CLAES OLDENBURG: EL ESCULTOR POP

CAMBIAR EL TAMAÑO DE LAS COSAS

Cuando el visitante recorre los hermosos jardines de la Fundación Serralves, en Oporto (Portugal), llega a una glorieta en la que se encuentra con una herramienta de jardinero. Nada anormal, si no fuese porque ese instrumento tiene más de cinco metros de altura y está pintado en colores vivos y alegres.

Claes Oldenburg: "Balancín-Herramienta" (1984). Weil and Rheim (Alemania).

Tal forma de proceder es una de la señas estilísticas de Claes Oldenburg, escultor nacido en Suecia (1929), aunque residente en los Estados Unidos desde su infancia. Fue en este país donde se forma artísticamente, estudiando en Chicago, aunque a mediados de los años 50 se trasladó a Nueva York, donde tomó contacto con el arte pop, en el que desde entonces podemos incluir su estilo. En una primera fase se decantó por el empleo de materiales blandos y baratos con los que realizaba reproducciones de objetos cotidianos. Sin embargo, pronto pasó a emplear la escayola y llegó incluso a abrir una tienda en la que se vendían alimentos y otros objetos realizados con dicho material. De alguna forma quien entraba en la tienda dejaba de ser espectador para incluirse como una parte más de la obra de arte.

Claes Oldenburg: "Cuchara-puente y cereza".

De manera casi simultánea, Oldenburg compaginó este tipo de obras con otras consistentes en reproducciones de objetos diversos a escala gigantesca. Herramientas de jardinero, pinzas de ropa, frutas, elementos deportivos, son objeto de su atención, evidenciando el interés de jugar con el mero contraste entre el tamaño normal y aquel que emplea el escultor. Además, en numerosas ocasiones, Oldenburg ha mostrado una especial predilección porque tales objetos, aún conservando ese tamaño inusual, casi gigantesco podríamos decir, estén realizados con materiales blandos. Se niega así una de las premisas de la escultura convencional, que tiende al empleo de materiales duros y consistentes. Al mismo tiempo ese carácter blando subvierte el sentido del propio objeto, que ve modificada su forma inicial con una simple presión del espectador. Se trata por tanto de una propuesta del artista para que el observador se acerque a su obra, la toque y la modifique, conviertiéndose así también, de alguna forma, también en creador.

Claes Oldenburg: "Pinza de la ropa" (1976). Philadelfia. // "Herramienta de jardinero" (2002). Oporto.

En 1977 Oldenburg contrajo matrimonio con la artista de origen holandés Coosje van Bruggen, de manera que muchas veces firman conjuntamente sus obras en las que no obstante podemos seguir viendo el sello tan personal de nuestro autor. Un creador que, conforme es característico del arte pop, busca lo cotidiano de forma divertida y desefadada pero, al mismo tiempo, procura hacernos reflexionar sobre aquello que de manera habitual nos rodea, tratando de enseñarnos que el arte está entre nosotros, A veces, aunque no sea siempre, es así. ¿Quién no ha apreciado alguna vez la belleza intrínseca de una pinza de tender la ropa? Pues imaginemos qué cantidad de hermosura habrá en una pinza que mida casi ¡catorce metros!

Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen disponen de una página web oficial en la que nos cuentan sus biografías, sus exposiciones y sus proyectos. En esta otra web podéis visitar una antología de la obra del artista.

LA GIOCONDA

UN PEQUEÑO CUADRO CON MUCHOS ENIGMAS

¿De qué se ríe esta mujer, si es que se ríe? ¿Quién era la representada? ¿Estaba o no embarazada? ¿Puede sostenerse, como algunos afirman que en realidad se trata de un autorretrato del propio Leonardo? ¿Tenía razón Freud cuando afirmaba ver en el personaje rasgos masculinos? ¿A qué se debe la ausencia de cejas? ¿Por qué el paisaje a ambos lados de la figura no tiene continuidad posible? ¿Y en qué lugar concreto se inspiró el autor para reflejar ese paisaje?¿Qué llevó a Leonardo da Vinci a conservar en su poder esta obra hasta su muerte?

.

Estos interrogantes y muchos otros acompañan a uno de los cuadros más famosos de todos los tiempos, Parece casi irreal que esta pequeña obra de medio metro de ancho y tres cuartos de alto haya congregado en torno a sí tantas pasiones. Y, al mismo tiempo, se da la paradoja de que una mujer solitaria y enigmática está siempre rodeada de masas de turistas ansiosos por ver la obra en el museo del Louvre. pero claro, la pintó Leonardo, del cual se conservan muy pocos cuadros y encima la captó con esa sonrisa que supone el enigma de los enigmas. La Monna Lisa. Por esta vez, vamos a disfrutarla viendo fotos de detalle, mientras oímos de fondo la canción Titati, de Habib Koité.

GIOCONDA

Ved otras facetas del cuadro en Mona Lisa Manía. Si manejáis el inglés, no dejéis de ver este interesante vídeo sobre la obra. Informaros también sobre "hechos históricos y conjeturas" sobre el personaje. Y acabad cambiando la expresión de la dama en esta Gioconda interactiva.

EL MOISÉS DE MIGUEL ÁNGEL

TERRIBILITÁ: LA EXPRESIÓN DRAMÁTICA
.

Hay una bonita anécdota que relata que cuando Miguel Ángel finalizó la estatua de Moisés se colocó delante de esta obra colosal, la golpeó con un martillo en la frente y se dirigió al profeta preguntándole: "¿por qué no hablas?". Otras versiones, quizás teniendo en cuenta el carácter del artista, señalan que éste conminó directamente a su obra, diciéndole "¡habla, perro!". Incluso hay una continuación de la leyenda que afirma que Moisés contestó a su creador indicándole que "creaste a David para hacer feliz el aire de Florencia, y por eso él es música; a mi me has creado para estar sentado sobre la tumba de un Papa, por eso guardo la voz de los muertos".

.
Sepulcro del Papa Julio II. (1515-1545). Roma.
.

Tan hermosas historias nos ponen delante de una de las obras mas majestuosas de la escultura de todos los tiempos: el Moisés de Miguel Ángel, tallado en un único bloque de mármol de Carrara y que alcanza una altura de 235 cm. La estatua se encuentra hoy, desde hace ya mucho tiempo, en Roma, pero no en el lugar para el que fue concebida originariamente (la basílica de San Pedro) sino en otra iglesia de importancia mucho menor, la de San Pedro in Vincoli. Forma parte del conjunto levantado para dar sepultura al Papa Julio II.

Proyecto de Miguel Ángel para la tumba de Julio II.

La propia historia del sepulcro parece casi una crónica de sucesos: en 1505, poco después de concluir el David, Miguel Ángel elaboró un ambicioso proyecto de mausoleo pontificio en el que a la estatua de Moisés le correspondería un lugar en el piso intermedio de los tres niveles de los que constaría la obra, que debía tener un total de 47 esculturas. Sin embargo la aprobación de la idea se fue demorando; parece que hubo intrigas palatinas al respecto surgidas de Bramante, quien no quería desviar fondos a la construcción del sepulcro, ya que impedirían financiar las obras de la propia basílica de San Pedro. Así pues, se irían haciendo sucesivos recortes frente a la idea original. Llegados a estas alturas Julio II falleció en 1513 y Miguel Ángel debió acordar las trazas definitivas de la obra con sus herederos, lo que condujo a sucesivas modificaciones. De este modo no se firmó un contrato formal hasta 1532 (17 años después de haber esculpido el Moisés) y el sepulcro no estuvo concluido hasta 1545. Para entonces su ubicación había quedado en la iglesia citada y la tumba se concebía ahora adosada a la pared, mucho menos majestuosa, de menor envergadura y con una sensible reducción del número de esculturas que la componían, hasta tal punto que sólo una de ellas resulta de la mano de Miguel Ángel.

Nada de esto nos importa ahora a quienes gustamos de la escultura. La decepción de un artista que no pudo dar curso a sus geniales ideas no nos priva de la visión de este coloso del Antiguo Testamento, un gigantesco Moisés sentado que porta bajo su brazo derecho las tablas de la ley, mientras con la misma mano se mesa la luenga barba. No mira al frente, sino que gira su cabeza hacia la izquierda, mientras el pie de ese mismo lado inicia un movimiento en leve contrapposto que rompe el equilibrio de la obra y transmite al espectador una clara imagen de energía, de dinamismo que niega el equilibrio habitual de una estatua sentada.

Pero, ¿por qué se mueve Moisés? Es evidente: ha subido al Sinaí y, tras permanecer allí cuarenta días, ha recogido el mensaje divino: los diez mandamientos. Ha estado en contacto con la poderosa presencia del mismo Dios y de su cabeza aún irradian rayos de luz. Vuelve hacia su pueblo confortado con el mensaje de Yavhé y encuentra a israel adorando falsos ídolos, un becerro de oro elaborado con las joyas que se han podido reunir en medio del desierto. Moisés entra en cólera, tensa sus músculos y va a levantarse de su asiento. Y en ese momento lo capta Miguel Ángel: todo energía y decisión, asombro y enfado ante la idolatría de su pueblo. Un minuto después romperá en mil pedazos las tablas de la ley, mientras Israel se apresta a recibir el castigo divino.

Esa tensión dramática, ese interés en reflejar el patetismo de la situación es lo que ha venido a denominarse terribilitá, la característica más definitoria de esta inmensa obra que contrasta frente a los rasgos más dulces de la producción anterior de Miguel Ángel. Vemos aquí el rostro colérico, la mirada penetrante, ese juego de tensiones entre una pierna adelantada y la otra retraída, la extraordinaria longitud de la barba, el movimiento del brazo izquierdo que se apresta a recoger las tablas de la ley, el juego de pliegues de la ropa, la fuerza muscular que irradia toda la escultura. La fuerza del profeta emana claramente de su interior y se nos manifiesta en la cólera que el artista sabe transmitirnos.

.

Así que el Moisés es la historia de varias frustraciones: la del Papa que no vio su tumba acabada, la del propio personaje que asistió a los pecados de su pueblo y la del propio artista que lo talló cuando tenía 40 años, en plena madurez, pero que no lo vio colocado en su sitio definitivo hasta que no había alcanzado los 70, muy lejos de su proyecto original.

.

Nada de eso importa. Miguel Ángel ha dejado aquí bien claro lo que un genio como él podía hacer con un bloque de mármol. Nos ha mostrado, una vez más su capacidad para transmitir actitudes; terribilitá, en este caso. Lo que nos pasa a todos muchas veces a lo largo de la vida. El artista conocía bien la psicología humana.

.

En esta página española disponéis de una biografía de Miguel Ángel y de una amplia galería fotográfica de sus obras. Es muy amena también esta otra web inglesa. En esta web italiana disponéis de una biografía cronológica del artista, contada año a año. Por último, leed en inglés este interesante artículo sobre "los signos de la traición" en el Moisés.

EL PALACIO ARIZÓN DE SANLÚCAR

SOBRE LA BARBARIE CONTRA EL PATRIMONIO ARTÍSTICO
.

No es ENSEÑ-ARTE un blog dedicado (al menos directamente) a la defensa del patrimonio artístico, tarea extremadamente necesaria en un país en el que es conocida la enorme voracidad constructiva de los especuladores y las inmobiliarias. Sin embargo, a vecs es necesario hacer lo que sea (aun siendo un pequeño grano de arena) para tratar de detener a aquellos que atentan de manera salvaje contra nuestro pasado.

Pasé mis primeros años de profesor, muy joven aún, en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), una pequeña ciudad que había conservado un enorme legado histórico-artístico. Dada su situación en la desembocadura del Guadalquivir Sanlúcar fue uno de los dos antepuertos de Sevilla con respecto al comercio indiano, controlado por la Casa de Contratación en régimen de monopolio desde comienzos del siglo XVI. Ello explica que su casco antiguo se llenase desde entonces de importantes edificios de todo tipo: conventos, palacios, casas señoriales, sedes de empresas, bodegas...

.

Planta de la "casa Arizón". (Siglos XVII-XVIII). Sanlúcar de Barrameda, Cádiz.

Me llega ahora la noticia de que la especulación quiere acabar con la conocida "Casa Arizón", una de las muestras más emblemáticas de la arquitectura levantada en Sanlúcar por los cargadores de Indias, los grandes comerciantes que se enriquecieron con el comercio americano. Se trata de un conjunto palaciego de más de 5000 metros cuadrados, erigido entre los siglos XVII y XVIII por la familia que le da nombre, y que alberga espacios de muy diversa tipología, desde los destinados a servir de residencia señorial hasta almacenes, bodegas, patios porticados e incluso una torre mirador y un oratorio con bellísimas decoraciones al fresco. Una simple mirada a la planta de edificio nos da cumplida cuenta de la complejidad e interés de la arquitectura a la que nos referimos.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

,

Bien, pues esta joya de la arquitectura y la historia sanluqueñas, declarada "bien de interés cultural con categoría de monumento" pretende ser convertida en una verdadera colmena de pisos por una empresa avispada, después de que haya sido dejada en abandono durante más de dos décadas para que se produzca una situación cercana a la ruina. Afortunadamente, hay en Sanlúcar una asociación de defensa del patrimonio que ha levantado una interesante campaña contra esta barbaridad. Esperemos que sus esfuerzos tengan éxito y se logre detener en esta ocasión una de las formas más llamativas de la barbaríe del siglo XXI: la desempeñada por arquitectos y promotores que entienden el arte a su manera: destruyéndolo en aras de una maldita modernidad que sólo a ellos conviene.

.

Visitad la página de la asociación Aula Gerión, con la campaña para defender este monumento y muchas más cosas. Leed también esta noticia de El País y ved más fotos de la casa-palacio Arizón en este álbum.

KARDES TÜRKÜLER

MÚSICA TRADICIONAL DE TURQUÍA

Para no dejar en el olvido las interesantes músicas que se hacen en el continente asiático, nos ocupamos ahora de un grupo escasamente conocido en España. Kardes Türküler procede de Turquía y se creó en 1993 por un colectivo de universitarios interesados en difundir la música tradicional de su país. Pero como Turquía es una verdadera encrucijada de culturas, las melodías de este grupo numeroso muestran influencias muy diversas: turcas, kurdas, rumanas, armenias, azerbaianas, georgianas, etc. Mira por donde, podríamos traducir el nombre del grupo como "música de la fraternidad". Toda una declaración de intenciones a favor de la tolerancia entre los pueblos y la multiculturalidad.

.

El primer disco de Kardes Türküler lleva el nombre del propio grupo y salió a la luz en 1997. Desde entonces han producido otros cinco y su música se ha difundido más gracias a la integración de algunas de sus melodías en ´las bandas sonoras de ciertas películas, entre ellas la conocida "el reino de los cielos", de Ridley Scott. En definitiva, una interesantísima mezcla de aires tradicionales y antiguos instrumentos musicales con otros más actuales, Aquí quedan, interpretando la canción "Demme", contenida en su primer disco, cinco minutos de verdadero encanto que podéis completar después visitando la web oficial del grupo.

LA TRINIDAD DE MASACCIO

EL TRIUNFO DE LA PERSPECTIVA RENACENTISTA
 

Si hay una obra que marca de manera rotunda el definitivo triunfo de la perspectiva matemática en la pintura italiana del Quattrocento esa es sin duda alguna la que lleva por título completo el de "La Sagrada Trinidad con la Virgen María, San Juan Evangelista y dos donantes", realizada por Masaccio quizás entre los años 1426 y 1428, año precisamente de la inesperada muerte del joven artista.

.

Nos hallamos ante un fresco de colosales dimensiones (más de 6,5 metros de altura por más de 3 de anchura) conservado en la iglesia de Santa María Novella, de Florencia. La pintura estuvo mucho tiempo oculta, desde que Vasari realizara unas reformas en el templo a mediados del siglo XVI. Llama la atención que fuese el propio Vasari quien tapase esta joya, teniendo, como tenía, una alta valoración de la obra de Masaccio. ¡Misterios del arte! Bien, pues trescientos años después de su ocultación la pintura fue recuperada para que ahora podamos disfrutarla en todo su esplendor, máxime después de la última restauración efectuada en el conjunto.

.

Pero, ¿qué hace a la Trinidad tan especial? Innumerables detalles. De una parte, la composición en dos escenas diferentes: en la parte inferior encontramos un altar que hace las veces de sepulcro enmarcado por columnas, sobre el que figura un esqueleto. Obviamente, no nos mira, pero nos lanza un mensaje que podemos leer en el fondo, escrito en letras capitales:

.

"Yo fui antes los que vosotros sois y lo que yo soy ahora vosotros lo seréis".

.

Por encima de esta contundente advertencia sobre la fugacidad de la vida encontramos la segunda escena, flanqueada por los donantes de la obra. Aquí la capacidad de Masaccio para representar el volumen y la profundidad nos permite apreciar a esos donantes arrodillados, dispuestos a ambos lados de la escena principal y que parecen asistir a ella desde otro plano, como si estuviesen fuera de la representación. Y ésta consiste en una Trinidad en la que Masaccio nos muestra al Padre sosteniendo con firmeza la cruz en la que yace el Hijo muerto, mientras el Espíritu Santo, como paloma, se sitúa entre las cabezas de ambos, hasta tal punto que el observador poco atento podría confundirlo con un cuello blanco que tuvieran los ropajes de Dios. Por lo demás, al pie de la cruz hallamos a María y San Juan, que la acompaña en su dolor, escena típica del Calvario.

Reparemos ahora en el espacio construido. Masaccio nos ha situado ante una arquitectura clasicista en la que dos enormes pilastras de orden corintio enmarcan un arco de medio punto sostenido por columnas jónicas. Tras el arco se inicia una bóveda de medio cañón decorada con casetones que alcanza hasta el otro arco que al fondo cierra la composición. Aquí encontramos una novedad absoluta, la construcción que nos presenta el pintor y la composición toda se hallan sometidas a las leyes de la perspectiva geométrica por primera vez en la historia de la pintura, hasta tal punto que el espacio pintado deviene real y el espectador cree encontrarse ante un enorme hueco abierto en la pared de la iglesia. Al parecer manejó aquí Masaccio las enseñanzas que, al respecto, había recibido de Brunelleschi, a quien conoció en la ciudad de Florencia.

Contribuye a consolidar este efecto el hecho de que los personajes estén mostrados a tamaño real, así como la disposición triangular que presentan y la línea ascendente que los conecta, pasando por el madero de la cruz y llegando hasta la cabeza de Dios Padre. Sin embargo, la alinación de los capiteles del conjunto compone otro triángulo, con el vértice a los pies de la cruz y sobre el centro del esqueleto.

.

Pero no acaban aquí los esfuerzos de Masaccio por dar veracidad a su Trinidad. Toda la escena está enmarcada en tres grandes cuadrados que organizan el sistema de proporciones, mientras que se genera un punto de vista que parte precisamente de los ojos del espectador y que justamente lleva la mirada hasta el centro del mensaje religioso que la obra quiere transmitir: la importancia trascendental de la Trinidad en el pensamiento cristiano y en la propia concepción de la salvación de la especie humana.

.

En definitiva, Masaccio nos ha legado en esta obra muchos planteamientos novedosos, que se incorporarán al conjunto de cánones renacentistas aplicados a la pintura. La Trinidad es, por tanto, toda una lección del arte de pintar y de las fórmulas de la perspectiva matemática de la mano de un joven que se disponía a morir sin haber cumplido aún los veintisiete años.

Leed en italiano el artículo "La Trinidad: anatomía de un fresco", dentro de una Web que celebra el sexto centenario del nacimiento del artista. Y, en general, sobre la producción de Masaccio, en esta web se recogen muchas imágenes de sus obras más conocidas.

CONDOTTIEROS

EL RETRATO ECUESTRE EN LA ESCULTURA RENACENTISTA

Una de las novedades que se produjeron en la escultura renacentista italiana del siglo XV fue el empleo de un tipo de retrato que no se empleaba desde la época romana. Se trata de la representación ecuestre de los denominados condottieros. Con esta palabra se suele designar a un personaje militar. de rango elevado, que actúa como mercenario al servicio de una determinada ciudad, poniéndose para ello al frente de las tropas que ha reclutado. Verdaderos señores de la guerra, los condottieros son un producto de los siglos bajomedievales, que proliferaron sobre todo en la Italia del siglo XV, dada la atomización del espacio político. Frecuentemente miembros de familias de la nobleza, algunos de ellos alcanzaron fama y honores y merecieron que fuesen representados en esos gigantescos retratos a los que nos referimos.

Retrato ecuestre de Marco Aurelio (173). Roma.
.

Pero, efectivamente, el retrato ecuestre se había abandonado tras la época romana y, de este modo, los precedentes más próximos se encuentran en las estatuas de emperadores, la más conocida y completa de las cuales es la famosa de Marco Aurelio a caballo, una obra a tamaño natural, realizada hacia el año 173 y que durante siglos estuvo expuesta a la pública mirada en la plaza del Capitolio en Roma. Es en ella en la que se inspiran los escultores italianos del Quattrocento para crear sus propios modelos, una interesante variante de la plástica renacentista. Entre esos modelos, dos esculturas ecuestres en bronce son especialmente destacables.

.

De un lado nos encontramos el retrato de Erasmo de Narni, más conocido por el sobrenombre de Gattamelata. La escultura fue realizada por Donatello (1386-1468) entre los años 1447 y 1453, para ser colocada en la plaza existente ante la basílica de San Antonio, en Padua, donde aún sigue. La obra es al mismo tiempo el sepulcro del Gattamelata, lo que explica la altura del conjunto, que alberga la cámara mortuoria. Vemos en la escultura como el personaje avanza a caballo portando el bastón de mando en su mano derecha y ciñendo al cinto una espada, mientras su mirada se pierde en el horizonte. Todo aquí refleja serenidad y equilibrio. Es más, algunos elementos remiten a la retratística romana, como el interés por captar la psicología del personaje, o la propia coraza que éste porta. Parece como si Donatello hubiese puesto todo su interés en dotar al condottiero de dignidad y majestuosidad, elementos que se trasladan también al propio caballo, uno de cuyos cuartos delanteros apoya sobre una bola de bronce, material en el que está elaborada toda la escultura.

.

De otro lado, si desde Padua nos trasladamos a Venecia, podremos admirar allí el retrato ecuestre de Bartolomeo Colleoni, realizado por Andrea Verrochio (1435-1488) a partir de 1479 y que, por la muerte del artista, debió finalizar su discípulo Alessandro Leopardi, cumpliendo así un encargo de la República de Venecia, como había ocurrido también en el caso de la escultura anterior. Pero en esta ocasión las características son bastante diferentes. Frente al aire pausado del Gattamelata, el Colleoni rebosa dinamismo: su cuerpo está levemente girado y su propia actitud, así como los rasgos de su rostro, rebosan energía. El carácter militar del personaje se ve reforzado por el casco que cubre su cabeza; el pecho henchido, cubierto por una armadura sin decoración, refuerza la actitud. Por su parte, el caballo del guerrero levanta su cuarto delantero izquierdo al aire, sin apoyo alguno, continuando la actitud de movimiento y dinamismo que rebosa la obra.

.

En fin, han pasado bastante más de 500 años desde que se erigieron esas esculturas y ahí siguen en sus respectivas plazas las imágenes de esos guerreros a caballo, de estos mercenarios levantados a varios metros del suelo, para recordarnos que el arte se ha detenido a lo largo de la historia, innumerables veces, en representar a aquellos cuyo cometido era administrar la muerte de sus semejantes como forma de alcanzar la paz. Curiosa paradoja.

Si os interesa saber más sobre los caballeros de fortuna, esta página italiana está por completo dedicada a ellos. Además, podéis consultar más datos sobre Erasmo de Narni, el Gattamelata, en la página que le dedican los habitantes de su ciudad natal. La Wikipedia española tiene, por su parte, un buen artículo sobre el Colleoni. Pero, sobre este condottiero, no dejéis de visitar la web dedicada a la restauración de la escultura, con informaciones diversas, algunas fotos y un interesante vídeo.

AD REINHARDT

DEL "HARD-EDGE" AL MINIMALISMO.
.

He aquí a un artista norteamericano que estuvo en los comienzos del grupo de los expresionistas abstractos de Estados Unidos y que acabó separándose de ellos, siguiendo sus propios caminos en el arte. Me refiero a Ad Reinhardt (1913-1967), quien tuvo una amplia formación, ya que estudió Historia del Arte, Pintura y Diseño y en cuyas primeras obras de finales de los años 30 del pasado siglo podemos encontrar, dentro de un contexto abstracto, claras referencias a algunas de las vanguardias históricas, como el cubismo e incluso el surrealismo.

.

Ad Reinhardt: "Estudio para una pintura" (1938). Nueva York. (Izquierda). "Número 107" (1950). Nueva York. (Abajo).

Esa decantación hacia la pintura no figurativa le llevó a conectar con el grupo de expresionistas abstractos que se desarrolló en los Estados Unidos, sobre todo, a partir de 1945. Es precisamente en esa década cuando podemos observar como los cuadros de Reinhardt se acercan a esa tendencia, posicionándose cerca de la pintura de los campos de color, en la que viene a coincidir con otros artistas como Mark Rothko.

Sin embargo, en los años 50 el estilo de nuestro pintor da un nuevo giro. En sus obras la combinación de la paleta cromática va reduciéndose para dejar que cada color ocupe una zona definida del cuadro, claramente distingible sobre el tono del fondo de la obra. Se inicia así lo que se denomina pintura "hard-edge" o pintura del borde duro, que busca la economía de las formas. Los contornos de los diversos colores están nítidamente diferenciados; cada uno de ellos tiene un borde que lo singulariza de los demás. No hay zonas borrosas o de mezclas que señalen la transición entre una forma y otra, entre uno y otro color, que ahora se localizan en formas preferentemente rectangulares.

.Ad Reinhardt: "Pintura abstracta. Azul" (1952). Nueva York. (Arriba). Pintura abstracta" (1957). Nueva York.(Abajo).

Pero desde la segunda mitad de los 50 el artista da una nueva vuelta de tuerca a su estilo. Pasa ahora a pintar frecuentemente cuadros monocromos, empleando muchas veces el color negro como base de su expresión artística, hasta el punto de que esta fase de su producción suele ser conocida como la de las "figuras negras". Sin embargo, contra lo que puede parecer a primera vista, la monocromía no es absoluta. Si observamos bien veremos que tras el negro aparente se encuentran otros trazos. Abundan lo de tipo cruciforme pintados en tonalidades quasinegras.

.

Al mismo tiempo el pintor da a la luz algunas reflexiones teóricas sobre el sentido del arte y la función de los artistas, que nos ayudan a desvelar las razones que inspiran su obra. Así, en "Arte como Arte" afirma que el arte no tiene sentido fuera de sí mismo y que la obra artística debe responder a la necesidad de una negación absoluta. Negación del color, de la forma, del dibujo. Como él mismo afirmó, "no cuenta lo que se pone, sino lo que se deja de poner". Es por ello que desde este planteamiento tan radical Reinhardt es considerado uno de los padres de dos poderosas corrientes pictóricas: el arte conceptual y la pintura minimalista.

.

Ad Reinhardt: "Pintura abstracta" (1963). Nueva York. (Izquierda). "Pintura abstracta" (1953). (Abajo, izquierda). "Pintura abstracta" (1954-58). Camberra. (Abajo, derecha).

.

De esta forma, un hombre del que sabemos que tenía una enorme facilidad para el dibujo y que, de hecho, nos ha dejado una inumerable colección de viñetas y de ejemplos de diseño gráfico, optó por una expresión artística basada en una propuesta absolutamente radical. Una vez Reinhardt afirmó que "el arte es arte". Es exactamente así.

Ved en estas páginas algunos diseños y comics de Reinhardt y seguid en la Artcyclopedia los enlaces a muchas de sus obras o profundizad en el conocimiento de las ideas del artista leyendo este extenso coloquio con Reinhardt, en la página de los artistas abstractos americanos (en inglés).

LAS PUERTAS DEL PARAÍSO

LA EXTRAORDINARIA OBRA DE LORENZO GHIBERTI

¿Existe el Paraíso? Y si así fuese, ¿por dónde se accede a él? ¿Cuáles son las puertas que franquean la entrada al Edén? Estas cuestiones encuentran únicamente respuesta en la fe de cada uno, Pero cuenta la tradición que el propio Miguel Ángel empleó la denominación de "Puertas del Paraíso" para referirse a una de las que daban acceso al Baptisterio de la catedral de Florencia. Curiosos edificio éste, en el que en 1336, plena época gótica Andrea Pisano había colocado unas hermosas puertas de bronce. A comienzos del siglo XV se convocó un concurso para elaborar otras puertas (las del lado norte) que fue ganado por el orfebre Lorenzo Ghiberti (1378-1455). La obra presentaba 28 relieves en bronce que narraban, en veintiocho paneles, escenas del Nuevo Testamento y aún eran visibles en ella ciertas influencias de la escultura gótica.

Lorenzo Ghiberti: "Puerta del Paraíso" (1425-1452). Florencia.

Colocadas esas puertas, el resultado fue tan satisfactorio a la vista de todos que Ghiberti recibió, sin que hubiese mediado concurso alguno, el encargo de elaborar las terceras puertas (del lado este del baptisterio). Más de veinticinco años tardó el escultor en dar por acabado su trabajo, esa obra que sería tan alabada por Miguel Ángel. No era para menos. Ghiberti acabó aquí con las influencias góticas de manera completa. Para ello, compartimentó el espacio en un número menor de paneles, sólo diez, aprovechando por completo el espacio disponible en cada uno. Y en ellos colocó un ciclo de escenas del Antiguo Testamento.

Autorretrato de Ghiberti.

En estas Puertas del Paraíso las figuras se adaptan de manera fehaciente a los cánones de la perspectiva y, al mismo tiempo, el relieve se va aplanando conforme nos adentramos en cada escena, hasta resultar casi absolutamente plano en los fondos. Por el contrario, en los primeros planos predomina el volumen y la corporeidad de los personajes. De esta forma la profundidad es aquí el elemento relevante, junto a la proporción en las representaciones y un destacado gusto por el naturalismo en la composición de las escenas. El arte gótico queda atrás, sustituido por una verdadera joya de la escultura renacentista.

Las Puertas contienen también, en los marcos laterales y en los listones verticales de separación, todo un repertorio de pequeñas esculturas, de figuras bíblicas, motivos vegetales y algunos diminutos bustos de personajes, entre los que se halla el propio autorretrato de Ghiberti. De forma que, a la postre, tenía razón Miguel Ángel: si existiese el Paraíso, no sería necesario construirle una puerta en su entrada; bastaría con poner allí la que Ghiberti había elaborado para el baptisterio florentino, mostrando al mundo los nuevos cánones estilísticos de la escultura renacentista.

.

¿Queréis conocer de la mano del propio Ghiberti la iconografía de la famosa puerta? Entonces, descargaros este excelente artículo en español. Más información, en la Wikipedia italiana. Y si queréis ver los diez paneles y algunos detalles, abrid la siguiente presentación.

LORENZO GHIBERTI: "PUERTAS DEL PARAISO"

Tags: ART

LEÓN BATTISTA ALBERTI

EL AFÁN DE SABER DE TODAS LAS COSAS.

León Battista Alberti: "Palacio Rucellai" (1446-1451). Florencia.

Nuestra sociedad ha llegado a tal nivel de especialización que es difícil para nosotros concebir que un arquitecto se dedique a algo más que a diseñar edificios y a construirlos. Pero imaginemos que ese arquitecto es también gramático, poeta y novelista, matemático y tratadista filosófico, que ha tomado las órdenes menores y ejerce como funcionario de la administración pontificia. Incluso que aún le queda tiempo para cuestiones filosóficas, mostrando un claro interés por todas las ramas del conocimiento. Imposible, diríamos ahora. Ahora sí, pero no en el siglo XV, porque todo eso fue León Battista Alberti, (1.404-1.472), que responde en esa centuria al ideal de artista y humanista integral, típico del Renacimiento, que algo más adelante encarnará Leonardo da Vinci.

León Battista Alberti: "Fachada de Santa María Novella" (1456-1470). Florencia. // Fachada del `Templo Malatestiano´ (1447-1450). Rímini.

Alberti nació en Génova, pero desarrolló su formación en las universidades de Venecia, Padua y Bolonia, doctorándose en derecho canónico. En 1432 se trasladó a Roma, donde inició su carrera eclesiástica, obteniendo poco después un cargo en la administración pontificia que mantendría durante casi toda su vida. En 1434 está en Florencia, donde contacta con algunos de los grandes artistas del primer Renacimiento: Brunelleschi y Donatello. Y es en esa ciudad donde Alberti va a iniciar su carrera como arquitecto, a partir de su relación con Giovanni Rucellai, que le encargó el diseño del palacio que lleva su nombre, con su característica fachada en tres alturas con órdenes superpuestos.

Dadas sus múltiples ocupaciones, la producción arquitectónica de Alberti no es demasiado amplia, pero alcanza a un número significativo de obras maestras. Entre ellas destaca la fachada de la iglesia de Santa María Novella, también en Florencia, donde el empleo rítmico de los volúmenes del círculo, el cuadrado y el triángulo recuerda la sencillez de las construcciones infantiles. Las iglesias de San Sebastián y de San Andrés, en Mantua, o el famoso Templo Malatestiano en Rímini, son muestra también de su interés por la arquitectura religiosa, siempre en la búsqueda de la armonía del edificio, conseguida mediante el mantenimiento de la proporción geométrica de sus distintos elementos. San Andrés quizás sea el exponente más claro de su devoción por la arquitectura clásica, al mostrarnos elementos propios del arte romano, tales como el orden gigante, el podium o la concepción de la fachada como si de un arco de triunfo se tratase.

En realidad, parece que Alberti dedicaba su tiempo a diseñar y dibujar estas construcciones dejando que fuesen otros (a los que ahora llamaríamos aparejadores) los que, a partir de sus planos y bocetos, se ocupasen del levantamiento y seguimiento de las obras. Y es que el artista fue también un reputado escritor de libros de arte. En esta faceta, cabe señalar que escribió sendos tratados sobre arquitectura, escultura y pintura. En el primero de ellos definió qué era para él ser arquitecto. La frase es tan hermosa que merece la pena reproducirla aquí:

"Yo voy a considerar arquitecto a aquel que con método y procedimiento seguro y perfecto sepa proyectar racionalmente y realizar en la práctica, mediante el desplazamiento de las cargas y la acumulación y conjunción de los cuerpos, obras que se acomoden perfectamente a las más importantes necesidades humanas. A tal fin, requiere el conocimiento y dominio de las mejores y mas altas disciplinas. Así deberá ser el arquitecto."

Pues eso: las necesidades humanas, nada menos.

León Battista Alberti: "Iglesia de San Andrés" (1470). Mantua.

Existe un blog sobre Alberti, mantenido por un profesor francés, que posee informaciones diversas sobre el arquitecto. Como ejemplo de una de sus grandes obras (quizás, en la que estuvo más implicado), en este enlace podéis hacer una visita virtual a la iglesia de San Andrés de Mantua.

UN NUEVO RECURSO PARA ESTUDIAR ARTE

EL OBSERVATORIO (DEL ARTE)

Hace algún tiempo que quería dedicar unas líneas a comentar un nuevo recurso disponible en la red para estudiar Arte. Me refiero al que ha creado una joven licenciada en Historia del Arte, Teresa Moreno, cuyo blog ANALIZARTE, está en la lista de mis blogs recomendados. En este caso, Teresa mantiene la web que lleva por título "Observatorio. Una obra de arte diaria". Desde octubre de 2007, Teresa presenta todo los días una obra de arte, que analiza de una manera sencilla, pero muy visual. En el centro de la página aparece la imagen objeto de análisis y conforme pasamos el ratón sobre ella se despliegan algunos detalles informativos. Luego Kore (que es como firma Teresa) ofrece algunos detalles más y es posible dejar comentarios sobre la obra e incluso votar sobre qué nos ha parecido.

Además, Observatorio ofrece una útil "máquina del tiempo" que permite localizar de forma ágil qué obras han sido ya analizadas en la web y a qué época pertenecen. Así que si queréis tener una visión rápida de deteerminada obra, buscad en el Observatorio. Quizás esté allí esperando que os lleguéis a visitarla. Os dejo aquí el enlace correspondiente.

EL APOSTOLADO DEL GRECO

SOBRE LA EXPOSICIÓN "EL GRECO. TOLEDO, 1900".

Acabo de regresar de visitar la exposición "El Greco. Toledo, 1900", que, con motivo del cierre por obras del Museo-Casa del pintor en dicha ciudad, va a recorrer varias ciudades españolas.

.

El Greco: "Las lágrimas de San Pedro" (Hacia 1605). Toledo.

.

Una exposición sobre este artista es siempre del máximo interés, Pero en este caso hay una cuestión que la hace especialmente atractiva. Sabido es que El Greco, que dedicó gran parte de su producción pictórica a la temática religiosa, realizó a lo largo de su vida varios "apostolados", series de trece obras en las que quedaban representados Cristo y los doce apóstoles. Pero de estas series apostólicas sólo dos se han conservado completas ambas en Toledo.

.

Esta es la joya de la exposición que comentamos: las trece obras del Apostolado que se conserva en el Museo ahora temporalmente cerrado. Una posibilidad, por tanto, de poder apreciar un conjunto de comienzos del siglo XVII tal como fue pensado, para que los cuadros se contemplasen en el mismo espacio.

.

Pero es que, además, este Apostolado en perfecto estado de conservación nos ofrece un verdadero catálogo de gestos, de actiitudes, de símbolos. Una muestra interesantísima de cómo entendía El Greco el arte de pintar. Esos rostros que parecen estar ajenos a lo mundano, la fuerza expresiva de esas manos apenas bocetadas en algunos casos, la sorprendente riqueza del color (con la presencia de esos verdes tan llamativos o el asombroso blanco de la túnica de San Bartolomé), el volumen de los mantos y túnicas de los personajes, los fondos oscuros que obligan al espectador a fijar la mirada en estos verdaderos retratos. Todo aquí respira calidad y maestría en el arte de la pintura. La singular visión del Greco.

.

Visitad si podéis esa exposición. Pero si no lo hacéis, leed acerca de los apostolados del Greco la información contenida en esta página del Museo del artista en Toledo y en esta otra del arzobispado de la ciudad. Y dedicad dos minutos a ver esta presentación, con fondo musical del Concertino (minueto) del grupo portugués Madredeus.

EL GRECO: APOSTOLADO

Tags: ART

LA BASÍLICA DE SAN LORENZO DE BRUNELLESCHI

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (11).

Como ejemplo del comentario de obras artísticas pertenecientes a la arquitectura renacentista vamos a analizar la Basílica de San Lorenzo, de Filippo Brunelleschi, una de las obras con las que comienza, precisamente, el citado estilo.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA. arquitectura.

b) TÍTULO: Basílica de San Lorenzo.

c) AUTOR: Filippo Brunelleschi (1377-1446).

d) FECHA: 1421-1428

e) LOCALIZACIÓN: Florencia, Italia.

f) ESTILO: Arquitectura renacentista del Quattrocento.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: Obra arquitectónica con planta de cruz latina, de tres naves y capillas laterales. Presenta cubierta exterior a dos aguas en la nave central y a un agua en las laterales.

* MÉTODO: Construcción realizada en piedra, con mármol para los revestimientos decorativos y material de relleno en las bóvedas.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: Nos hallamos ante un edificio que presenta una planta de cruz latina muy alargada. Está dividido en tres naves a las que se adosan capillas laterales.

La nave central, de mayor altura y anchura que las otras, presenta una arquería con arcos de medio punto sostenidos por columnas corintias, cuyos capiteles sostienen cubos de entablamento con arquitrabe, friso y cornisa. A mayor altura aparece un muro perforado por amplios y esbeltos vanos de medio punto que permiten la iluminación natural del interior del templo. La cubierta interior de la nave es plana, con casetones decorados mediante rosetones dorados sobre fondo blanco.

Las naves laterales presentan bóovedas vaídas que apean, a un lado, sobre las columnas de la nave central y, al otro, sobre pilastras de orden corintio. Sobre éstas, a los lados externos, encontramos óculos de iluminación.

Las capillas de los extremos, siete a cada lado, muestran un acceso con arco de medio punto y se cubren con bóveda de cañón.

Por su parte, el transepto presenta en su frente cinco capillas , todas ellas rematadas con testero plano. La central, a modo de ábside, se alinea con la nave principal y posee el mismo tipo de cubierta adintelada. El testero queda enmarcado por dos columnas corintias sobre las que se alza una tribuna, generando una doble altura en la que se aprecian sendos arcos de medio punto. La otras cuatro capillas se alinean con las naves laterales y se cubren, al igual que éstas, con bóvedas vaídas. Además, posee el transepto otras tres capillas en cada uno de sus extremos, orientadas hacia la cabecera del templo (en un caso) y hacia el crucero (en los otros dos).

Adosados a ambos lados del transepto se encuentran dos amplios espacios, que sobresalen de la estructura del templo. Son las llamadas "Sacristía Vieja" (obra del propio Brunelleschi) y "Sacristía Nueva" (obra de Miguel Ángel).

El crucero se cubre con cúpula semiesférica que aparece al exterior cubierta por una estructura a modo de cimborrio.

Al exterior el templo presenta una fachada inconclusa, hecha en piedra y ladrillo, ya que no se llevó a cabo su revestimiento con decoración de mármoles. Sin embargo, hacia el interior, la basílica muestra una contrafachada (obra de Miguel Ángel) que posee en la zona central un balcón sobre columnas corintias que enmarca la puerta principal, quedando a sus lados otras dos laterales.

B) Análisis simbólico:

No hallamos en la propia edificación referencias simbólicas evidentes, más allá de la que nos muestra la propia planta de la basílica, cuya cruz latina es una referencia obvia al más conocido símbolo de la religión cristiana. Por otra parte, la propia majestuosidad del edificio viene a simbolizar el creciente poder de la familia de los Médicis, que encargó su construcción.

C) Análisis sociológico:

Cuando Brunelleschi recibe el encargo de levantar (sobre una antigua iglesia románica) la Basílica de San Lorenzo, Florencia se halla en el comienzo de una etapa de esplendor que viene marcada por el predominio en el gobierno municipal de la familia Médicis, representada por Juan de Vicci Médicis (1360-1429), riquísimo banquero, comitente de la obra y con el que se inicia el apogeo de la dinastía florentina, consolidado con su hijo Cosme el Viejo (1389-1464).

Juan de Médicis decide encargar el proyecto a Brunelleschi con una clara finalidad: el templo habría de servir como panteón de los miembros más ilustres de la familia, para mostrar al mundo no sólo la riqueza familiar, sino también su predominio en la vida política y cultural de la capital toscana.

3) OTRAS CUESTIONES:

Este templo, claro ejemplo de la arquitectura renacentista del Quattrocento italiano, se inspira por un lado en las primeras basílicas paleocristianas y, por otro, en los patrones de la arquitectura clásica, tal como revelan elementos como el orden corintio o la cubierta plana con casetones.

Todo el edificio refleja el acusado interés de Brunelleschi por conseguir la armonía y la proporción en la construcción. Para ello, el arquitecto parte del empleo de un módulo cuadrado (al que responden con exactitud la capilla mayor y el crucero) que se extiende al conjunto del edificio, ya sea multiplicando o dividiendo sus dimensiones, con lo que se obtiene un acusado efecto de regularidad y simetría.

Atrae también al arquitecto la consecución de una iluminación natural graduada del interior. Para ello, la nave central muestra grandes ventanales, que se ven reducidos a óculos en las laterales, mientras que las capillas adosadas carecen de vanos al exterior.

Con todo ello Brunelleschi proponía un nuevo tipo de iglesia, que se alejaba de los patrones góticos imperantes hasta el momento y se inspiraba en modelos clasicistas, dando lugar de esta manera al comienzo de la arquitectura renacentista, que había ensayado poco antes en el Hospital de los Inocentes, también en Florencia. Definitivamente, los tiempos medievales quedaban atrás.

En esta página argentina disponéis de un análisis arquitectónico del edificio, que puede completarse con la amplia información que presenta la Wikipedia italiana. Además, y dado que el edificio forma parte del conjunto de la denominada Opera medicea, visitad (en italiano o inglés) la página de esta institución.