LA FÁBRICA DE TURBINAS AEG

PETER BEHRENS Y EL PROTORRACIONALISMO

No, no estamos haciendo publicidad a ninguna empresa industrial, aunque pudiera parecerlo. Vamos a escribir de arquitectura y además de la de primera calidad. Podemos comenzar citando este nombre: Peter Behrens. Probablemente a muchos no les resulte conocido. Es indudable que no alcanza la fama de otros grandes arquitectos del siglo XX, como Walter Gropius, Mies van der Rohe o Le Corbusier. Los grandes genios. Sin embargo los tres tuvieron, entre otras, una cosa en común: todos ellos fueron discípulos de Peter Behrens y colaboraron con él en su estudio.

Así que podemos empezar a tomarnos en serio el nombre de Peter Behrens (1868-1940), un arquitecto que puede encuadrarse en los mismos orígenes del movimiento racionalista, dentro de ese reducido elenco de autores que constituyeron, sin formar grupo, el llamado protorracionalismo: el propio Behrens en Alemania, Adolf Loos y Josef Hoffmann en Austria o Auguste Perret en Francia, sin que nos olvidemos de las aportaciones de Henrik Petrus Berlage en Holanda. La búqueda de grandes espacios de concepción geométrica, el empleo del hormigón armado, la huida de los elementos decorativos o la tendencia a la simplificación de las formas son características de este grupo de arquitectos que nunca trabajó como tal.

Todos esos elementos están bien presentes en la fábrica de turbinas que Peter Behrens levantó en Berlín para la empresa AEG en 1909. Tratándose de turbinas... rebobinemos. Siendo como son las turbinas motores de gran tamaño, su fabricación industrial requiere espacios adecuados para ello. Así que el arquitecto diseñó un edificio de planta rectangular, muy alargada, que alcanza los 207 metros de longitud, para que en ellos pueda desarrollarse en línea toda la cadena de trabajo. Un espacio industrial, en definitiva, de esos que ahora resultan quizás tan abundantes en las periferias de nuestras grandes ciudades. Pero estamos hablando de 1909 y este edificio resultó completamente novedoso por la sencillez de su planteamiento y la eficacia de su diseño.

Behrens no pensó únicamente en las necesidades industriales de la empresa. Trató de atender también al confort de quienes habrían de trabajar en sus instalaciones. Ello explica el recurso al acristalamiento de las paredes laterales, lo que facilitaba también la aireación del interior. Incluso para llevar hasta allí más luz, toda la cubierta se resuelve a base de grandes cerchas metálicas, a modo de arcos diafragmas, que descargan directamente en el exterior y sostienen una amplísima montera de cristal e hierro. Tan sólo en las esquinas del edificio el arquitecto recurrió al empleo del hormigón armado, sin más decoración que las líneas que marcan las hiladas del encofrado, material que también usa en los hastiales superiores para componer una especie de singular frontón en el que figura el logo de la empresa. En un lateral queda el espacio dedicado a oficinas. Y no hay más nada, ni nada menos: el modelo de nave industrial en su estado perfecto.

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Pero Behrens no se conformó con el proyecto del edificio industrial, por mucho que su diseño marcase un hito en lo que a la concepción de espacios fabriles se refiere. Para la misma empresa alemana construyó también las viviendas de los obreros de la fábrica. Y no contento con ello, diseñó diversas piezas del mobiliario, desde relojes a máquinas de café, lámparas o ceniceros. Toda una concepción integral de la imagen corporativa. Behrens estaba trabajando a comienzos del siglo XX. Hoy habríamos dicho que era un arquitecto-diseñador.

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Toda una saga de arquitectos apellidados Behrens está recogida en esta página en alemán, con muy buenas ilustraciones. Podéis obtener más información (en español) en esta CityWiki dedicada a la arquitectura.

EL TRÍPTICO MERODE

ROBERT CAMPIN O EL MAESTRO DE FLÉMALLE

Es que no me canso de mirar esta obra. Cuando busco en las presentaciones de mi ordenador y llego a ella no puedo pasar a la siguiente imagen. Este tríptico me atrae por la sutileza de sus detalles, por la originalidad de su composición, por la novedad que presenta en alguna de sus tablas y por la rica simbología que contiene. Pinchad sobre la imagen y vedla a gran tamaño. Luego, si podéis despegaros de ella, volved aquí y seguid leyendo... si os apetece.

Hablamos, claro está de llamado tríptico de Merode o tríptico de la Anunciación, una obra pintada hacia 1425 por el flamenco Robert Campin (1375-1444), uno de los primeros artistas de ese grupo excelso al que denominamos como primitivos flamencos y a quien desde hace ya algún tiempo se identifica también con las obras que efectuó un autor anónimo denominado por los estudiosos como maestro de Flémalle, por unas tablas halladas en esa población belga. Un pintor de vida azarosa pero que muestra en sus obras, no sólo en ésta, una excepcional maestría.

Nuestro tríptico puede leerse, en una primera mirada, con bastante facilidad. La tabla de la izquierda nos muestra a los dos donantes anónimos ubicados de un patio almenado, donde hay un tercer personaje y un paisaje urbano, entrevisto por la puerta que se abre al fondo. Ambos donantes dirigen su vista hacia el interior que se recoge en la tabla central, donde transcurre la escena de la Anunciación, con una ventana que nos deja ver algunas nubes en el cielo. Finalmente, la tabla de la derecha nos presenta a San José, atareado en su trabajo de carpintero. Ahora otra ventana nos presenta un claro paisaje urbano, con una plaza, varias viviendas y edificios religiosos.

Pero, ¿qué Anunciación es ésta en la que los personajes del exterior se percatan de lo ocurrido, mientras la propia Virgen no ha captado aún la presencia del ángel y continúa enfrascada en la lectura? ¿Cómo es eso posible, si un suave vientecillo está moviendo las hojas del libro que hay sobre la mesa? En cualquier caso, la tabla derecha es, a mi juicio, la más sorprendente: no es habitual que hallemos a San José en las representaciones de la Anunciación, justamente porque ese hecho, en sí mismo, niega al pobre carpintero cualquier protagonismo. Sin embargo, José, situado en otra estancia y ajeno por completo en lo que sucede en la de al lado, se afana en su tarea, lo que permite al pintor trazarnos una verdadera naturaleza muerta a base de los instrumentos propios de la carpintería.

En todo ello, Campin se recrea, como es propio de los flamencos, hasta en los más pequeños detalles pero, al mismo tiempo, recurre a diversos elementos simbólicos. Fijaos en los óculos acristalados que aparecen en la tabla central. Por uno de ellos desciende un rayo de la luz divina, que transporta literalmente a un pequeño Niño Jesús portando una diminuta cruz. Los objetos de la mesa están cargados también de significado: las flores blancas aluden a la pureza de María, mientras que la vela recién apagada y aún humeante hace referencia a la propia divinidad que, como podéis ver, ocupa el centro de toda la escena. En la tabla derecha, encontramos más contenidos simbólicos. Los propios instrumentos podrían aludir a la pasión de Cristo, pero es que San José está empleando un berbiquí para taladrar una tabla. Hay quienes considerarn que está fabricando una ratonera (que podría servir para encerrar al diablo, vencido por Jesús), pero otros estudiosos indican que podría tratarse de una tabula spinaria, un posible instrumento de la Pasión.

En todo caso, la composición es absolutamente original y novedosa. Aunque Campin recurre a una perspectiva elevada, con algún error, nos muestra un interior propio de una vivienda burguesa de la época, bien amueblado y equipado y con una armoniosa disposición de los personajes, sobre todo en la tabla central y en la derecha (tal vez los donantes fueron añadidos por una mano menos experta) y con un sutil juego de colores que alcanza su máximo en los ropajes de la Virgen y del Ángel. Si embargo, yo me quedo con ese San José tan ensimismado en sus tareas y a quien el artista ha pintado como un hombre de edad avanzada, en contraste con la juventud de su esposa. No parece enterarse de lo que se le viene encima. Resignación cristiana, dirían algunos. Y además, de una tabla a la otra, un mundo de diferencia; del trabajo manual al placer intelectual de la lectura. Y, de pronto, llega un ángel. ¿Quién lo diría?

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Esta es la ficha de la obra que presenta la Web del Metropolitan Museum de Nueva York, donde se custodia, aunque hay más información en la Wikipedia inglesa. En esta página se presenta un amplio análisis iconográfico. Finalmente, otra lectura en inglés.

¿QUÉ SE PUEDE HACER CON LA EDUCACIÓN?

... Y "DIAGONAL", DE ELLSWORTH KELLY

Hace unos días he publicado en Diario de Sevilla y otros periódicos del mismo grupo editorial un artículo de opinión sobre los problemas de la educación. Quizás a algunos lectores de ENSEÑ-ARTE les interese también conocer mi visión sobre el tema. En realidad, parece que nuestro sistema educativo actual está, cuando menos, torcido, como aparentan estarlo las obras de Ellsworth Kelly, un artista norteamericano del quien ya nos hemos ocupado en este blog. Kelly tiene ahora 86 años y sigue trabajando en la estela de las pinturas geométricas y de corte minimalista que definen su estilo. Hace poco, en la galería Mathew Marks de Nueva York, pude ver su exposición "Diagonal" en la que obras casi siempre monocromas, se superponían diagonalmente forma a otras, colocadas en la posición habitual y normalmente de un único color blanco. Pues eso, formas torcidas. Aunque las de Kelly obedecen a un propósito artístico. ¿A quién le interesa que nuestro sistema educativo, sobre todo el público, este torcido? Aquí va el texto de ese artículo.

UNA nueva responsable llega a la Consejería de Educación en un contexto de crisis económica y de modelo social, cuando se afirma que la educación va a ser la apuesta de futuro de Andalucía. Quizás el descrédito del sistema haya alcanzado ya cotas políticamente insoportables, mientras el desánimo se extiende entre el profesorado y con unos usuarios, los padres, cada vez más exigentes y a menudo incapaces de hacer ver a sus hijos que a los centros docentes se acude sobre todo a esforzarse por aprender, olvidando que sin una familia implicada es imposible conseguir una buena educación. ¿Qué cuestiones pueden plantearse para mejorar el panorama de la educación en nuestra comunidad?

En primer lugar, debe transmitirse a la sociedad un mensaje de optimismo: nuestro sistema educativo no se encuentra hundido. Prueba evidente es que cada día acude a las aulas más de un millón de chavales sin que ocurra nada relevante, salvo que han recibido con normalidad clases impartidas por un profesorado mayoritariamente volcado a su tarea. No es en el pesimismo exacerbado donde van a resolverse los problemas de la educación.

Las familias andaluzas deben recibir también otro mensaje básico: la educación se basa inexcusablemente en el interés del alumno por aprender, lo que exige necesariamente dedicación, esfuerzo y respeto a la labor del profesor. Esos valores sólo pueden transmitirse al niño, desde la primera infancia, en la familia. Aquellos padres que sitúan en los profesores los problemas y frustraciones que ellos mismos arrastran no contribuyen en absoluto a la normalidad académica de sus hijos.

Sin embargo, el profesorado andaluz considera en gran medida responsable de la situación a la administración educativa. Paradójicamente, una Consejería dirigida por docentes ha demostrado una insoportable tendencia a la burocratización del sistema. No habría mejor medicina en ese sentido que proceder a una profunda renovación de esa estructura, devolviendo a muchos de esos docentes a la enseñanza.

Sí, deben simplificarse las normas en las que se basa la enseñanza, muchas de las cuales complican el trabajo de los profesores haciendo que cada día ocupen más tiempo las tareas administrativas. Pero no es principalmente con normas como se mejorará la educación. Hace falta acotar bien los límites de un problema con nombre propio: ESO y atención a la diversidad, porque es en la Educación Secundaria Obligatoria y en su imagen social donde se concentran los males del sistema. Repensar esta etapa educativa es, por tanto, la labor más urgente a la que deben hacer frente nuestros responsables políticos.

Cualquier profesor sabe, porque lo ha sufrido en sus propias carnes, que resulta imposible obtener resultados satisfactorios en grupos de treinta alumnos en los que hay muchos ritmos diferentes de aprendizaje y en los que algunos se niegan al menor esfuerzo, cuando no se dedican a obstaculizar a sus compañeros. Organizar agrupamientos más homogéneos y rebajar ratios son tareas pendientes en la ESO. La obstinación de la Administración en introducir nuevos programas en los centros (calidad, bilingüismo) no ofrece más que resultados parciales. Con ellos se oculta el problema de mayor calado: la bochornosa tasa de fracaso escolar en la ESO que sitúa, ¡otra vez!, a Andalucía a la cola de Europa y de nuestro país.

En todo caso, la administración educativa andaluza ha tendido a aferrase a viejas soluciones. Las novedades introducidas en los años ochenta implicaron una profunda renovación de nuestras escuelas. Veinticinco años después la mayoría sigue vigente, como si la sociedad no hubiese cambiado. Sirva como ejemplo el mantenimiento de un sistema decimonónico de acceso a la función pública docente, que prima más lo memorístico que la posesión de las destrezas necesarias para el manejo de un aula.

Finalmente, la solución a los problemas de la educación pasa por atender las necesidades del profesorado. En la práctica, pocas cosas se han hecho al respecto. En medio de un creciente deterioro de su imagen pública, los profesores han recibido mayores responsabilidades, al convertirse en educativo cualquier problema social, como si la escuela pudiera ser el lugar en el que se solucionen todos los conflictos de la familia y de la sociedad.

En conclusión, la nueva consejera de Educación no debería limitarse a sacudir la alfombra, ni siquiera con más vigor que el que puso en ello su antecesora. Es necesario renovar en profundidad las estructuras del sistema educativo andaluz. Para que de una vez por todas abandonemos el siglo XX y nos asomemos al XXI, en el que la educación capacite a los jóvenes para ser ciudadanos plenos de derechos... y de deberes. Llevamos nueve años de retraso. Tal vez, algunos más.

ROTHKO, 1952

EN TORNO AL FINAL DE CURSO

Ayer finalizó la actividad lectiva de este curso en la materia Historia del Arte. Hemos logrado concluir nuestro temario y parece que los resultados que van a obtener los chavales, a falta de algún examen, no son del todo desalentadores. Y ayer, en clase, me llevé una grata sorpresa. Sobre la pizarra me encontré una reproducción de la obra que figura aquí al lado: ese impresionante "Sin título" que identifica al Rothko de los más vibrantes campos de color, un cuadro impactante, al menos para mi, hasta el punto de ser el emblema de este blog.

Mark Rothko: "Sin título (azul, verde y marrón)" (1952). Upperville, EE.UU.

Aun realizada en pequeño formato, la copia estaba hecha al óleo y con bastante soltura. Mi alumno demostraba con ella cierta capacidad para el trabajo artístico. Pero lo más interesante es lo que la aparición de esa obra suponía en el contexto cotidiano de mis clases. Es verdaderamente arduo conseguir que los alumnos se interesen por el arte contemporáneo y todavía más complicado captar su atención sobre movimientos que artísticos que se salen de sus experiencias cotidianas, como ocurre en el caso del expresionismo abstracto norteamericano y del informalismo europeo. Pero finalmente, creo que los chavales (ellos me corregirán, si no es así) han aprendido, de tanto debatirlo conmigo, que la expresión artística es merecedora de todo respeto, aunque no se compartan sus puntos de partida. Y, finalmente, espero que no se olviden de Rothko en sus vidas.

En todo caso, y para concluir este curso, dedico a esos alumnos que comienzan a asomarse a la Universidad este breve comentario de una serie de cuadros de Rothko realizados en el mismo año (1952) que el de más arriba, el cual ha sido ya objeto de un análisis más detallado en este blog.

Mark Rothko: "Número 15" (1952). Colección particular.

En algunas publicaciones puede leerse que 1952 quizás sea el año más productivo en la trayectoria de Rothko. No creo que pueda sostenerse firmemente esa afirmación, si tenemos en cuenta que hablamos de un pintor que jamás dejó de asomarse a los abismos que para él constituía el arte abstracto y que, en sus últimos años, presa ya de la depresión que acabó poniendo fin a su vida, encontró tal vez en la pintura el consuelo que no hallaba en ninguna otra parte, volcándose entonces en sus trabajos sobre papel. En todo caso, en ese año, 1952, estamos ya ante un pintor que ha dejado atrás el periodo de los multiformes, inaugurando en 1949 el tipo de pintura que acabaría por hacerlo universalmente conocido: los campos de color.

En 1952 Mark Rothko paricipa en la exposición colectiva que tiene lugar en Nueva York bajo el título de "15 norteamericanos" y que viene a suponer la consagración definitiva del expresionismo abstracto. En ella, junto a artistas como Jackson Pollock, Bradley Walker Tomlin, Clifford Still o Barnett Newman, entre otros, pudo exponer algunas de sus obras más destacadas, mostrando ya un acusado interés por las condiciones ambientales que envolvían a sus cuadros, sobre todo por la relativas a la iluminación. Ese año Rothko realiza algunas obras tan significativas como ese "Número 15" que alcanzó en una subasta en 2008 el valor de ¡29 millones de euros! La gama de colores que emplea es parecida a la utilizada en el cuadro sin título del Museo de Arte de Dallas, aunque los campos de color estén tratados de distinta forma en una y otra obra.

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Mark Rothko. Derecha: "Sin título" (1952). Dallas. Izquierda: "Número 73" (1952). Atlanta. Inferior: "Sin título (1952/53). Bilbao.

Esos colores vivos y enormemente atrayentes están también presentes en otros cuadros firmados por Rothko el mismo año, como el "Número 73" que se conserva en el Museo de Arte de Atlanta o el "Sin título" del Museo Guggenheim de Bilbao, una obra gigantesca de tres metros de alto por 4,4 de ancho. En todos ellos el naranja, el amarillo y diversas gamas de rojo inundan la superficie del lienzo. Quizás por ello se les ha calificado de paredes de luz, aunque a mi juicio esa expresión no deja de ser un intento de definir con palabras unas obras que reflejan, como pocas veces en la pintura, los estados anímicos del pintor.

A partir de cuadros como estos, tiende a afirmarse que durante los años cincuenta del pasado siglo el artista mantuvo una clara preferencia por los colores cálidos y que, más tarde, su paleta fue oscureciéndose de manera paulatina. Pero tratándose de este artista, las cosas no son tan sencillas. En ese mismo año Rothko realizó también cuadros de tonalidades más severas como la obra sin título que figura a la izquierda, sin que nos olvidemos de la que da inicio a este texto, con la que podemos encontrar alguna concomitancia en el "Número 10" de una colección particular norteamericana.

Mark Rothko: Superior: "Sin título" (1952). Derecha: "Número 10" (1952).

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En definitiva, Rothko estaba ya explorando con todo tipo de colores a comienzos de los años cincuenta y lo hacía porque en realidad, con su pintura, se exploraba a sí mismo, trasladando al lienzo sus propios estados de ánimo. Una foto de ese año nos lo muestra en su luminoso y amplio estudio de la neoyorquina calle 53, pintando probablemente el cuadro que hoy guarda el museo bilbaíno.

Y ese es el sentido que quiero dar a esta última lección del curso. El verdadero artista nos muestra en sus obras, de alguna manera, su propio yo. A veces cuesta encontrarlo y no siempre ese universo desvelado transcurre por los caminos del arte figurativo. Pero ese mundo interior del autor está bien presente en toda obra de arte que se precie. Ahora que os vais, espero que seáis capaces de seguir descubriendo cosas, chavales. Como hemos intentado hacer este año. Que la vida os trate bien y gracias por vuestra paciencia.

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Esta es la ficha técnica del cuadro del Museo Guggenheim de Bilbao. Y a partir del cuadro favorito de ENSEÑ-ARTE, podéis explorar aquí (en inglés) otras obras de Rothko.

CUCU DIAMANTES

MÚSICA LATINA DESDE NUEVA YORK

Vaya historia la de esta chica que nace en Cuba y acaba estudiando Arte en Italia, aunque su verdadera vocación es la música... lo que la lleva a instalarse en Nueva York, donde toma contacto con músicos latinos con los que crea en 2001 el grupo Yerba Buena, que realiza una música funk abierta a múltiples influencias, desde el flamenco hasta el tango, desde los ritmos ancestrales africanos hasta la cumbia. Dos discos, hasta el momento dan cuenta de esta música de absoluta fusión, como lo es la ciudad donde los miembros del grupo residen.

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Ahora esa chica, que responde al nombre artístico de Cucú Diamantes, inicia al mismo tiempo una carrera en solitario, que arranca con el disco Cuculand, para el que ha escrito todas las letras. Quizás la cantante ha sofisticado su imagen y esas letras tengan un carácter más personal, pero la música combina ritmos igualmente diversos, incluyendo aromas de tango, de salsa y de hip hop. De ese disco procede este vídeo con la hermosa canción "Más fuerte". En ella habla de una historia de amor que ha terminado. Como tantas.

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Esta es la Web oficial de Yerba Buena. En ella podéis oir varias de sus canciones. Aquí hay una amplia información biográfica sobre Cucú Diamantes de cuyo disco podéis oir más canciones en este enlace.

LA CASA SCHRÖDER

NEOPLASTICISMO Y ELEMENTARISMO

Pocas veces sucede que un edificio de pequeñas dimensiones acabe incluido en la lista del Patrimonio Mundial elaborada por la UNESCO. Se supone que para ello la obra ha de tener unos valores trascendentales; que sea un verdadero icono representativo de las formas constructivas de una determinada época. Todos esos requisitos los cumple con creces esta pequeña vivienda, hoy convertida (claro está) en museo: la Casa Schröder, levantada en 1924 por Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) en la ciudad holandesa de Utrech. Desde el año 2000 la citada organización de la ONU a incluido este edificio en su lista. No podía ser de otra manera.

Al visitante poco atento, esta pequeña casa con sólo tres fachadas (pues está adosada por uno de sus lados a otro edificio) podría pasarle desapercibida. Sin embargo, cualquier amante del arte y de la arquitectura reconoce en ella, a primera vista, los valores del movimiento moderno, conforme los interpretaba en Holanda el grupo De Stijl (El Estilo) en el que por aquellos años participaba Rietveld. Unos valores basados en el absoluto predominio de la línea recta, en la pureza de los volúmenes, en la simplicidad de las formas y en entender como superfluos los elementos decorativos, salvo el empleo de colores puros (sobre todo blanco y negro). En definitiva, un racionalismo absolutamente formal que busca la reducción de costes y la completa funcionalidad de la construcción. Los planteamientos artísticos del grupo fueron sintetizados en diversos manifiestos suscritos por Theo van Doesburg, Piet Mondrian y otros artistas. Alentaba en ellos la idea básica de que "el fin de la naturaleza es el hombre y el fin del hombre es el estilo", entendido éste como la aplicación de la razón de forma que el edificio integre las diversas artes.

De todo ello da cumplida cuenta esta pequeña casa cuya historia es, en sí misma interesante. Responde al deseo de una mujer, Truus Schröder, que al enviudar y viéndose con tres hijos solicitó a Rietveld la construcción de una nueva vivienda familiar más pequeña de la que disponía hasta el momento, aportando ella misma algunas de las ideas básicas del proyecto, sobre todo las relativas a la distribución interior de los espacios. Interpretando los deseos de su cliente, el arquitecto construyó un edificio en el que predominan el ladrillo revestido, el cristal y el acero y que ha quedado como la más insigne muestra del neoplasticismo arquitectónico.

La casa Schröder cuenta con dos plantas y podría describirse como un prisma de lados asimétricos, en el que se entrecruzan planos horizontales y verticales. En la planta baja se localiza una serie de dependencias comunes (cocina, comedor, aseo y estudio), mientras que la superior presenta un esquema de planta libre y se reserva para los dormitorios, separados no por tabiques, sino por paneles deslizantes. Rietveld diseñó también muchos de los muebles de esta vivienda que se proyecta al exterior mediante dos balcones y una amplia galería acristalada. De igual modo, el arquitecto, siguiendo las reglas neoplasticistas, se preocupó de la pintura interior y exterior, aplicando diversos colores en las distintas zonas y colocó esas vigas de acero en rojo, azul y amarillo, que dan una acusada personalidad a la casa y nos hacen recordar los cuadros extrictamente geométricos de Mondrian.

Cuando miro fotos de esta casa me sorprende siempre como, pese a ser un conjunto único, Rietveld consiguió que cada uno de los elementos tuviese por separado una acusada personalidad, como si cada línea y cada volumen se explicasen por sí mismos. En ocasiones se emplea, para el neoplasticismo la denominación de elementarismo, por la acusada simplicidad que plantea en las formas. El término me parece adecuado para esta construcción, siempre que se admita, al mismo tiempo, que en la simplicidad también puede estar el lujo. Genialidad.

La casa Schröder tiene su propia página Web, en inglés y holandés. Más información sobre esta vivienda tan especial en esta página italiana y en esta otra española. Acabamos con esta otra página que nos ofrece una vista panorámica del edificio.

EL GRITO

UN CARGAMENTO DE RECUERDOS

"No pinto lo que veo sino lo que vi". Con estas desgarradoras palabras describía el pintor noruego Edvard Munch (1863-1944) la carácterística básica de sus obras. Pero, ¿qué había podido ver en su pasado este pintor que preludia el expresionismo como tendencia artística que se difundiría por Europa en los primeros años del siglo XX? Sabemos que el artista tuvo una vida familiar muy desgraciada: su madre murió víctima de una tuberculosis cuando el tenía cinco años y de la misma enfermedad falleció una de sus hermanas algunos años después. Por otra parte, su padre, al parecer un hombre muy severo, trató de transmitirle sus propias ideas acerca de la naturaleza pecaminosa del hombre y la posibilidad de castigo divino. Se considera incluso que el propio artista debió padecer una psicosis de carácter maníaco-depresivo.

Edvard Munch "El grito"(1893). Oslo (Galería Nacional).

Todo ello puede quizás explicar la escena a la que asistimos. Se trata de una composición bastante sencilla en la que sobre un puente o pasarela de madera avanza una figura deforme y grostesca, casi cadavérica, que se lleva las manos al rostro mientra emite el angustioso grito que da título al cuadro. En un segundo plano hallamos otras dos figuras, ya completamente desdibujadas. Sabemos, por declaraciones del propio artista, que el paisaje que figura al fondo es el fiordo de la ciudad de Oslo e incluso alcanzamos a ver alguna construcción (a la derecha) y las siluetas de dos pequeñas embarcaciones (a la izquierda). Todo ello se ha realizado empleando una gama de colores en la que junto al negro destacan los fuerte tonos de azul, rojo y naranja.

El tema de "el grito" debió resultar especialmente atractivo a Munch, porque dos años después realizó una litigrafía e incluso, más adelante volvió a pintar otras tres versiones del cuadro con ligeras variantes. No es de extrañar esta recurrencia, porque con tan pocos elementos logró crear una composición que resume bien un tema de amplia transcendencia: la angustia del hombre contemporáneo.

Edvard Munch: "El grito" (1910). Oslo (Museo Munch).

Han corrido ríos de tintas tratando de dilucidar en qué consiste ese "grito" con el que clama el dantesco personaje del cuadro, partiendo del propio comentario de Munch: "Paseaba por un sendero con dos amigos. El sol se puso. De repente el cielo se tiñó de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla, muerto de cansancio. Sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad. Mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad. Sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza.”

Parece evidente que ese grito que atraviesa la naturaleza y que el pintor pudo percibir, está originado por la sensación de melancolía que desencadena la puesta de sol, como nos habrá sucedido a muchos de nosotros en multitud de ocasiones, más acentuada en el caso de la conflictiva personalidad de nuestro artista. Pero conforme lo vemos en el cuadro, en cualquiera de sus versiones, el grito, o más bien el aullido de angustia del personaje, acaba por contagiar al paisaje, que se curva y se retuerce como si una oleada de miedo atravesase la propia naturaleza. Sólo la pasarela mantiene su rectitud. Todo ello explica la polivalencia semántica de este cuadro. El rostro del personaje, trazado en rasgos tan básicos que haría las delicias de cualquier friki amante de los zombies, nos transmite multitud de emociones: miedo, terror, angustia, ansiedad, desesperación, soledad.

En resumen, Munch logró sintetizar en esta obra un tema cuya esencia es casi puramente filosófica. En el mundo contemporáneo que se disponía a finalizar el siglo XIX los grandes problemas del hombre seguían siendo los mismos de siempre. Los que ya estaban presentes en las pinturas de las cuevas paleolíticas y en los relieves del arte románico. Su maestría consistió en traladar ese tema a la propia naturaleza, como si adivinase qué hemos acabado haciendo con ella las generaciones posteriores. Sí, encontró una buena manera de contagiar al paisaje de nuestros propios miedos. Por eso recurrió al mismo fondo en el cuadro que figura aqui al lado. ¿No será que la naturaleza acaba por tener miedo de nosotros? Para gritar.

Edvard Munch "Ansiedad" (1894). Oslo.

El Museo Munch, en Oslo, tiene una excelente página (en inglés) dedicada al pintor. En español, es muy recomendable esta Web, con la biografía del pintor y abundantes imágenes. Muy buena es también esta otra página, en inglés. Acabamos con este análisis de "el grito: tormento e inconformismo".

MATISSE

TODO POR EL COLOR

Me pasa prácticamente todos los años. Cuando proyecto en clase la imagen del cuadro que figura aquí a la derecha, la primera reacción de algunos de mis alumnos es la de ver en él un personaje masculino (hoy mismo me ha sucedido). En algunos casos, hay quien se atreve a más y afirma ver en la obra el rostro de un guerrero japonés. Sin embargo, es el retrato de Amèlie Parayre, la esposa del pintor Henri Matisse (1869-1954). En la época en que fue pintado, ambos llevaban ya varios años casados y su vida discurría plácidamente. Desde luego no se trata, ni mucho menos, del retrato tradicional que cabría esperar que un pintor efectuase de su esposa. Pero es que este cuadro está pintado por un hombre para quien el color era el componente fundamental de la emoción pictórica. Ya el título es en sí mismo significativo.

Henri Matisse. Superior: "La raya verde". 1905, Copenhague. Inferior: "La felicidad de vivir" (1905). Merion (EE.UU.).

Matisse dejó claras sus ideas acerca de la importancia del color en esta sentencia: "cuando pongo verde, no es yerba; cuando pongo azul, no es el cielo". Mirad bien ese cuadro: en realidad no estamos viendo a la señora del pintor, sino la imagen que éste crea de ella a través del empleo de esos colores tan vivos, tan contrastados unos con otros que, pese a la arbitrariedad en su elección, crean un conjunto que nos demuestra el afán del artista por pintar dando una primacia aboluta al color. Ni siquiera los rasgos del rostro aparecen bien trazados. La nariz es ahora una raya verde, la que da título a la obra, y en la parte inferior del personaje unas pinceladas gruesas desdibujan los labios y la barbilla. Por lo demás, no hay fondo ni perspectiva. Matisse ha vuelto con su pintura a aquello que la pintura había tardado siglos en abandonar: el afán de la tridimensionalidad. De nuevo estamos en un mundo bidimensional, acercándonos al plano único donde no existe ni el delante ni el atrás.

Henri Matisse: "La danza". 1909, Nueva York.

El año en que pinta esa obra, Matisse, quien había renunciado a seguir la tradición comercial de su familia para estudiar Bellas Artes, envió algunas de sus obras a la exposición del Salón de Otoño de París. El disgusto de los organizadores ante sus cuadros provocó que éstos se unieran con otros semejantes, remitidos por diferentes artistas, en una sala única. Y así surgió el fauvismo, gracias al comentario absolutamente despectivo de un crítico de arte que consideró aquellas obras propias de las fieras salvajes (fauves, en francés). Cuentan las crónicas que esa "raya verde" sufrió hasta intentos de agresión por parte de algunos espectadores. Quizás no fuese para tanto, pero a Matisse y a sus amigos no les costó trabajo alguno asumir el calificativo tan peyorativo como denominador del grupo que vendría a constituir la primera de las vanguardias pictóricas del siglo XX.

Henri Matisse: "Desnudo en un paisaje soleado". 1909.

No obstante, tal vez no debamos emplear el término de grupo cuando nos referimos a los fauvistas, porque ellos mismos no se sintieron como tal y porque el movimiento se extinguió tres años después, cuando ya el cubismo de Picasso y Braque había hecho su aparición. Sin embargo, Henri Matisse se mantuvo, a lo largo de su extensa trayectoria en la pintura, leal a esos principios que ya estaban bien presentes en aquella exposición: la primacía del color, la tendencia a la simplificación de las formas, la eliminación de planos y un cierto interés por el dibujo. Rasgos que ya estaban anunciados, en alguna medida, en la obra de Paul Gauguin. Pero Matisse los combinó con verdadera maestría, empleando los colores como base estructural de sus lienzos. En su proceder pictórico, es el color es que imprime ritmo al cuadro. El artista tuvo tiempo de evolucionar en su pintura y de probar nuevos caminos, pero nunca olvidó aquella premisa que constituye su principal aportación al arte.

Cuando me despierto en mi cama todas las mañanas, el primer objeto que veo es una reproducción del cuadro que figura aquí al lado, esa señora en verde que junta sus manos y parece trazada con gran simplicidad mediante unas cuantas líneas. Tratándose de Matisse, los colores empleados no son en absoluto estridentes. Pero en la sencillez de este lienzo queda evidenciada la soberbia manera de pintar del gran maestro. Si el borde de las mangas no estuviese dibujado en negro no adivinaríamos los brazos, confundidos con la misma pared. El rostro es de una extrema delicadeza, aunque no sabríamos decir si el personaje ve o no ve lo que tiene ante sí. Pero hace ya muchos años que el cuadro me plantea un enigma que no logro resolver: mirad esa pequeña flor roja que figura en el pecho de la señora; a ella está unido un pequeño tallo. Por lógica, debería estar por dentro de la blusa, pero es bien visible. Cosas de Matisse. El plano único.

Henri Matisse: "Señora en verde". 1909, San Petesburgo.

"Matisse, vida y pintura" es una web no oficial sobre el artista francés perfectamente organizada y que merece un atento recorrido. Por otra parte, hay en Niza un Museo Matisse, en cuya web se dan algunas informaciones sobre este artista. Por último, en la Olga´s Gallery se nos presenta la biografia del pintor y 158 de sus obras.

NOTRE DAME DU HAUT EN RONCHAMP

LE CORBUSIER Y LA IMAGINACIÓN

"El propósito de la arquitectura es deleitarnos". Se atribuye esta frase a Le Corbusier (1887-1965), el arquitecto más emblemático del racionalismo en Europa, quien sin embargo fue capaz de alejarse de algunos de sus postulados más conocidos para levantar una pequeña iglesia que es todo un ejercicio de imaginación, una absoluta concesión a la libertad de las formas arquitectónicas y la muestra evidente de cómo un artista con una edad en la que ya podría estar jubilado disponía por completo de la lucidez creadora que le permitió concebir un edificio tan singular.

Me refiero, claro está, a la iglesia de Notre Dame du Haut (Nuestra Señora del Alto) en la localidad de Ronchamp, al noreste de Francia, enclavada en la cima de una colina desde la que se dispone de amplias vistas hacia los cuatro puntos cardinales. Una situación geográfica envidiable que ya había atraído la atención de las gentes del pasado. Ubicado en uno de los caminos que unen el sur de Alemania con Francia, en medio de una ruta frecuentada por peregrinos, ese lugar había servido desde la Edad Media como asentamiento de un pequeño santuario consagrado a la Virgen. Pero lo que la incuria de los siglos no había logrado destruir, acabaron por conseguirlo los bombardeos que sufrió la zona en los últimos momentos de la Segunda Guerra Mundial, de forma que en 1945 lo que fue templo cristiano estaba convertido en verdadero campo de ruinas.

Y hasta ese campo de ruinas se fue un arquitecto de renombre mundial, solicitado por la comisión que trataba de reconstruir el edificio. Un autor que, en la cima de su carrera, no había prestado jamás atención a las construcciones de carácter religioso. Sin embargo, como el mismo reconoció, "cuando me vi delante de estos cuatro horizontes, no pude dudar". Quizás no fuese únicamente la atractiva ubicación del lugar. Me gusta más pensar que en la decisión de Le Corbusier influyó también el interés de levantar algo novedoso sobre un espacio de tanta tradición y que incluso debió conmoverse por la propia acción de los bombardeos. Construyendo allí una nueva iglesia tendría la oportunidad de levantar una pequeña acrópolis justo en el siitio en el que los hombres habían dejado sus señales de muerte.

El resultado, finalizado en 1955, es una construcción enormemente peculiar, con la prestancia de un edificio singular y algunas referencias, en cuanto al juego de las formas, al proceder de un escultor abstracto que trabajase con volúmenes gigantescos. Una iglesia con una única nave, a la que se anexan tres pequeñas capillas sobre las cuales se disponen elementos que podríamos comparar con torres. Tiene el conjunto una planta absolutamente irregular en la que prácticamente se prescinde de la línea recta en el trazado de los muros exteriores. La altura de esos muros es también irregular, oscilando entre los 10 y los cinco metros, lo que genera una cubierta en pendiente que además se abre al exterior en voladizo por dos de sus lados. El material predominante es el hormigón en basto, aunque Le Corbusier reaprovechó en algunos casos materiales de las construcciones preexistentes.

El interior presenta un asombroso juego de luz natural, procedente tanto de las torres que se alzan sobre las capillas como de una irregular disposición de ventanales de distinto tamaño y concepción en tres de los cuatro lados del templo. La misma cubierta se separa en dos de los lados de los muros que debieran sostenerla, dejando pasar una fina franja continua de luz, para que ésta juegue con los volúmenes y los matice según el momento del día. Se cuenta que para esa cubierta tan original Le Corbusier se inspiró en el caparazón de un cangrejo que recogió en una playa.

Algunos críticos han considerado que con esta iglesia Le Corbusier ponía fin al racionalismo que había caracterizado su obra en toda su producción anterior, aunque es cierto que el arquitecto nunca renunció a aquellas ideas que le hicieron pensar que los edificios eran máquinas para vivir. Pero es bien cierto que esta construcción, concebida como una obra de arte total, supone un hito diferenciado en su producción: la primacía de la línea curva frente a la recta, las aparentes contradicciones formales, las diferencias en altura. Sin embargo hay quien cree que el arquitecto, fiel a sus principios, no sólo empleó su conocido canon de proporciones o modulor, sino que tomó como referencia para la obra el volumen de un cubo que luego alteró de manera significativa. No importa quizás esta discusión teórica, porque a nadie se le escapa la enorme belleza de Notre Dame du Haut, que atrapa al espectador por un sencillo argumento: está realizada desde la emoción, más que desde la razón. La emoción de un arquitecto ateo que supo entender sentimientos de carácter religioso y materializarlos. Así que debió sentirse plenamente satisfecho de su trabajo. Tal vez por eso, en una de las torres, adivinamos una breve sonrisa.

Más información sobre la iglesia de Ronchamp en la web oficial, en francés. En castellano, visitad esta interesante página. Aquí tenéis la nueva lectura del edificio que proponen dos arquitectos. Por lo demás, y dada la dificultad para describir detalladamente el edificio (pese a su pequeño tamaño), juzgad por vosotros mismos, viendo esta presentación. De fondo musical, el "Ave Mundi" de Rodrigo Leao, una maravilla de la música portuguesa.

VAN GOGH: AUTORRETRATO DE LA OREJA VENDADA

ACERCA DE LOS ALUMNOS INTERESADOS POR EL ARTE

Ya he escrito en el blog sobre la importancia de los autorretratos en la obra de Van Gogh. Acabamos de explicar en clase la obra de este artista genial, ahora que tenemos ya el fin de curso tan próximo. Un año en el que hemos introducido en el grupo la posibilidad de que los alumnos realicen sus trabajos mediante presentaciones, en las que puedan desarrollar, a fondo, el análisis de una obra de arte. Incluso hemos intentado dedicar un blog específico a ello, con escasos resultados. Aunque se considere que los nativos digitales dominan las técnicas de la informática más básicas, no siempre ocurre así y muchas veces nos encontramos con imágenes que aparecen deformadas o poco definidas. En otras ocasiones los análisis resultan impropios de alumnos de este nivel educativo: contienen errores de base o son de escasísimo desarrollo.

Ello no obstante, también he recibido de mis alumnos trabajos correctos, que deben calificarse de manera satisfactoria. Alguna vez, incluso, el resultado alcanza al que se espera de un estudiante de los primeros cursos de la facultad. Y justo ahora, a punto de acabar este curso tan extenuante, recibo este trabajo sobre uno de los dos famosos autorretratos de la oreja vendada que realizó Vicent Van Gogh en 1889. Me ha impresionado la claridad expositiva, el orden con el que se desarrolla el análisis y la profundidad que se alcanza. Por eso, lo subo aquí tal cual, sin modificar ni una sola coma. Es el trabajo de una chica de segundo de bachiller que quiere estudiar Historia y que, quién sabe, tal vez dentro de unos años esté haciendo lo que yo hago ahora.

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La prueba evidente de que a veces los profesores no debemos esperar demasiado tiempo para ver el fruto de lo que hacemos. El nombre de la alumna, a la que felicito cordialmente, figura en la misma presentación.