LA SALA DE LOS REYES DE LA ALHAMBRA

SOBRE PALACIOS NAZARÍES, PINTURA GÓTICA Y FRONTERAS HUMANAS

"Granada: historia de un país islámico". Así se titulaba el magistral libro que uno de mis grandes maestros de la Universidad dedicó al sultanato nazarí. Y no le faltaba razón: en los últimos siglos de la Edad Media, lo que solemos llamar impropiamente Reino de Granada constituía un verdadero exotismo en la Europa cristiana; un país de musulmanes, gobernado por sultanes que en sus plegarias cotidianas invocaban a Alah. pero aquelos muslmanes acogidos a la protección que les proporcionaban las montañas del oriente de Andalucía tenían frente a sí las tierras de Castilla y, entre ambos mundos, una frontera (la denominada banda morisca) marcaba una clara línea de separación en cuanto a formas de vida, creencias y realizaciones culturales.

Situación de la sala de los Reyes junto al patio de los Leones. Alhambra. Granada.

Sin embargo, afortunadamente las fronteras no eran entonces impermeables. Cierto, muchas veces eran mudos testigos de enfrentamientos bélicos entre granadinos y castellanos. pero también en frecuentes ocasiones pasaban por ellas influencias diversas en las dos direcciones, evidenciando así una verdad universal: ninguna de las culturas humanas puede cerrarse a las aportaciones de las demás.

De todo lo que decimos tenemos una excelente muestra en el corazón de los palacios nazaríes de la Alhambra. Me refiero a la denominada Sala de los Reyes (1362), el conjunto que cierra el lado oriental del famoso Patio de los Leones. Se trata de una edificación de planta rectangular con una compleja organización. Su parte frontal, que da al patio, adopta la forma de una nave corrida de más de 30 metros, en la que se han dispuesto arcos dobles de mocárabes cuyas albanegas muestran una hermosa decoración vegetal, muy naturalista. El muro que separa esta nave del patio está abierto a él por tres grandes vanos, lo que proporciona al interior un interesante efecto de luces y sombras. Por lo demás, y con el característico horror vacui del arte islámico, todas las paredes están decoradas con zócalos de azulejos y, más arriba, yeserías.

Arriba: izquierda y derecha: vistas de la nave frontal de la Sala de los Reyes (1362). Alhambra Granada.
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Por otro lado, la parte interior de la Sala de los Reyes está dividida por una serie de tabiques perpendiculares al eje mayor de la nave, generando así siete compartimentos de diferente anchura, de los cuales los tres mayores, a modo de alcobas, son coincidentes con los vanos exteriores. No hay en la Sala puerta alguna, lo que hace pensar que este espacio singular se dedicase exclusivamente a fiestas y actos protocolarios más que a residencia habitual.

Arcos de mocárabes y detalle de la decoración de las albanegas.

Hasta aquí, todo el conjunto resulta un claro exponente del arte islámico nazarí, realizado en la segunda mitad del siglo XIV. Pero cambiemos nuestra perspectiva y subamos nuestra vista hacia los techos. En los que corresponden a las tres alcobas antes señaladas hallamos tres falsas bóvedas que albergan un rico conjunto de representaciones pictóricas figuradas, realizadas sobre cuero revestido de una gruesa capa de yeso. La bóveda central muestra a diez personajes sentados en círculo que se han identificado con otros tantos reyes nazaríes (de ahí el nombre de la Sala). Es evidente que visten a la moda islámica. Por su parte, las bóvedas laterales nos muestran escenas galantes de caballeros y damas, de cacerías y de juegos.

Decoración pictórica (abajo, detalle) de la bóveda central de la Sala de los Reyes. (Fines siglo XIV-Comienzos siglo XV). Alhambra, Granada.

Todo el conjunto pictórico debió realizarse a finales del siglo XIV o en los primeros años del siglo XV y su autoría se atribuye a artistas cristianos que manejan un estilo gótico de inspiración toledana, con algunas influencias que pueden remontarse incluso a ambientes artísticos italianos. Cuando nos referimos al arte islámico solemos afirmar que rehuye la decoración figurada, con muy escasas excepciones. Pero aquí, en esta asombrosa Sala, disfrutamos de unas flores bien naturales en las albanegas de los arcos y, si no fuera bastante, de todo un repertorio de figuras humanas, realizadas por artistas cristianos en el corazón de un país musulmán.

De manera que, claro que sí, hubo influencia mutua y permeabilidad de las fronteras y hemos de imaginar a artistas de aquellas dos grandes religiones yendo en una y otra dirección (podemos encontrar el ejemplo contrario en el Alcázar de Sevilla). A fin de cuentas, entre los seres humanos, ¿para qué sirve una frontera?

Sobre esta espectacular sala, leed las informaciones que proporcionan el Patronato de la Alhambra y esta otra web. Además, aqui podréis hacer una vista virtual a la Sala y a otros espacios de los palaciós nazaríes.

UMBERTO BOCCIONI

DEL POSTIMPRESIONISMO AL FUTURISMO

Este artista italiano tuvo una vida breve y hasta cierto punto agitada. Durante su infancia, cambió de localidad de residencia con relativa frecuencia hasta que en 1901, con 18 años, llega a Roma. Y es allí donde comienza a forjarse la personalidad artística de Umberto Boccioni (1882-1916). Aunque anteriormente había mostrado interés hacia la pintura será en esa ciudad donde su vocación se encauce definitivamente. Allí toma contacto con otros jóvenes pintores interesados por renovar el mundo artístico italiano. Años después viaja a París, se desplaza a Rusia un tiempo y visita también a Alemania.

Umberto Boccioni: "El Gran Canal de Venecia" (1907). Verona (Italia).

A su regreso a Italia Boccioni se asienta en Milán y decide dedicarse definitivamente a la pintura. Hasta ese momento, en torno a 1907/08, su pintura puede encuadrarse dentro de las corrientes postimpresionistas y sus temas son, hasta cierto punto, los que pueden esperarse de un pintor tradicional: paisajes, marinas, vistas urbanas, etc. Incluso podemos apreciar en esos temas algunos ecos del simbolismo.

Pero en 1909, todo va a cambiar para nuestro pintor: ese año el escritor Tommaso Marinetti publica su "manifiesto futurista" y Boccioni se adhiere al movimiento, de modo que, un año después es uno de los firmantes del primer "manifiesto de los pintores futuristas", en el que se afirma algo tan rotundo como que "la confeccion de cuadros ha sido hasta hoy estupidamente tradicional".

Umberto Boccioni: "La carga de los lanceros" (1916). Milán.

Boccioni acaba de pasar a forma parte de una de las vanguardias más interesantes de los comienzos del siglo XX. Y no sólo eso, sino que puede considerarse el verdadero guía del grupo, en el que desempeña una labor importante, organizando exposiciones tanto en ciudades italianas como en algunas de las principales capitales de Europa. Por lo demás, su pintura se impregna de las características que definen a esta corriente artística: interés por el dinamismo de las formas, por la fugacidad y, en general, por todo lo que signifique movimiento casi perpetuo y ruptura con la materialidad concebida a la manera tradicional. Y no contento con trabajar la pintura, el artista italiano da a la luz en 1912 su "Manifiesto de la escultura futurista" y comienza a hacer también incursiones en este campo, pretendiendo prolongar en el mundo de las tres dimensiones sus "propias ideas pictóricas".

Umberto Boccioni: "Dinamismo de la cabeza de un hombre" (1914). Milán.

En realidad algunos de estos planteamientos conectan a los futuristas, y en concreto a Boccioni, con los presupuestos del cubismo o de corrientes derivadas del mismo, como el constructivismo, aunque hay que señalar como diferencia fundamental la renuncia al empleo de la línea recta. No creo que sea descartable considerar que la obra de Boccioni hubiese girado finalmente hacia la expresión puramente abstracta. Nada de eso sucedió, porque en 1916, con la Primera Guerra Mundial a mitad de su recorrido, Boccioni se enroló en el ejército. Unos meses después tuvo una caída de un caballo y fallecía. Su vida acababa como defendía su pintura. A toda velocidad, en movimiento.

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Umberto Boccioni: "Formas únicas de continuidad en el espacio" (1913). Nueva York.

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En esta web italiana tenéis (en español) una breve biografía del pintor. Visitad los enlaces que, sobre la obra de Boccioni, ofrece la Artcyclopedia. Leed en esta página (en inglés) el manifiesto de la escultura futurista.

ROKIA TRAORÉ

LA FUERZA DE LA VOCACIÓN

Había una vez una joven nacida en Mali en el seno de una familia de la antigua nobleza tribal del país. Precisamente por ello, la joven tenía vedado dedicarse a la música, considerada una profesión de gentes del común. Pero aquella muchacha se desligó de las tradiciones y se volcó de lleno a la vocación que llevaba en su interior. Tomó contacto con grandes músicos de su país, como Alí Farka Touré, y se convirtió en una cantante profesional.

Esa es la historia de Rokia Traoré (1974), quien ya va por su cuarto disco. Su música combina las tradiciones de su país con unas interesantes aportaciones personales más ancladas en la modernidad. Así, es frecuente en sus melodías la presencia del N´goni o laud de tres cuerdas, que coexiste con el arpa o la guitarra eléctrica. Todo ello es fruto de la educación de la artista, quien por la actividad de su padre como diplomático, ha residido en diversos países del mundo. Pero no es sólo la música, Rokia Traoré tiene una voz muy especial, sugerente y algo mágica, que atrae al oyente desde el primer momento. Por lo demás, su aire minimalista, su tendencia a actuar descalza en algunas ocasiones y su misma personalidad hacen aún más atractiva a esta artista malinesa. Podéis comprobarlo en este video en el que interpreta la hermosísima canción "M´bifo", de su tercer disco "Bowmboï" , aunque, desde entonces, no ha dejado de evolucionar. Señal de inteligencia.

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Dad un vistazo a la página oficial de Rokia Traoré, muy bien diseñada y con diversos clips musicales. Además, en este blog tenéis una valoración de su último disco, Thamantché, publicado sólo hace unos meses y que muestra una cierta evolución hacia melodías más próximas al rock o al pop.

LA PINTURA DE JAIME GUBIANAS...

...Y UN EJEMPLO DE CÓMO HONRAR LA MEMORIA DE LOS NUESTROS

Hace algo más de un mes llegó al correo de ENSEÑ-ARTE un mensaje semejante a otros que recibimos cada cierto tiempo: alguien crea una web relacionada con el Arte y tiene la amabilidad de invitarnos a visitarla. En la medida del tiempo disponible, suelo atender ese ofrecimiento. Pero en este caso, había algo bien original: el remitente parecía ser (como luego he podido confirmar) el hijo de un pintor catalán desconocido que, por propia voluntad, y pese a sus claras dotes para la pintura, había decidido permanecer en el anonimato hasta su muerte, ocurrida en el año 2001.

Jaime Gubianas: "Autorretrato-2" (¿?).

Fue así como tomé contacto con Santiago Gubianas y como, a través de él, he conocido la web que da lugar a este artículo y, sobre todo, la obra de Jaime Gubianas Jové (1923-2001), quien vino al mundo cuando comenzaba en nuestro país la Dictadura de Primo de Rivera y se fue de él justo cuando también se despedía el siglo XX. Aficionado a la pintura desde muy pequeño, realizó algunas exposiciones en su juventud, aunque a lo largo de toda su trayectoria vital parece tener escaso interés por la difusión de su obra. Profesionalmente, combinó su dedicación como dibujante textil con un trabajo como profesor de dibujo, actividad en la que alcanza gran maestría.

Pero Gubianas no se conforma con el dibujo; la pintura con todo tipo de técnicas es también objeto de su interés. Una dedicación casi compulsiva que el propio pintor definió con estas palabras: "Para mi, pintar es una necesidad y un hecho vital de tal magnitud que raya en el fanatismo". Acude igualmente a todo tipo de temas, aunque parece mostrar una especial predilección por el paisaje, por la pintura del natural. Desde un punto de vista estilístico, sus obras recorren un amplio espectro. Siempre en el ámbito figurativo, vemos en sus cuadros obras de corte realista y otras de claros referentes a un cubismo depurado, como ocurre en el autorretrato que encabeza este texto, mientras que en otras son evidentes las apelaciones al empleo del color según los planteamientos más radicales del fauvismo.

Jaime Gubianas "Pueblo-2. Tiana". (¿?).

Recorro la web del hijo del pintor y me detengo para disfrutar con la contemplación de algunos de esos cuadros realizados por un hombre que parecía no querer notoriedad alguna. Dialogo con el artista que se me muestra en esos autorretratos y me pregunto el porqué de esa actitud. No tengo certezas en la respuesta pero llego a la conclusión de que tal vez, como uno de esas obras nos demuestra, la atracción de Gubianas por la pintura alcanzaba tal extremo que el pintor trabajaba de espaldas al mundo, ensimismado en el propio acto de crear. En esa obra podemos ver a un artista en pleno proceso de creación, mientras un mundo de color, sólo de color, se abre ante sus ojos.

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Jaime Gubianas: "Autorretratos 1 y 3" (¿?).

Leo con atención los contenidos de esta web y no puedo dejar de emocionarme pensando que la propia página nos da un ejemplo que trasciende al mismo sentido del arte: el de cómo las personas decentes honran la memoria de los suyos. Comparto por completo esta idea y salgo de la web con la certeza de que volveré a ella más veces, para seguir el apasionante proceso de cómo un hijo rehace la vida artística de su padre. Verdaderamente apasionante. Seguro que Gubianas quería un hijo como ese.

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La excelente web sobre Jaime Gubianas está disponible en tres idiomas: español, catalán e inglés.

LA PUERTA DEL PERDÓN

ENTRADA A LA MEZQUITA MAYOR DE SEVILLA

Ya hemos escrito aquí antes como en el año 1172 dieron comienzo la obras de la mezquita aljama de Sevilla, bajo la dirección del maestro de alarifes Ahmad ben Basso. Con ello se iniciaba la construcción de lo que habría de ser el monumento más emblemático de la Isbiliya almohade, que pregonara en todo Al-Andalus el poderío del califa Abu Yacub Yusuf.

Planta de la aljama almohade de Sevilla. En negro, los restos conservados. El círculo rojo señala la situación de la Puerta del Perdón.

De aquella gran mezquita queda poca cosa, ya que sobre ella se construyó la actual catedral de la ciudad. Pervivió, afortunadamente, su alminar, base fundamental de esa hermosísima torre que denominamos Giralda. Pero son algunos más los restos conservados de la aljama sevillana, concentrados en la parte denominada "Patio de los Naranjos", correspondiente al sahn o patio de abluciones del templo musulmán, cuyas galerías se levantaron con esos arcos tan hermosos y que llamamos túmidos o de herrradura apuntada, apeados sobre pilares.

El acceso al citado patio se efectuaba por una puerta monumental, aún conservada, que responde al nombre de "Puerta del Perdón" y que se sitúaba en el centro del muro exterior del edificio, en línea con la nave central de la mezquita y en mirhab. Aunque no conocemos la fecha exacta de su edificación, el conjunto debió estar terminado antes del mes de abril de 1182, cuando se inauguró la mezquita, a falta aún del alminar. Por su cara externa, un gran arco túmido enmarca la puerta, aunque ésta presenta hoy un conjunto de yeserías renacentistas realizadas en 1522. Por esos mismos años se colocaron las estatuas que la flanquean y el relieve de le expulsión de los mercaderes del templo que la corona. Más arriba, el cuerpo se remata con una espadaña.

Puerta del Perdón (hacia 1182). Superior: vista exterior. Inferior: vista al Patio de los Naranjos.

Sin embargo, por su cara interior, que da al Patio de los Naranjos, la puerta conserva más claramente el aspecto con que la concibieron los alarifes almohades. De nuevo se repite el arco túmido, del que ahora podemos observar su primitiva fábrica de ladrillos, sobre la que se levanta un imponente tejaroz, rematado por un cuerpo con arcos lobulados, paños de sebka y, en el centro, una ventana geminada, y coronándose con merlones en escalera.

Pero tal vez sea la puerta en sí misma el elemento más interesante del conjunto. Sus dos hojas, de grandes dimensiones, son de madera de cedro y están revestidas de chapas de bronce, que presentan un interesante repertorio decorativo compuesto por motivos de lacerías y atauriques completados con inscrIpciones en caracteres cúficos que repiten versículos del Corán: "el poder pertenece a Alá" y "la eternidad es de Alá". En las dos hojas ocupan un lugar preferente dos grandes aldabones también de bronce y trabajados a cincel, decorados con ataurique. Esta decoración vegetal estilizada alcanza aquí uno de los cúlmenes de todo el arte de Al Andalus.

Hasta hace no demasiados años estos aldabones estaban colocados in situ y yo creo que debían ser las piezas en uso más antiguas de toda la orfebrería de la ciudad de Sevilla, con sus más de ochocientos años. Pero desde hace algún tiempo los originales han sido retirados de su primitivo lugar y llevados al Museo de la Catedral, siendo sustituidos por una réplicas modernas.

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Aldabón de la puerta del Perdón y detalle del mismo.

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Tradicionalmente se ha venido considerando al arte almohade como un ejemplo de austeridad y parquedad decorativa, pero la decoración de esta puerta es un ejemplo excepcional de cómo la obtención de la belleza no requiere, necesariamente, de excesos de ningún tipo. Muchas veces lo atractivo se encuentra en la simplicidad.

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No hay en la red, que yo conozca, mucha información específica sobre esta puerta. Si acaso, dad un vistazo a esta página de la Sevillapedia.

LA BASÍLICA DE SANTA SABINA

SOBRE EL ORIGEN DE LA ARQUITECTURA CRISTIANA

Según afirma una piadosa tradición cristiana, hacia el año 125 una matrona romana, de nombre Sabina y viuda por más señas, acabó convertida al cristianismo gracias a los desvelos de una de sus esclavas. Un año después, en tiempos de la persecucíón contra los cristianos desatada bajo el gobierno del emperador Adriano, la citada esclava fue conducida al martirio y su ama no tardó mucho en seguir el mismo camino, muriendo degollada, no sin antes haber dejado en donación su vivienda a los cristianos de Roma.

Basílica de Santa Sabina (422-432); vista exterior desde el ábside. Roma.

Obviamente,es imposible constatar esta tradición desde un punto de vista histórico y, sin embargo, es la causa de que en homenaje a tal mártir se levantara en el Aventino romano una basílica a ella consagrada, que resulta ser uno de los escasos templos de la cristiandad primitiva que han llegado hasta nosotros en un estado de conservación bastante fiel al que debió presentar originariamente. No obstante, hay que tener presente que excavaciones recientes en la basílica han permitido concluir que, efectivamente, su obra se levantó sobre una vivienda romana anterior. Llegue el lector a sus propias conclusiones.

Este templo, cuya lápida fundacional se conserva, fue construido entre los años 422 y 432, bajo la dirección del sacerdote Pedro de Iliria y durante el pontificado de Celestino I. Responde al modelo que se difundió en la arquitectura cristiana primitiva tras la publicación del Edicto de Milán (313), que otorgó a los cristianos la libre práctica de sus cultos y ceremonias. Pero no se trata de un modelo original, sino que se encuentra directamente inspirado en un precedente romano: la basílica, edificio dedicado a la administración de justicia y a la realización de transacciones comerciales. Las razones de este hecho parecen estar claras: la congregación de los fieles en un determinado espacio requería de una determinada organización que facilitase una cierta preeminencia del celebrante y, en general, de la incipiente jerarquía cristiana constituida por el clero.

Vista del templo hacia la cabecera (superior e inferior izquierda) y los pies (inferior derecha).

Así pues, este tipo de edificio basilical, con su eje longitudinal claramente marcado, con su cabecera absidada que enmarca el altar y permite al clero situarse en un lugar preeminente, con el nártex adosado a los pies del templo para acoger a los neófitos y, en general, con sus amplias dimensiones que facilitan la congregación de un número creciente de fieles, respondía sobradamente a las necesidades de la religión cristiana. Y estas cuestiones son la que explican la organización de este templo, en la que debe destacarse también la distribución en tres naves, siendo la central más alta y ancha que las laterales y estando éstas separadas de aquellas mediante arcos de medio punto que apean sobre columnas de un innegable clasicismo con sus hojas de acanto. Además, la menor altura de las naves exteriores permite colocar sobre ellas una hilera de ventanales que, junto a los que se disponen en el ábside, iluminan el interior de la iglesia.

Por lo demás, se ha conservado en Santa Sabina una de las puertas originales de entrada, datable también en una fecha imprecisa del siglo V y realizada en madera, con asombrosos relieves de temática religiosa. En ella pueden contemplarse todavía hoy algunas de las escenas más recurrentes de la plástica cristiana, como la cruxifición o la adoración de los magos, sólo que en este caso podemos apreciarlos en una de sus versiones más primitivas.

Basílica de Santa Sabina: Vista del pórtico de entrada (izquierda) y detalle de la crucifixión (derecha).

En definitiva, tenemos en Santa Sabina uno de los templos más antiguos de la nueva religión cristiana que dejaba atrás el mundo de las catacumbas en el que debió instalarse durante casi trescientos años. pero hay que reconocer que en estas nuevas iglesias levantadas a la luz pública más cosas comenzaban a dejarse atrás respecto al mensaje contenido en los evangelios. Emergía ahora un clero que quería dejar bien patente su posición diferenciada y superior a la del resto de los creyentes. Y en esas estamos todavía. La humildad primitiva estaba en trance de desaparición.

Aquí tenéis (en inglés) una descripción de la basílica, algunas fotos y numerosos enlaces. En español puede recurrirse a la información que proporciona la Wikipedia. Por último, merece la pena, aunque esté en inglés, leer esta excelente información sobre los paneles de las puertas de Santa Sabina y detenerse en apreciar las magníficas fotografías que la ilustran.

EL GRECO Y LOS CAMALDULENSES

PASARON POR AQUÍ... (1): I.E.S. "SAN JUAN BAUTISTA" (MADRID).

Con cierta frecuencia recibo en el correo de ENSEÑ-ARTE comentarios de compañeros de otros centros educativos que me informan del uso de este blog, (desde diversas perspectivas) en su actividad docente, tratando de hacer más interesantes y atractivos a sus alumnos los contenidos que trabajan en las clases, que a fin de cuentas es el sentido último de estas tecnologías de la comunicación. Como agradecimiento a esos profesores que se empeñan en demostrar cada día que en la educación no están las cosas tan mal como dicen por ahí, inicio hoy una nueva sección en la que daremos cuenta de esas visitas, relatando quiénes fueron los que PASARON POR AQUÍ... y, con cierto atrevimiento, propondré algunas sugerencias de trabajo en el aula, por si resultan interesantes para alguien.

El Greco: "Alegoría de la Orden camaldulense" (1599-1600). Madrid. (Abajo: detalle).

Inicio la sección refiriéndome a la profesora Tonia Hervada y a sus alumnos de 4º de E.S.O del I.E.S. "San Juan Bautista" de Madrid a quienes al parecer les ha resultado entretenido el artículo que sobre las anamorfosis se publicó aquí hace algún tiempo. Resulta que esos chavales, que están en una sección bilingüe, acaban por traducir al inglés textos relacionados con la Historia y con el Arte. Como se ve, quedan alumnos que se empeñan en llevar la contraria a quienes afirman que los jóvenes no tienen ahora interés por aprender.

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Me cuenta la profesora que su grupo de alumnos está ahora enfrascado con el Renacimiento y que en breve habrán de realizar un trabajo sobre El Greco. A este genio de la pintura universal le hemos dedicado ya en el blog tres articulos (serán cuatro con éste), que pueden enlazarse desde este vínculo. Con el permiso de Tonia, me atrevo a proponer diversas actividades, por si al grupo y a su responsable les resultan de interés.

a) En primer lugar, puede efectuarse un trabajo en pequeño grupo sobre uno de los maravillosos apostolados pintados por el cretense, como el conservado en su Casa-Museo de Toledo. La actividad puede consistir en que cada grupo analice un único apostol, centrando su estudio en tres cuestiones: la descripción del personaje (rostro, apariencia, edad aproximada, vestimenta, etc.), el análisis del objeto que, como símbolo, le acompaña y, finalmente, la enumeración de la gama de colores empleada por el artista para el cuadro. Hay una presentación sobre ese apostolado aquí en el blog, pero quizás resulte mejor visualizarla a pantalla completa en la web en la que se aloja, enlazable desde aquí.

b) En segundo lugar, y considerando que se acerca la Navidad, cada alumno puede realizar un breve comentario de las obras de El Greco relacionadas con este tema (desde la anunciación a la natividad, la adoración de los magos, la de los pastores...), recogiendo algunas características básicas. Para ver qué cuadros pintó el artista sobre estas cuestiones, nada mejor que recurrir a mi admirada Web Gallery of Art, desde cuyo índice alfabético de autores puede accederse a un extenso catálogo de obras del pintor de Toledo.

El Greco: "Alegoría de la Orden camaldulense" (hacia 1600). Valencia.

c) La tercera actividad tiene un carácter más investigativo. Como se habrá visto, acompañan a este comentario dos obras de El Greco con el mismo título, conservadas en sendos museos de Madrid y Valencia. En ambas contemplamos a dos personajes religiosos separados por un amplio texto enmarcado. Tras ellos figura un paisaje, pintado desde una curiosa perspectiva, en el cual son claramente observables diversas casitas aisladas. ¿Qué es una alegoría? ¿Quiénes son esos personajes? ¿Quiénes fueron los camaldulenses? ¿Cuáles eran sus normas de vida? Si respondemos correctamente a estas preguntas acabaremos sabiendo porqué aparecen diseminadas en el paisaje del fondo esas pequeñas viviendas y cuál fue la razón de que El Greco dedicase a esta cuestión dos de sus cuadros.

El tema de los camaldulenses debió tener cierta importancia en la época que comentamos, porque además de El Greco, otros pintores de comienzos del siglo XVII también lo representaron en sus cuadros, como podemos apreciar en la obra del autor anónimo que figura a la izquierda.

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Anónimo: "San Romualdo en Camáldoli" (Inicios del siglo XVII). Mayorga de Campos, Valladolid.

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En fin, por una vez, no vamos a dar en ENSEÑ-ARTE la solución de los enigmas. Más bien esperamos las respuestas de esos chavales del "San Juan Bautista" de Madrid, a quienes deseo lo mejor en sus estudios. Por lo demás, y como siempre, las de mis alumnos serán también bienvenidas y serán valoradas por el procedimiento habitual.

LA MEZQUITA DE MÉRTOLA

ARQUITECTURA ALMOHADE EN PORTUGAL

Hay lugares que quedan apartados de las grandes rutas turísticas, pero que en cambio son centros de interés para los amantes de la historia y del arte. Ocurre esto con Mértola, una pequeña población portuguesa a orillas del Guadiana, perdida en lo más profundo de esa hermosísima tierra del Alentejo, en la que a veces acabas creyendo que te has trasladado a otra época. Regreso, pues, a Mértola como ya he hecho antes en numerosas ocasiones. Hay allí un campo arqueológico que viene poniendo en valor, algunas veces con dudoso acierto, los abundantes restos del pasado de la ciudad. Salen así a la luz huellas de la época romana, algunos restos visigodos y abundantes retazos del periodo islámico. Recordemos que Mértola llegó a ser sede, a mediados del siglo XII, de una de las segundas taifas, inmediatamente antes de la llegada de los almohades a la península.

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Superior: el río Guadiana a su paso por Mértola. Inferior: iglesia matriz de la localidad.

Y de almohades hablamos en esta ocasión. La iglesia principal de Mértola tiene ahora el nombre de Nuestra Señora de la Anunciación y se encuentra enclavada en el mismo promontorio en el que se asienta el poderoso castillo de la localidad. Pero este templo, que en sus trazas actuales nos ofrece una síntesis de elementos góticos (el sistema de bóvedas ojivales del interior), mudéjares (los contrafuertes cilíndricos rematados por pináculos o los merlones en escalera que jalonan la cubierta) y manuelinos y renacentistas (decoración de la portada principal) vino a sustituir a una mezquita islámica almohade que fue levantada a comienzos de la segunda mitad del siglo XII y que se mantuvo en uso hasta la conquista cristiana de la villa en 1238, siendo el único ejemplo en Portugal de edificio religioso islámico del que se conservan restos significativos. Sus características la asemejan a otras construcciones almohades conservadas en Marruecos.

Cuando los portugueses tomaron la localidad, procedieron a cristianizar el templo musulmán, sin apenas modificaciones arquitectónicas. Sin embargo, en el siglo XVI se abordó una reforma en profundidad del edificio, que le confirió su imagen actual.con la inclusión de las bóvedas de crucería ojivales del techo.

Planta de la iglesia de Mértola. El muro del lado sur corresponde a la quibla islámica.

Ello no obstante, la iglesia actual conserva las trazas de la construcción islámica. La mezquita primitiva, que debió alcanzar los 300 metros cuadrados, tenía planta cuadrangular y se dividía en cinco naves (era más ancha la central), dispuestas en seis tramos, aunque fueron reducidos en la reforma a los cuatro actuales. Toda la cubierta, que originariamente era de madera, quedaba sostenida por columnas, aunque éstas pasaron de las 20 iniciales a las 12 actuales. cuando se estableció el abovedamiento del edificio. Por otra parte, no se conservan ni el patio de la mezquita ni su alminar, que fue derribado y sustituido por la torre-campanario actual.

Sin embargo, en lo que fue el muro de la quibla se han mantenido las trazas del primitivo mirhab, de planta poligonal de cinco paños y cubierto con bóveda de cuarto de esfera, que aun conserva una decoración en yeso estucado en cuyo nivel superior podemos apreciar arcos ciegos polilobulados, sostenidos sobre columnillas del mismo material. Pese a estar muy degradados, estos bellos arquillos almohades destacan por las líneas serpentiformes que los constituyen, así como por estar rematados por una moldura en la que se trazaron sendos cordones del infinito. Además, al exterior del templo se conservan también cuatro arcos de herradura enmarcados en alfiz.

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Mirhab de la mezquita de Mertola. Mediados del siglo XII.

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En el templo cristiano se reordenó la cabecera con la colocación del altar mayor en el muro norte, frente a la puerta de acceso actual. Por ello, el muro este, en el que ubicaba el mirhab (orientado hacia La Meca) pasó a tener posición lateral. Pero al poco tiempo de efectuarse aquel cambio, la población cristiana de la localidad solicitó al rey que el altar mayor se retornase a su posición primitiva en el muro de la quibla. Así se hizo, hasta que una intervención de la Inquisición devolvió dicho altar a su ortodoxa posición, ordenádose (para evitar problemas en el futuro) que el mirhab quedase completamente tapado por por un revestimiento, como ha estado hasta su descubrimiento a mediados del siglo pasado. ¡Paradojas de la vida! Una intervención del tribunal defensor de la verdadera fe cristiana fue decisiva para la salvación del único mirhab islámico de Portugal.

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Sobre la iglesia-mezquita de Mértola podéis leer (en portugués) la correspondiente ficha del IPPAR, con alguna fotos, muy buenas. Más información y fotos, en esta página y en este blog. Aquí teneís una vista en 360º de la polación, incluida la iglesia que comentamos. Por último dad un vistazo a la web del campo arqueológico de Mértola.

GEORG BASELITZ

EL MUNDO AL REVÉS

Georg Baselitz nació en Alemania en 1938, cuando el país estaba ya completamente dominado por la ideología hitleriana del espacio vital y el expansionismo y cuando faltaba muy poco tiempo para la gran bota del ejército alemán comenzase a aplastar a media Europa. Pero Hitler no llevó su ideología únicamente a los terrenos del poder político y las ambiciones de conquista. En nombre de la nueva Alemania que él simbolizaba, las libertades de pensamiento y de creación también fueron abolidas. Las corrientes que en el campo del Arte habían fructificado en el país con las vanguardias artísticas de comienzos de siglo fueron progresivamente eliminadas tras la desaparición de la República de Weimar en 1933. Entre esas tendencias pictóricas, el expresionismo pasó a ser considerado un arte degenerado, impropio de la nación aria. En consecuencia, la gigantesca obra de los grandes expresionistas alemanes fue proscrita.

Georges Baselitz: "La mano de Dios" (1964). Bonn

Nada de eso pudo saber en su infancia un niño que, por decisión de las potencias vencedoras en la Segunda Guerra Mundial, acabó viviendo en la nueva Alemania oriental, con un régimen comunista, y en el seno de una familia de la pequeña burguesía. Pero a aquel niño le gustaba pintar y en su primera adolescencia parecía tener clara la vocación por el arte. Tras estudiar pintura en diversas escuelas y conocer la obra de los grandes maestros de las vanguardias, nuestro joven acabó en el Berlín occidental, dentro de la Alemania capitalista de la época de la Guerra Fría. Siguió allí sus estudios de pintura y es entonces cuando decidió cambiar su apellido y sustituirlo por el de Baselitz, como personal homenaje a la ciudad donde nació.

Georg Baselitz: "Comedor de naranjas-4" (1981). Hamburgo.

Para entonces Baselitz practica ya una pintura que, de alguna manera, ajusta cuentas con el pasado reciente de su país y conecta con el expresionismo alemán anterior a la llegada de los nazis al poder. Desde este punto de vista, gran parte de su producción podría enmarcarse en un neoexpresionismo que muestra interés por temas diversos: personajes grotescos, antihéroes, composiciones de contenido sexual o escenas desgarradoras pueblan sus obras. A mediados de los años 60 Baselitz introduce una curiosa novedad en sus cuadros: matiene la tendencia figurativa, pero las escenas y personajes aparecen pintados boca abajo, tratando de romper con el convencionalismo habitual hasta el momento en la historia de la pintura. Como afirmaba el propio pintor: "Mis composiciones del revés fueron en realidad el resulta­do de un largo proceso para intentar subvertir el orden normal de los pintores... A fin de cuentas, la provocación es la regla general de la historia de la pintura".

George Baselitz: "Cena en Dresde" (1983). Zurich

Esta innovación aparentemente tan sencilla, pero que constituye todo un gesto provocativo y de rebeldía, contribuyó a dar más relieve aún a la obra del artista alemán. Desde entonces, y al hilo de su fama de provocador, se incrementa el número de sus exposiciones y la relevancia de cada una de ellas, Baselitz se ocupa también de dar clases de Arte en la Universidad y, siempre innovador, realiza (como si fuera un niño) obras pintadas con los dedos.

En fin, podría parecer intrascendente este gesto de dar la vuelta a una pintura; podemos creer que Baselitz no ha pintado sus cuadros verdaderamente boca abajo, sino que se ha limitado a colgarlos del revés. Pero a poco que nos fijemos en la sociedad que nos rodea llegaremos a la conclusión de que muchas cosas no son como deberían ser. Ahora, las trapisondas financieras de unos cuantos, están pagándolas millones de personas. Tal vez en ese tipo de cosas quiera Baselitz que reflexionemos cuando cuelga sus cuadros boca abajo. El mundo al revés.

Georg Baselitz: Izquierda: "Cabeza y botella" (1981). Nueva York. Derecha: "1897" (1987). Rotterdam.

La que parece ser la web oficial de Baselitz no se complica la vida. Enlaza con otras páginas de galerías y museos que tienen obras del artista y nada más. Merece la pena visitar algunos de esos enlaces. Además, me gusta también el aspecto de esta página en inglés que ofrece una síntesis biográfica del artista e imágenes de algunas de sus obras. Luego podéis dar un vistazo al apartado que le dedica la web de la galería Gagosian. Por último, en el blog La fábrica de garabatos se transcribe una extensa e interesante entrevista con el artista.

AUGUSTO DE PRIMA PORTA

ICONOGRAFÍA DE UNA CORAZA IMPERIAL

La estatua que vamos a comentar es de sobra conocida. Recibe el nombre de Augusto de Prima Porta por el lugar donde fue hallada a mediados del siglo XIX. De unos dos metros de alto, está realizada en mármol y se cree que es una copia o un duplicado de un original perdido que debió fundirse en bronce cuando ya el emperador había fallecido, siendo, en todo caso, algo posterior al año 20 d.C. Nos muestra a Octavio como thorachatus, es decir como un jefe militar que porta una coraza. Las escasas muestras de pintura que aún conserva la estatua han permitido suponer que, originariamente, se encontraba completamente policromada.

El escultor de esta obra singular, claramente influenciado por Policleto (fijaos bien en el significativo contrapposto), nos muestra en ella a Augusto en el momento de dirigir a una arenga a las tropas. Es evidente el atuendo militar, aunque observamos también la presencia del manto consular, recogido en amplios pliegues en torno a la cintura del personaje, rematándose sobre su brazo izquierdo, del que cuelga elegantemente. Completan la escultura, contribuyendo a darle estabilidad, sendas imágenes de un delfín y un pequeño Cupido, alusiones a la inmortalidad que se presupone alcanzará el pacificador del Imperio.

No puede negarse que el autor de la estatua original fuese romano, porque evidencia en la obra su interés por mostrar un verdadero retrato del personaje, conforme era la preocupación principal de los escultores latinos. Y, efectivamente, los rasgos de Augusto (que conocemos perfectamente por otras numerosas esculturas) como su típico flequillo o la disposición general de su rostro, están aquí claramente definidos. Sin embargo, el escultor trabajaba dentro de los cánones helenísticos y debía conocer las tendencias artísticas que provenían de Oriente. Esta es la razón de que, frente al verismo del retrato romano, veamos también en el Augusto de Prima Porta ciertos elementos de idealización, tales como el hecho de presentar al emperador descalzo (al modo de los héroes griegos) o la presencia de Cupido. Claro es, todo ello venía a la perfección para dejar entrever la singularidad que el gobierno de Augusto suponía. En síntesis, vemos aquí a un emperador romano, a un jefe militar, pero también a un personaje inmortal. Quizás la distinta posición de ambas manos, una apuntando hacia lo alto, la otra dirigida hacia el suelo, señale en la misma dirección.

Por otra parte, detengámonos un momento en los relieves de la coraza imperial. Todos ellos aluden precisamente a las glorias que el gobierno de Augusto ha deparado a Roma: el triunfo de sus legiones y la Pax romana. Así, en el centro figura el Dios Marte, que se resarce ahora de las derrotas sufridas por ejércitos romanos en época anterior, recibiendo las insignias que un embajador parto le devuelve. A los lados, se muestran dos mujeres sentadas, símbolos de las provincias pacificadas de Hispania y Galia. Completan la decoración de la coraza representaciones del carro del Sol guiado por la Aurora, arriba, y de los dioses romanos Apolo y Diana, abajo, que flanquean a una imagen de la Tierra con el cuerno de la abundancia.

En definitiva, tenemos en este Augusto de Prima Porta una excelente muestra del tipo de obras que producían los escultores romanos dedicados a exaltar las glorias de su emperador, de un Octavio que logró acabar con las guerras civiles que habían sacudido a la República en el último siglo de su existencia, inaugurando un periodo de paz y posperidad. No ha de extrañar que la misma propaganda imperial quisiera mostrar a tal personaje como un ser humano y divino al mismo tiempo. Para ellos, la Tierra iniciaba una verdadera edad de oro.

En esta web alemana podéis ver un amplio repertorio fotográfico de esta escultura. La primera imagen incorpora además un zoom de 360º. Y aquí hay una reconstrucción de cómo sería la estatua policromada. Leed también esta información y este documento en español.

EDUARDO ARROYO

LA PINTURA IRÓNICA, LA MIRADA CRÍTICA

La obra que figura aquí al lado, a la izquierda, es un buen ejemplo de la actitud vital y del estilo pictórico que cultivaba en los años sesenta del pasado siglo el pintor español Eduardo Arroyo (1937). En ella retrata al invicto caudillo tal como fue: bajito y regordete. La idea de España que poseía quien la gobernó durante casi cuarenta años queda aquí bien definida por el pintor: el personaje ocupa la mayor parte de la composición, mientras la bandera (que, a fin de cuentas, viene a simbolizar al propio país) resulta reducida a su mínima expresión, en manos de un hombrecillo que parece un cacique rural del siglo XIX, obsesionado por conservar el poder a toda costa.

Superior. Eduardo Arroyo: Izquierda: Franco (1962). Derecha: "Anónimo en España al revés" (2006).

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Inferior. Eduardo Arroyo: "España" (1991). "Caballero español" (1970). París.

En esa época nuestro pintor, con un título de periodista en el bolsillo, se había trasladado a París, donde pensaba dedicarse a la literatura. Pero a veces las cosas no acaban como uno se imagina y el joven aprendiz de literato termina por dedicarse a la pintura. Felizmente. Tras conectar con el ambiente de los exiliados españoles y reflexionar críticamente sobre el sentido de las vanguardias artísticas, Arroyo comienza a cultivar una pintura formalmente figurativa, vinculada a las corrientes del arte pop que entonces iniciaban su apogeo, pero con un componente enormemente crítico e irónico que confiere a sus cuadros un transfondo político y social. Colores fuertes y planos, así como figuras recortadas suelen aparecer en sus obras de esa primera etapa, en la cual hay también cuadros que reflexionan sobre la historia de España desde un punto de vista satírico e iconoclasta.

Transcurridos unos años de su experiencia francesa, el pintor regresó a España pero, tras ser detenido por la policía, no tardó nada en ser expulsado del país, al que pudo volver algún tiempo después, una vez muerto el dictador a finales de 1975. Desde entonces, el artista madrileño ha continuado su trayectoria pictórica con creciente éxito y reconocimiento, combinándola con incursiones en la escultura e incluso la literatura y las escenografías teatrales.

Superior. Eduardo Arroyo: Izquierda: : "Sama de Langreo (Asturias) Sep 1963, El Minero Silvino Zapico es arrestado por la policia" (1967). Madrid. // Derecha: "Sama de Langreo (Asturias) Sep 1963. La mujer del minero Pérez Martínez, Constantina (llamada Tina) es rapada por la policía" (1970). Madrid.
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Para definir el estilo de Eduardo Arroyo se recurre habitualmente a diversos conceptos: arte pop, figuración narrativa, nueva figuración, pop crítico... En realidad, el estilo de este artista es tan peculiar y atrayente que resulta en buena medida inclasificable. Su actitud ante la pintura es la del autor que se siente comprometido con su tiempo histórico, con las circunstancias de su época, que analiza desde su pesonalísimo punto de vista, siempre con una extraordinaria lucidez, en la que la ironía es un componente destacado. Arroyo es un pintor crítico, no cabe duda. pero al mismo tiempo su reflexión no está exenta de un cierto optimismo. Afortunadamente.

Eduardo Arroyo: "Velázquez, mi padre" (1964). Lausana (Suiza).
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En esta web se ofrece una amplia galería de obras de Arroyo, sobre todo litografías. Por lo demás, este texto de Artespaña ofrece una "introducción a la figura del artista". Para concluir, en este enlace tenéis el vídeo "Eduardo Arroyo, una crónica crítica", en el que el crítico de arte Santiago Amón analizaba en 1982 varias de las obras de una antológica del artista.