aún se acordaron de grabar en la arqueta, como si de un conjuro se tratase, la solicitud de que se retrasara el momento supremo para su señor. ¿Qué otro momento supremo hay, además de la muerte, con el que ese señor y aquellos artesanos quedaron igualados?

La mejor descripción de esta obra de arte, curiosamente está en francés. En relación con los músicos de la arqueta de Leyre, leed este interesante artículo sobre su representación en los marfiles andalusíes.

REDES DE ARTE

ENCUENTROS SOBRE ARTE EN LA RED

Durante estos días el portal de arte Arte10.com está celebrando su décimo aniversario. Diez años seguidos de presencia en la red, aún más tratándose de Arte y en este país, es ya toda una proeza. Así que para celebrarlo sus responsables han decidido organizar una serie de encuentros a los que han denominado "Redes de Arte" que están teniendo lugar estos días en algunos importantes centros culturales del todo el país. El citado portal posee una sección, que precisamente es la que da titulo a estos encuentros, desde la cual se plantea actuar como "un observatorio global de noticias de arte contemporáneo, centrado en blogs nacionales e internacionales de temática artística".

En esa línea, los Encuentros tienen como objetivo "debatir, casi desde un punto de responsabilidad cultural, sobre lo que vemos, oímos o somos partícipes. El encuentro es, al fin y al cabo, una derivación natural con la que... acercarnos de primera mano a lo que podríamos llamar los nodos de la información".

El siguiente encuentro de estas Redes de Arte tendrá lugar este próximo viernes, 20 de noviembre (¡mira tú por dónde!), en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga y en él participarán, además de ENSEÑ-ARTE, los responsables de otros blogs y páginas dedicadas desde diversas posiciones, al tema del Arte: Paula Álvarez, de sin estudio, María Ptqk, de Ptqk blogzine, Cristina Geneiro y Elisa Pozzi, de la Fundación Montenmedio y Fernando Francés, del CAC de Málaga, sede del encuentro.

Así que iremos a Málaga este viernes para seguir hablando del Arte, como dicen los organizadores, en "un entorno distendido" en el que todos serán bienvenidos. Más información en el microsite de Redes de Arte.

ACTUALIZACIÓN: 21/XI/2009: recién llegado de Málaga, me encuentro con la grata noticia de que el encuentro aquí comentado y la labor de ENSEÑ-ARTE han sido reseñados por El Cultural del diario El Mundo, en su edición digital, a cuyos responsables agradezco el detalle. Podéis leer la información pinchando en este enlace.

NANCY SPERO

IN MEMORIAM

El periódico me trajo hace un par de días la noticia del fallecimiento de la pintora norteamericana Nancy Spero, nacida en 1926. Quizás poco conocida por aquí, su obra se ancló en sus orígenes en la corriente expresionista que surgió en los EE. UU. inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Pero esta artista, que concluyó estudios de Arte en Chicago y los completó en París, no derivó hacia la corriente abstracta que tanta difusión adquiriría en los años cincuenta del siglo pasado. Tras residir por algún tiempo en Europa, regresó a su país y allí, dedicada ya por completo a la pintura,inició un camino bastante personal que algunos llaman "expresionismo lírico", aunque a mi me parece más adecuado considerar que sus planteamientos se van acercando progresivamente al arte minimalista y conceptual.

Superior. Nancy Spero: "Paz, helicóptero y Cristo colgado". Collage (1968).

Inferior. Izquierda: "Miss Liberty. Víctimas" (1966). Derecha: "esvástica y águila" (1967).

Sin embargo, lo que hace de la pintura de Spero un caso bien personal es su tremenda vinculación a causas sociales. Así, en los años 60, mientras Estados Unidos se sumergía por completo en la tragedia de Vietnam la pintora abordó una serie de obras contra la guerra, basadas en formas muy simples y al mismo tiempo muy expresivas de su alegato contrario a la crueldad de aquel conflicto. Unos años después, ya en la década de los 70 Nancy Spero se vincula por completo a la causa feminista, apoyando no sólo con sus obras sino también con sus palabras (textos,encuentros, conferencias...) la lucha de las mujeres por su liberación.

Nancy Spero. Izquierda: "Madre e hijo, 2", óleo sobre lienzo (1956). Derecha: "helicópteros y víctimas", tinta y gouache sobre papel (1967).

Por si fuera poco, además Spero adoptó una posición escasamente habitual en el trabajo de los pintores. Sus primeras obras, fechadas en los años cincuenta, son sobre todo lienzos trabajados al óleo, en los que habitualmente retrata figuras humanas captadas con su peculiar mirada expresionista. Sin embargo, y desde casi comienzos de la década de los sesenta, la pintora americana optó por rutilizar un soporte aparentemente más sencillo y humilde para sus pinturas, el papel, sobre el que aplicó técnicas diversas como la tinta o el gouache, recurriendo en otras ocasiones al collage.

De esa manera realizó Nancy Spero su "war series", esa serie de pinturas contra la guerra con algunas de cuyas imágenes le rendimos hoy aquí tributo. A una mujer que pasará a la historia no solamente como artista, sino como pacifista y defensora de la igualdad entre los sexos. Descanse en paz, nunca mejor dicho.

Nancy Spero. Izquierda: "Notas en el tiempo", (1969). Nueva York. derecha: "Niño en el cielo/Víctimas en un río" (1966).

Sobre la obra de Nancy Spero podéis consultar esta sección de Arnet (en inglés), que ofrece mucha información, además de un amplio muestrario de su producción. En español, hay una breve biografía en Arteselección. Por último, no me resisto a dejaros aquí este vídeo del tubo, que da un amplio repaso a su obra con un hermoso tema musical de Miles Davis. Ocho minutos para relajarse.

CAPITELES ANDALUSÍES

UN REPERTORIO DE FORMAS

Cualquiera que se aproxime al estudio de la arquitectura andalusí o que se detenga a contemplar alguno de los edificios de aquella época que han llegado hasta nuestros días quedará de inmediato cautivado por la belleza de esas construciones. No conozco ningún otro arte que tenga tan gran capacidad para atraer a todo tipo de espectadores. Y más llamativo resulta este hecho si tenemos en cuenta que el enorme efecto de belleza de esta arquitectura se obtiene muchas veces empleando materiales humildes (como el ladrillo o el tapial), pero poniendo todo el énfasis en alcanzar un ideal estético que parece  basarse sobre todo en la abundancia de elementos decorativos enormemente atractivos.

Capitel de avispero. mediados del siglo X. Madinat al Zahra. Córdoba.

Añádase a todo ello que el arte islámico no conoció nunca la preceptiva que podría imponer un determinado orden, al estilo de los edificios de época clásica. Es cierto que hay diversas constantes estilísticas y algunos elementos predominantes (pensemos en el arco de herradura o en el uso de la yesería), pero cada edificio ofrece siempre peculiaridades que lo singularizan de los demás.

Izquierda: capiteles corintios (probablemente romanos) del mirhab de la mezquita de Córdoba (961-962). Época de Al-Hakam II, aunque proceden del mirhab de época de Abd-al-Rahman II. Derecha: capitel corintio procedente de Medinat-al Zahra (950-975), Londres. Inferior: capiteles corintios romanos en el patio de la mezquita de Ibn Adabbás (hacia 829). Sevilla.

La inexistencia de un canon se aprecia también en los elementos que integran la columna (basa, fuste y capitel), de modo que en este elemento constructivo disponemos igualmente de un amplio repertorio de formas. En esta ocasión vamos a centrarnos precisamente en el análisis de uno de esos elementos básicos de la columna, el capitel, aunque tengamos que comenzar señalando que también participa de esa diversidad de la que venimos hablando. Es más, hasta comienzos del siglo X  lo que predominó en la arquitectura andalusí fue el empleo de capiteles de acarreo, habitualmente de época romana y, en menor medida, visigótica. Incluso en edificios de momentos más tardíos podremos comprobar como el arte islámico peninsular no hizo asco jamás a reaprovechar capiteles de épocas anteriores.

Izquierda: capitel de pencas. Mezquita de Córdoba. Derecha: capitel "de avispero" con decoración epigráfica: "en el nombre de dios, bendición para el emir Abd-al-Rahman, hijo de Alhakam. Hónrelo dios". (Siglo IX), Madrid.

En todo caso, y desde la época emiral, fue necesaria la elaboración de nuevos capiteles para la gran cantidad de edificios que se fueron levantando. En esa tesitura, se recurrió a copiar los modelos clásicos, de manera que podremos encontrar capiteles corintios y compuestos que son ya obra musulmana. Pero el gusto por la esquematización dio aquí como resultado la aparición de una nueva variedad. Se trata del denominado capitel de pencas, que sigue la estética del corintio, pero simplificando sus elementos, de manera que no encontraremos en él las hojas de acanto características de ese estilo, sino solo sus arranques, las pencas que le dan nombre.

Inferior. Izquierda: capitel pseudocorintio. (932-962). Salón Rico de Madinat-al-Zahra. Córdoba. Derecha: capitel de la Aljafería (época taifa, siglo XI). Zaragoza.

Sin embargo, en época califal (y aunque se mantuvo la influencia del arte clásico en lo que a las formas básicas de los capiteles hace referencia), vamos a encontrarnos con la difusión de un nuevo tipo de capitel, que suele denominarse "de avispero". Formalmente se trata de un capitel compuesto, heredado de la arquitectura romana, pero se le asigna esa denominación por los abundantes orificios que presenta, provocados por la labor de trépano que se ha efectuado en su superficie para moldear la hoja de acanto. Además, en muchos casos, estos capiteles andalusíes llevan una inscripción epigráfica, en la que pueden  figurar alabanzas a dios o alusiones al gobernante del momento.

Izquierda y derecha: capiteles encintados (Hacia 1190). Patio de Banderas, Sevilla.

Ya en el siglo XII, con los almohades, surge una nueva reinterpretación del capitel compuesto. Es ya casi tópico hablar de la austeridad que manifestó aquel pueblo en todas sus construcciones y su elevado interés por la geometría sencilla. De esas características participa el capitel encintado, que muestra una alta esquematización tanto de las volutas como de las hojas de acanto y que recibe esa denominación precisamente porque en cada una de sus caras, entre ambas volutas, se dispone un par de bandas horizontales, a modo de cintas.

Izquierda: capitel de mocá-rabes. Derecha: capitel de atauriques. Ambos en La Alhambra, Granada.

Finalmente, todavía en época nazarí surgirían nuevos modelos. De una parte, el capitel de mocárabes, formado a partir de una complicada trama de racimos de estalactitas. De otra, el capitel de ataurique, que nos muestra una decoración, también muy esquematizada, en la que predominan las veneras, las piñas y otros elementos vegetales. Uno y otro suelen rematar siempre fustes muy esbeltos, que dan a los edificios nazaríes su característico y original estilo.

En conclusión: no hubo exactamente un canon estricto para tallar los capiteles en la arquitectura andalusí, y acabó creándose un amplio abanico de formas. Cuando veo estos capiteles in situ (como me ocurrió  el otro día en el Patio de Banderas, aquí en Sevilla, donde tomé las fotos de algunos de los muy escasos capiteles encintados) no puedo menos en pensar en los canteros que los tallaron. Sus obras son anónimas, pero ellos nos dejaron en ellas claras muestras de su personalidad.

Capitel de mocárabes. Sala regia del Palacio del Generalife. Granada.

No conozco mucha información específica en la Web sobre este tema, pro podéis leer esta entrada de Artehistoria, en la que, entre otras cosas,  se sintetiza la cuestión de los capiteles andalusíes.

EL ARTE BRUTO

EN TORNO A LA OBRA ESCULTÓRICA DE JEAN DUBUFFET

Si el paseante recorre la zona del downtown de Manhattan encontrará numerosos espacios vacíos entre los inmensos rascacielos que parecen brotar del suelo por todas partes; plazas en las que impera el silencio o la apagada convesación de los fumadores que deben abandonar los edificios de oficinas y sus espacios más próximos para entregarse a su perseguido placer, ya sea bajo el tremendo frío del invierno neoyorquino a aguantando el tórrido calor de verano de la ciudad. Afortunadamente para ellos, esas salidas a la intemperie se verán compensadas con un detalle de buen gusto: en muchas de esas plazas puede uno disfrutar, a veces casi a solas, de algunas de las mejores esculturas del siglo XX.

Jean Dubuffet: "Grupo de cuatro árboles" (1972). Nueva York.

En una de esas plazas del bajo Manhattan, flanqueada por los rascacielos de un importante banco, se alza solitaria una inmensa escultura de doce metros de altura, que podéis observar en la foto de al lado. Fue realizada en 1972 por el pintor y escultor francés Jean Dubuffet (1901-1985) y sus sinuosas formas contrastan con las líneas rectas de los edificios de alrededor. Una obra realizada en resina epoxi y pintada en blanco y negro con poliuretano. Dentro de ella la visión habitual de Nueva York se transforma sobremanera y parece como si nos encontrásemos inmersos en un universo en el que lo real y lo imaginario se dan la mano. Esa fue la primera de una serie de esculturas de gran tamaño que Dubuffet fue plantando en algunas de las principales ciudades del mundo.

Inferior. Jean Dubuffet: "Jardín de invierno" (1970). París.

Hay un dato en la biografía de Dubuffet que nos demuestra cómo el arte es un camino que a veces cuesta trabajo encontrar. En su juventud estudió pintura durante algunos meses, pero quiso olvidarse de la expresión artística (dudando tal vez de la función del arte e incluso de su propia labor) y se refugió en los negocios familiares. Pasó así mucho tiempo y no fue hasta 1942 cuando Dubuffet decidió consagrarse por completo al arte. Lo hizo acuñando un término con el que quiso resumir sus intenciones estéticas, el arte bruto (que algunos llaman también arte marginal), con el que quería referirse a aquel tipo de arte que no es realizado por artistas profesionales, señalando algunos ejemplos: sería arte bruto el que desarrollan los niños, los enfermos mentales, los marginados o los presos, todos ellos ajenos a cualquier norma estética.

Jean Dubuffet. Izquierda: "Closerie Falbala" (1973), Valde Marne (Francia). Derecha: "Tour aux figures" (1988). Issy-les-Molineaux (Francia).

Jean Dubuffet: "Sala de calderas con chimenea" (1996). Vitry sur Seine. Francia.

Desde entonces ese fue el tipo de arte al que Dubuffet dedicó el resto de sus días, entre lo insólito y lo sorprendente, pintando y esculpiendo, empleando a veces materiales poco convencionales (como la resina epoxi, el alquitrán o el poliuretano) y saltando de uno a otro estilo, de pequeños a grandes formatos, basándose siempre en su instinto y en su propia capacidad creativa, que yo creo que a él mismo sorprendía. "Más vale el arte bruto que las artes culturales", afirmaba tratando de que el arte naciese a partir de los propios materiales con los que trabajaba, dando rienda suelta a su imaginación y procurando al mismo tiempo que no fuese la razón la que inspiraba sus trabajos.

Tomé estas dos fotos de esa gigantesca y entrañable escultura de los cuatro árboles en uno de mis paseos por Manhattan, colocándome dentro de la obra para entrever desde ella y de otra manera los rascacielos de alrededor. Disfruté allí un buen rato y en algún momento quizás me sentí como un niño que ve materializarse una de sus fantasías. Probablemente así se sentía Dubuffet cuando realizó la escultura, porque como el mismo señaló una vez "sin pan nos morimos de hambre, pero sin el arte nos morimos de aburrimiento".

Visitad la excelente Web de la Fundación Dubuffet (en inglés y francés), que se ocupa de mantener vivo el legado del artista. Además, esta otra página, que lleva su nombre, ofrece muchos datos interesantes.