LAS NUBES ACÚSTICAS DE CALDER

ARTE, ARQUITECTURA, ACÚSTICA

Recientemente, un lector de ENSEÑ-ARTE me solicita información "sobre la maqueta de las nubes de alexander calder" (sic). Le respondo que aunque conozco algunos trabajos de Calder en los que figura esa denominación de "nubes", no sé de la existencia de ninguna maqueta mediante la que el famoso escultor hubiese planteado previamente su trabajo y le recomiendo ponerse en contacto, al efecto, con la Fundación Calder.

En cualquier caso, ese correo me evoca uno de los trabajos más curiosos e intereantes de Calder: las famosas "nubes acústicas" o "platillos voladores" que cuelgan del techo del Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas (Venezuela), un amplio conjunto de edificios diseñado entre 1940 y 1960 por Carlos Raúl Villanueva (1900-1975), probablemente el más importante de los arquitectos del movimiento moderno en aquel país.

Entre las distintas edificaciones de la CUC, el Aula Magna, inaugurada en 1953, destaca por su extraordinaria capacidad, que permite albergar en su interior a más de 2700 espectadores. Siendo un espacio concebido para usos polivalentes, durante su construcción se analizó cómo podrían resolverse los problemas de acústica que planteaba un edificio de tales dimensiones. Y justo en ese momento es cuando entra en juego la figura de Alexander Calder, a quien se le había solicitado la realización de uno de sus famosos mobiles para decorar la entrada del Aula.

Tras una reunión con Villanueva, Calder (quien no debemos olvidar que además de escultor era ingeniero), planteó que en vez de un mobile en el exterior, su aportación al conjunto podría estar directamente en el interior, mostrando su disposición para ocuparse directamente de los problemas de la acústica del edificio. Aceptada la propuesta (¡quién no la aceptaría!), el artista se puso a la tarea, lo que le supuso tener presentes los requerimientos acústicos que se habían formulado. Creó así las 22 planchas de madera que más que colgar suspendidas del techo o estar adosadas a las paredes laterales parecen flotar en lo alto del Aula, esas "nubes acústicas" de diversas formas curvas y distintos colores y que también conocen en Venezuela como "los platillos voladores del Calder" y que cumplen la función de reberveración del sonido.

Sabemos que Calder tenía, en cierta manera, un alma de niño y cómo muchas de sus esculturas parecen basarse precisamente en esa faceta que aúna lo lúdico y lo artístico. En este caso combinó sus extraordinarias dotes para la creatividad con un concienzudo estudio de la acústica del espacio en el que iba a instalarse su obra, creando un conjunto de extraordinaria belleza visual. No sé si elaboró alguna maqueta para este proyecto, pero sí se conserva un dibujo de su mano en el que aparecen sobre el plano del Aula Magna las veintidós nubes. No sé si es lo que el lector buscaba, pero sólo este dibujo es ya en sí mismo toda una explicación de cómo trabajaba Calder. Y además, con los efectos lumínicos (sobre los que también el escultor aportó sus ideas) las nubes parecen cambiar de color. Como pasa en el cielo, mismamente.

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Sobre la CUC de Caracas merece la pena visitar a fondo esta web, dedicada a conmemorar el centenario del nacimiento de Villanueva, el arquitecto que la diseñó por completo. Una de sus páginas está dedicada de manera específica a analizar el Aula Magna y a la obra de Calder. Sobre las nubes, en esta web tenéis unas fotografías de 360º a pantalla compelta, muy interesantes. Sobre el conjunto de la obra de Calder, podéis emplear este artículo de ENSEÑ-ARTE.

VILLA SAVOYE

LE CORBUSIER Y LAS MÁQUINAS DE VIVIR

¿Habrá alguien por ahí que jamás haya visto una imagen de este edificio tan singular? Y si lo hubiera, ¿no le resultarían tremendamente familiares algunas de las propuestas constructivas que contiene? Desde luego, la Villa Savoye de Le Corbusier (1887-1965) es uno de los grandes iconos arquitectónicos del siglo XX, un perfecto ejemplo de lo que el Movimiento Moderno y el racionalismo plantearon en este arte que tan grandes trasnformaciones experimentó a lo largo de esa centuria. Un modelo de vivienda unifamiliar que ha marcado toda una época y sigue siendo el antecedente de mucho de los que, todavía hoy, se construye.

Le Corbusier, "Villa Savoye" (1928-1931). Poissy, Francia.

Enclavada en una amplia parcela, cerca de París y con amplias vistas al valle del río Sena, esta villa, encargada al arquitecto por Pierre Savoye, fue levantada entre 1928 y 1931, poco después de que Le Corbusier hubiese dado a la luz sus ideas sobre el sentido y las bases de la arquitectura moderna, que había sintetizado en su frase de que las viviendas han de ser "máquinas para vivir" y concentrado en cinco características básicas de la edificación: el uso de pilotis (columnas o, mejor aún, fustes cilíndricos sin decoración alguna); los ventanales apaisados; las terrazas accesibles, planas y ajardinadas; las plantas diáfanas (que el arquitecto distribuirá según las necesidades del cliente) y, la fachada libre.

En definitiva, se trataba, como decía su autor, de que el edificio mostrase al exterior su voluntad arquitectónica mientras se atendía, en el interior, todas las necesidades funcionales de quienes iban a habitarlo. Partiendo de estas premisas, la vivienda presenta en su conjunto una planta cuadrada, que se organiza verticalmente en tres alturas. La planta baja se emplea como garage y para tareas del servicio, mientras que el primer piso aloja la residencia familiar, aunque dispone también de un espacio abierto al exterior. Finalmente, en el plano superior, la terraza posee un solárium y algunas superficies ajardinadas. La comunicación entre los distintos niveles se efectúa mediante una escalera de forma helicoidal y una rampa, ambas trazadas de manera magistral.

A su vez, cada planta, presenta una estructuración diferente, separando la tabiquería libremente dispuesta por el arquitecto los distintos espacios, que sin embargo quedan comunicados por la rampa que une las tres alturas. Los interiores destacan por su luminosidad, que en el piso principal queda magistralmente resuelta por el juego de los ventanales apaisados y por el empleo del color blanco en la mayor parte de los paramentos.

De esta forma una vivienda unifamilar mostraba de manera fehaciente como el arquitecto puede jugar con el espacio construido, desdoblarlo, conectarlo y, al mismo tiempo, disociarlo según los distintos usos a los que se le destina. Toda una genialidad. Una magnífica lección de arquitectura realizada sin grandes alardes, que ha servido como modelo inspirador de muchas de las mejores obras que se han realizado después. Puro racionalismo. Le Corbusier, en definitiva. Tiempos modernos.

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Entre la multitud de informaciones disponibles en Internet sobre esta vivienda, es recomendable la que se contiene en esta web de la villa de Poissy, donde se halla enclavada, que presenta un pequeño diaporama. En esta página en inglés hay diversos planos y numerosas fotografías de excelente calidad. Por otra parte, este texto mexicano describe de forma suscinta y ordenada el edificio. Sobre Le Corbusier, podéis leer este otro artículo de ENSEÑ-ARTE. Por último, esta "visualización digital" recrea en algo más de dos minutos el proceso constructivo de Villa Savoye.

EL DESCENDIMIENTO DE VAN DER WEYDEN

LOS ROSTROS DEL DOLOR

Sabemos sobradamente que Roger van der Weyden (1400-1464) es uno de los más grandes maestros de la pintura flamenca de finales del medievo. Conocemos cumplidamente su gran capacidad para representar temas de carácter religioso, así como su proverbial habilidad para el retrato. Nos llama, quizás, la atención que fuese también conocido en su época como Rogier de la Pasture o que, tras alcanzar la maestría, sus obras fuesen copiadas con frecuencia, como muestra del elevado valor estético que se les atribuía. Y nos conmueve la capacidad de este artista para retratar el dolor y el sufrimiento en muchos de sus cuadros; la facilidad con la que instala en ellos una atmósfera de intenso dramatismo.

Roger van der Weyden: "Descendimiento de Cristo" (1436). Madrid.

Pero todo elogio a van der Weyden se queda corto cuando contemplamos este Descendimiento del Museo del Prado, sin lugar a dudas uno de los mejores cuadros de la historia de la pintura universal. Pintado al óleo sobre tabla hacia 1436 para el gremio de los ballesteros de Lovaina, fue concebido como un tríptico, del que faltan ahora los paneles laterales. Aunque lamentemos esa pérdida, el amplio panel central (de 2,2 metros de ancho y 2,6 de alto) es una de las muestras más sublimes de esas capacidades del artista.

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La composición es bien conocida: se representa aquí un tema clásico en la iconografía cristiana: el Descendimiento de Cristo y la Quinta Angustia de María. Para ello, van der Weyden nos presenta en el centro de la escena una cruz ya vacía, de la que se está bajando el cadáver de Jesús, sostenido por un joven (alzado sobre una escalera, al fondo), Nicodemo y José de Arimatea. A la vez, se inicia el proceso de envolverlo en un blanco sudario, mientras otra figura masculina, a nuestra derecha, muestra un frasco de ungüentos. Este lateral de la tabla se cierra con el llanto desconsolado de María Magdalena.

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En el otro extremo del cuadro, la visión del cuerpo exánime de su hijo provoca el desmayo de María, cuyo cuerpo es sostenido a duras penas por San Juan y una de las santas mujeres, mientras, al fondo, la otra, reproduce los rasgos de sufrimiento de la Magdalena. El pintor nos presenta estas diez figuras colocadas sobre un fondo dorado, rematado con tracerías góticas en los extremos superiores. Sin embargo, la parte inferior de la obra deja ver un atisbo de naturaleza, un suelo real en el que crecen algunas plantas. La ordenada distribución de los personajes nos los muestra formando grupos: tres figuras a cada lado, dos en la parte superior y las dos imágenes centrales de Jesús y María, cuyos dos cuerpos presentan un claro alineamiento, a modo de diagonales curvadas que atraviesan la obra y dan un ritmo específico a la composición.

Podríamos valorar también la excepcional capacidad de van der Weyden para manejar el color, con ese rojo impresionante del vestido de San Juan o ese azul desmayado del ropaje de la Virgen. O podríamos recrearnos en los efectos de la luz o en la profundidad de cada una de las figuras, en el volumen casi escultórico que muestran, o en la minuciosidad en los pequeños detalles (fijaos, por ejemplo, en el cabello de San Juan o en la leyenda que figura en el cinturón de la Magdalena). Pero quedémonos con lo que, a mi juicio, es lo más sutil del cuadro: los propios rostros de los personajes, esos diez rostros que nos enseñan las diversas categorías del dolor humano: la muerte, la angustia, la pena, el llanto, la desesperación, la tristeza, el desasosiego o la incertidumbre. Dolor contenido en unos casos o dolor explícito en otros, manifestado en las lágrimas que brotan de algunos de los asistentes al descendimiento y en los gestos de las dos mujeres de los extremos. Dolor espiritual e incluso dolor físico. Los rostros del dolor, en definitiva.

Dijimos que en el cuadro aparecen diez figuras. Una más, de carácter simbólico, asiste a la escena. Se trata de la calavera que aparece a los pies de San Juan. La muerte, en síntesis. Pero junto a ella, brotan algunas florecillas. Tal vez quede sitio para la esperanza, parece decirnos van der Weiden.

Visitad la página del Museo del Prado y leed la ficha de esta excepcional obra de arte, que podréis descargaros en alta resolución. Leed en esta web distintos análisis sobre el Descendimiento. Consultad este completísimo catálogo de la obra de van der Weyden, que presenta esta institución belga y, finalmente, preparaos para la magna exposición que se dedicará a este pintor en Bégica en 2009.

TRES EXPRESIONISTAS ABSTRACTAS

ROMPIENDO MOLDES

Sabemos sobradamente que el arte, considerado desde una perspectiva histórica, ha resultado una actividad predominantemente masculina y que no ha sido hasta fechas muy recientes cuando la presencia de las mujeres en las distintas artes plásticas se ha incrementado de manera notable.

Lee Krasner: "Sin título" (1949). Colección privada.

Esta situación tradicional que impedía el acercamiento de las mujeres (como protagonistas) al arte comenzó a modificarse tímidamente durante el siglo XIX, pero no será hasta el XX cuando tal situación se consolide de forma significativa. Incluso podría afirmarse que, pese a la presencia de destacadas mujeres artistas en las primeras décadas de la centuria, será después de la Segunda Guerra Mundial cuando las mujeres irrumpan en el Arte, aportando su propia mirada al mundo que las rodea. En este sentido, es destacable la participación de varias pintoras en el desarrollo del expresionismo abstracto, pese a que éste haya pasado a la historia simbolizado en la obra de artistas masculinos. Es en este contexto de presencia femenina creciente en el que debemos situar la labor de las artistas a las que ahora nos referimos. Las tres formaron parte del grupo del expresionismo abstracto norteamericano y las tres fueron capaces de crear, dentro de dicha corriente, un estilo propio.

Desgraciadamente, en el caso de Lee Krasner (1908-1984) su matrimonio con Jackson Pollock ha sido tomado en ocasiones más en consideración que su propia producción pictórica, y ello pese a su temprana dedicación al arte, bastante anterior a su casamiento con el pintor. La obra de Krasner rebosa fuerza por todos su poros; atrapa con profundidad al espectador atento, que cae preso del abigarrado panorama que se presenta ante sus ojos, sobre todo en sus cuadros de los primeros años, en los que crea atmósferas densas a las que ella misma llamaba jeroglíficos. Sólo en los años posteriores a la muerte de Pollock (1956) apreciamos como los paisajes abstractos de Krasner se van suavizando, perdiendo densidad progresivamente, hasta el punto de reservar espacios en blanco dentro de la obra. En ocasiones, la busqueda del equilibrio personal tiene esas exigencias.

Por su parte, Joan Mitchell (1926-1992), que podemos situar en la segunda generación del expresionismo abstracto norteamericano, emplea un lenguaje absolutamente personal, en el que resultan claramente visibles referencias al paisaje y a elementos de la naturaleza, con un fuerte sentido lírico. Su sabia utilización de los colores, frecuentemente sobrepuestos sobre fondos claros aportan a sus cuadros una cierta sensación de profundidad, como si observásemos figuras naturales en un paisaje natural.

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Joan Mitchell: "Sin título" (1958). Nueva York.

Finalmente, Helen Frankenthaler (nacida en 1928) emplea una técnica que da a sus cuadros, pese a estar pintados habitualmente al óleo, una apariencia semejante a la acuarela. Este recurso le sirve para crear composiciones abstractas más ordenadas en las que, en algún momento, encontramos la influencia de la corriente de los campos de color. Sus cuadros, como los de Rothko, invitan a la reflexión interior a partir de los escasos elementos presentes en la obra.

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Helen Frankenthaler: "Paisaje en Madrid" (1959). Baltimore.

Mujeres pintoras. Expresionistas abstractas que, desde mediados del siglo XX contribuyeron a rasgar el invisible muro que dejaba de lado a las mujeres como realizadoras de obras de arte. Su trabajo, y su labor de pioneras, no han caído en saco roto. Os dejo aquí esta presentación, para que podáis apreciar la evolución de la obra de estas tres artistas. La música de fondo es la canción "Una historia" del grupo Triana..

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Podéis leer (en inglés) una biografía de Lee Krasner y completarla con esta otra información (en español). Por otra parte, existe una fundación que lleva el nombre de Joan Mitchell, aunque presenta escasa información sobre la artista. Podéis ampliarla con los enlaces que proporciona la Artcyclopedia. Finalmente, sobre Helen Frankenthaler, visitad esta pequeña galería.

GUDEA, ENSI DE LAGASH

ESTATUAS, ESTATUAS.

Este hombrecillo, que quizás os parezca cabezón y algo rechoncho, ha logrado que su rostro sea uno de los más conocidos por los estudiantes de todo el mundo. Ello se debe a la enorme frecuencia con la que alguna de sus estatuas aparece representada en libros de texto de todos los niveles educativos, como ejemplo característico del arte mesopotámico. Nos referimos a Gudea, ensi o patesi (algo así como rey-sacerdote o gobernador) de la ciudad de Lagash, un cargo que ostentó durante unos veinte años (2144 a.C.-2.124 a.C.) en el periodo que suele denominarse como neosumerio.

Arriba: estatuas sedentes de Gudea (París y Nueva York). Debajo: cabeza de Gudea (París).

Un hombre además de vida curiosa, porque probablemente no había nacido en esa ciudad en la que contrajo matrimonio con una princesa local, de tal modo que logró acabar sucediendo en el gobierno a su propio suegro. Además, en una época en la que parecía que la principal dedicación de los monarcas era la guerra, Gudea mostró mucho más interés por las cuestiones culturales y religiosas. Se conoce de él su afición a la literatura y al arte, así como su devoción hacia los dioses, reflejada en la construcción o la restauración de templos.

Pero como casi todos los gobernantes, Gudea debía ser algo ególatra: hasta veintiséis estatuas se conocen de este personaje, la mayor parte de las cuales nos lo representan como rey-sacerdote, en actitud devota, muy próxima a la oración, ya sea de pie o sentado. El ensi suele aparecer tocado con un gorro a modo de casquete y con las manos cruzadas ante el pecho. Obviamente, y encontrándonos aún a fines del tercer milenio antes de Cristo, las obras muestran trazos geométricos, una marcada frontalidad y tendencia a la simetría. En muchas de ellas las inscripciones cuneiformes que las recubren nos señalan precisamente la pìadosa devoción del monarca. El material empleado suele ser la diorita, aunque algunas son de esteatita o de alabastro.

En fin, cuando vemos estas estatuas y leemos sus inscripciones parece que Gudea quiso dejar claro a sus coetáneos que se había dedicado como gobernante a levantar templos, a entregar presentes a los dioses, a construir canales de irrigación, a mejorar la economía local e, incluso a conquistar algunos territorios próximos a Lagash. Pero es evidente que Gudea quiso también que su imagen perviviese a través del tiempo y una escuela de escultores de palacio se dedicó a ello con ahinco. Efectivamente, en las estatuas vemos un rey-sacerdote. Pero se llamaba Gudea. Más de cuatro mil años después de que fuesen esculpidas aún no nos hemos olvidado de él. Aunque no sepamos lo que hizo.

Gudea con vaso manante (París).

Sobre la vida del rey, podéis leer este texto. Por su parte, esta ficha describe una de las esculturas de Gudea. Si el personaje os interesa, aquí tenéis, en inglés, todos los textos de su época que lo mencionan, recogidos en el Corpus electrónico de literatura sumeria. Por último, descargaros en PDF esta información sobre "el pie de Gudea" y los primeros patrones de medida.

EL "BESTIARIO" DE SAN BAUDELIO DE BERLANGA

HISTORIA DE UN EXPOLIO CONSENTIDO

Perros, liebres, ciervos, bueyes, caballos, halcones, un oso, un elefante y hasta un camello (o tal vez sea un dromedario). No, no estamos en una gruta paleolítica. Tampoco en un zoológico o en la trastienda de un taxidermista atrabiliario. Nos hallamos en plena Castilla, dentro de la ermita de San Baudelio de Berlanga, (Caltójar, Soria) interesántisima obra mozárabe fechable probablemente en los últimos años del siglo XI.

Reconstrucción virtual del interior de la ermita de San Baudelio. (Diario de Soria).

Este pequeño templo llama la atención por la gran originalidad de sus trazas arquitectónicas, destacando la palmera central que sostiene la cubierta. Se trata de un gran pilar del que arrancan ocho nervios que forman arcos de herradura apeados en ménsulas y que sirven para descargar el peso de la bóveda con que se remata la estructura. A los pies de la única nave, en un espacio ya de por si reducido, se alza una tribuna sobre columnas. Y en el extremo opuesto hallamos un ábside de cabecera plana.

Aproximadamente medio siglo después de que se levantase el edificio, su interior fue revestido casi por completo con pinturas realizadas al fresco, de traza románica, aunque es perceptible también en ellas la pervivencia de elementos mozárabes e incluso estrictamente islámicos. En cualquier caso, tenemos aquí, en la Extremadura soriana, uno de los mejores ejemplos de pintura mural de época plenomedieval del país. Paradójicamente, en 1925 un anticuario logró adquirir parte de esas pinturas, vendiéndolas posteriormente a clientes extranjeros, tras conseguir que una sentencia del Tribunal Supremo avalase tan inaudita operación, hecha además a espaldas de los vecinos de la localidad. Bastantes años después parte de ese expolio legal volvió al país y se conserva en el Museo del Prado, aunque aún hoy día tres museos norteamericanos custodian la otra parte de este tesoro románico.

El conjunto de los frescos presenta dos grandes ciclos: uno de ellos nos muestra escenas relacionadas con el Nuevo Testamento y, en consecuencia, la vida de Jesús (la adoración de los Magos, las bodas de Caná, la curación de un ciego o la Santa Cena) desfila ante nuestros ojos. Por otra parte, un segundo ciclo narra escenas profanas, en las que podemos apreciar muestras de la vida cotidiana de la época (así una cacería de liebres y otra de ciervos, un jinete practicando la cetrería, además de una pareja de bueyes y otra de lebreros), junto a otras que muestran un carácter más exótico, menos habitual, como es el caso de la representación de un oso, de un camello o un elefante que porta un castillete.

Este bestiario que aparece representado en San Baudelio parece responder a un doble sentido: de una parte, son bastante asimilables las escenas de cacería que, no en balde, era una actividad bastante común en la época. Pero, ¿que hacen ahí esos otros animales? Todavía podría entenderse la presencia del oso, bien presente en la España de la época. Pero, ¿y el camello o el elefante?

Podría aducirse, y así se ha hecho, que el templo entero está sostenido por una palmera y que los dos últimos animales citados no son ajenos a ambientes en los que ese árbol resulta predominante. ¿Estaríamos por tanto ante una representación figurada de paisajes desérticos? Sin embargo, más razonable parece considerar que la presencia en la ermita de este bestiario medieval responde al sentido simbólico que acompaña a los propios animales.

De este modo, el camello o dromedario (animal bien propio del mundo islámico)deviene en imagen de la humildad, por su elevada capacidad de resistencia, mientras que el elefante (sobre todo, si, como es el caso, porta un castillete) es muestra de fortaleza, al tiempo que un animal que hiberna como el oso podría simbolizar la resurrección del alma. Finalmente, es bien conocida la asimilación del perro con la fidelidad.

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En fin, nunca sabremos con absoluta certeza qué vienen a simbolizar en San Baudelio estos animales y desconoceremos siempre quiénes fueron los autores de tan impresionantes imágenes. Pero yo quiero imaginarme a esos pintores realizando su trabajo y suponer que con ellos habría algún clérigo más culto atento a la simbología de lo que se pintaba. ¿Podemos catalogar estas pinturas como románicas? Formalmente sí. Pero tras ellas late la cultura islámica. No cabe duda. ¿O ha habido alguna vez camellos pastando por Soria?

Encontraréis una excelente descripción del templo, acompañada de numerosas fotografías, siempre de primera calidad, en la página de nuestro amigo de romanicoaragonés. Además, merece la pena también consultar la extensa información de esta otra web. En esta página hay un excelente plano del templo, con la ubicación de las pinturas. También podéis leer más sobre las pinturas y su restauración en esta página y en esta otra. Por último, leed esta curiosa información sobre la "palmera sagrada" de los mozárabes.

EL CASTILLO DE COTE

PAISAJE, HISTORIA Y ARTE, DE LA MANO.

Dicen los que han subido al Everest que desde allí puede divisarse medio mundo. Pero no todos podemos acercarnos al Himalaya y experimentar esa sensación tan extrema. Ahora bien, en España hay numerosos lugares en los que las perspectivas que desde ellos se divisan son verdaderamente inolvidables. Es más, en algunos casos en lo alto de esas elevaciones se combinan la naturaleza y el Arte; sabida es la tendencia humana a dejar hitos de su presencia que sean bien visibles desde sitios alejados.

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Uno de esos enclaves, de esos emblemas en el paisaje, se encuentra en el municipio de Montellano, al sur de la provincia de Sevilla. Me refiero al castillo de Cote, asentado en la cima de un monte de algo más de 500 metros de altitud. Desde allí, la vista recibe, en segundos, una verdadera lección de historia y geografía. Subiendo a Cote puede comprenderse de golpe porqué la Reconquista se detuvo en el siglo XIII cerca de estas tierras y cómo, para las gentes del antiguo reino de Sevilla, se configuró una zona que acabó recibiendo el nombre de banda morisca, por su proximidad a los dominios del sultanato nazarí de Granada. Una verdadera zona de frontera entre dos mundos, el cristiano y el musulmán, en la España bajomedieval, lo que explica la abundancia de torres atalayas y castillos que jalonan la separación entre la depresión del Guadalquivir y las cordilleras Béticas.

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Aunque quedan claras evidencias de un importante poblamiento islámico anterior, lo que nos conduce a Cote, lo que nos ha llevado varias veces hasta lo alto del promontorio en compañía de buenos amigos, es un castillo que consta de un recinto exterior y una torre peculiar, asentada sobre un poderoso basamento de cantería y levantada a comienzos de la segunda mitad del siglo XIII. La torre presenta una estructura prácticamente desconocida en España, un unicum que hace más atractiva aún, si cabe, la visita. Se trata de un donjon, palabra francesa con la que se designa a las torres que albergan una función especial, como pueden ser la de alojamiento nobiliar o el uso religioso del espacio.

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El de Cote es un castillo con planta tetrabsidal que fue empleado como capilla; una perfecta cruz griega cuyos cuatro ábsides ultrasemicirculares se cubren con bóvedas de crucería nervadas. Salvo el piso de la cubierta superior, el espacio es de planta única y presenta muros lisos en los que las impostas son especialmente visibles. De este modo se consigue un ambiente interior muy interesante: arcos apuntados con más de once metros de altura descargan en muros lisos, sin más decoración que la que figura en las claves de las bóvedas y en los capiteles de las columnillas adosadas que recogen el empuje de los arcos.

Se debate aún en qué fechas exactas se construyó el edificio y quién o quiénes lo encargaron. Para unos, debió ser obra del infante Don Enrique, hijo de Fernando III y hermano de Alfonso X; para otros, fue la Orden de Alcántara la responsable de la edificación. En cualquier caso, son evidentes las influencias de castillos franceses e ingleses, alejadas de los modelos de castillos mudéjares que se dieron en esta zona. Pero Cote no es sólo esta pequeña joya gótica de la poliorcética medieval. Es también su paisaje y, sobre todo sus infinitas vistas. La sensación de ser poca cosa en un lugar donde la naturaleza, la historia y el arte se dan la mano. Id a Cote, merece la pena. Bajaréis reconfortados.

La página de este colegio de Montellano ofrece información (algo exagerada) y fotos sobre el castillo de Cote, que puede completarse con la que se encuentra en Sevillapedia. Ficha del monumento y más fotos en la web de castillosnet.

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(Gracias a Pablo por las fotos y a Vicente y los/las demás por la compañía).