CONSTANTIN BRANCUSI

DE CAMINO A LA ABSTRACCIÓN

Constantin Brancusi: "Columna sin fin" (1938). Targu Jiu (Rumanía). "Danaide" (Hacia 1918). Londres.

He aquí la obra de un artista nacido en uno de esos países de los que habitualmente se habla muy poco en el mundo del arte: Rumanía. De allí era Constantin Brancusi (1876-1957) y allí realizó sus primeros estudios, hasta que en los primeros años del siglo XX se trasladó a París, donde se estableció de forma casi permamente y donde pudo tomar contacto con las vanguardias artísticas del momento, aunque trabajó durante un breve periodo con Rodin, del que se separó porque lo creía anclado en una tradición que a él no le interesaba en demasía.

De este modo, partiendo de unos planteamientos escultóricos anclados en el realismo, el artista inició un camino, absolutamente coherente, que fue acercándole de manera progresiva hasta la abstracción, buscando, como él mismo afirmaba, "la esencia de las cosas". Y no cabe duda de que lo consiguió: sus obras fueron desprendiéndose de todo lo accesorio y tendiendo a lo sencillo, dejándonos al tiempo un extenso catálogo de enorme atractivo. Podría decirse que Brancusi buscaba las pureza de las formas, pero que éstas no eran más que un pretexto para mostrarnos el espíritu, lo inmaterial, lo permanente. Tal vez ello explique porqué muchas de sus esculturas presentan esas formas alargadas tan características, como si quisieran soltarse de sus pedestales y romper a volar, libres de toda atadura.

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Por todo ello, si queréis acercaros a comprender la filosofía que alienta la obra de Brancusi, habréis de buscar más allá de lo que la forma representa. Ved la escultura de aquí abajo. Cuando Brancusi fue criticado porque esa obra no podía representar un pájaro en vuelo, replicó a su interlocutor que su obra mostraba, más bien, "la idea de un pájaro que volaba". Que no es lo mismo, obviamente.

Constantin Brancusi: "Pájaro en el espacio" (1928). Nueva York. "El beso" (1907). Filadelfia. "Recién nacido. Versión 3" (1920). Nueva York.

Hay una excelente web sobre Brancusi en su país, Rumanía, pero está en rumano y no entenderéis casi nada (la mayoría, supongo). Sin embargo merece bien la pena consultar el apartado "opera", que ofrece un buen catálogo de su producción. En español podéis leer este interesante artículo de Mirdea Eliade sobre el deseo del vuelo del artista.

EL ORIGEN DE LA ARQUITECTURA GÓTICA

LA TEOLOGÍA DE LA LUZ

En pocas ocasiones podemos decir, estudiando la historia de la arquitectura, que en un edificio concreto se encuentra el origen de un determinado estilo artístico. Habitualmente, en arte, nadie trabaja a partir de un vacío absoluto, sino que basa su obra en las aportaciones que otros artistas realizaron con anterioridad.

Interior de la catedral de Saint Etienne (1140). Sens.

Sin embargo, cuando nos preguntamos acerca del origen de la arquitectura gótica, es común afirmar que se encuentra en dos obras de finales de la primera mitad del siglo XII: la catedral de Sens (1140) y la abadía de Saint Denis (1143), ambas en Francia. Bien, tal afirmación es cierta... siempre que no olvidemos que varios de los caracteres de dicha arquitectura se encuentran ya en los edificios monásticos cistercienses, surgidos de la reforma de la orden benedictina que impulsó San Bernardo a comienzos de ese mismo siglo. Los templos cistercienses se caracterizan por su austeridad decorativa y por la ausencia de torres en la fachada, además de recurrir a dos diferentes tipos de cabecera, la de un único ábside o la de testero plano. En esas iglesias encontramos también dos novedades interesantes: el arco apuntado y la bóveda de crucería.

El arco apuntado está presente en la arquitectura al menos desde el siglo IX y se empleó también en el románico de Borgoña. Su uso permite una mayor verticalidad de los muros, al establecer un sistema de descargas distinto al que exige el arco de medio punto.

Arcos apuntado, bóveda de crucería y sistema de descarga de empujes.

Por su parte, la bóveda de crucería es una derivación de la de aristas románica y se basa en el empleo, al menos, de seis arcos apuntados (cuatro de ellos, uno a cada lado, y los otros dos cruzándose diagonalmente), sobre los cuales se sitúa una obra de fábrica, la plementería, que cubre el conjunto de los arcos, cerrando la bóveda.

Pero arco apuntado y bóveda de crucería, por sí mismos, no definen un edificio gótico. Para ello hay que considerar otro aspecto más interesante, lo que algún historiador ha calificado como teología de la luz. El arquitecto gótico no busca únicamente hacer edificios más altos (para que así estén más cerca del cielo). Es su intención también que esas construcciones se levanten con un menor espesor de los muros y que éstos estén abiertos al exterior por amplios vanos. De esta manera la luz natural puede alcanzar el interior del templo con facilidad. Dios es luz, piensa el arquitecto gótico y nada mejor que sea la luz la que presida la casa de Dios. Nada que ver, por lo tanto, con los oscuros interiores de las iglesias románicas.

Vidrieras, rosetón y arcos de la catedral de Saint Etienne (1140). Sens.

Y así se configura el templo gótico, como un espacio de altos muros en los que los vanos proliferan. El risgo de su desplome quedará eliminado con otra aportación técnica, el arbotante, un arco externo en el que se apoya la bóveda, descargando su peso hasta el exterior.

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Cabecera de la abadía de Saint Denis (Hacia 1143).

Esta teología de la luz está ya presente en Saint Etienne de Sens, comenzada a construir en 1140 y que resulta ser por lo tanto la primera catedral del nuevo estilo gótico. Pero será en la abadía de Saint Denis, muy cerca de París donde la tendencia se consolida. Allí, en 1143 concluyó su proyecto el conocido abad Suger, quien decidió arrasar casi por completo el templo preexistente, de época carolingia y levantar uno nuevo en su lugar.

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Luego el conjunto sería varias veces reedificado, dado su uso como panteón de los reyes de Francia. pero Suger había dejado un amplio texto sobre la iglesia que mandó construir; todo un análisis de su programa estético. En él defendía la importancia de la luz natural en el interior de los templos. Había nacido la arquitectura gótica.

Planta de la abadía de Saint Denis.

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Esta página proporciona, en francés e inglés, interesantes informaciones sobre la localidad de Saint Denis y su abadía, con un ameno diaporama. Sobre el edificio puede consultarse la información que se proporciona en este enlace, en francés. Respecto al abad Suger y sus ideas, podéis descargaros este artículo en español, en PDF. Por otra parte, este portal sobre arquitectura medieval posee numerosas fotografías de la catedral de Sens. Finalmente, dad un vistazo en español a este Museo virtual de la arquitectura gótica mediterránea, auspiciado por la Unión Europea, muy interesante, aunque todavía muy incompleto.

PPT VERMEER DE DELFT

TODOS LOS CUADROS DE UN PINTOR MUY ESPECIAL

Por estas fechas, el año pasado escribí en el blog un artículo acerca de la obra de Vermeer de Delft. En unos días tendremos la ocasión de ver "en directo" los cuadros que de este artista tan singular se conservan en los dos principales museos holandeses. El Rijksmuseum de Amsterdam y el Mauritshuis de la Haya. Se conocen de este artista un total de 37 cuadros. De siete de esas obras podremos disfrutar en nuestro recorrido por ambas pinacotecas. No está nada mal, teniendo en cuenta que entre ellas se hallan la hermosísima joven de la perla o las vistas de Delft o del callejón de la misma ciudad.

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Para ir preparando la aproximación a un artista tan singular, subo al blog una presentación en la que se recoge la totalidad de las pinturas de Vermeer, esas 37 obras maestras que, cada día, aumentan su consideración. Puro placer para la vista, al ritmo sosegado de Nightnoise. De ilustración del comentario, un detalle de uno de esos cuadros: un mapa de Europa, según la visión geográfica de la época, hacia 1663.

VERMEER DE DELF: TODAS SUS OBRAS

Tags: ART

HABIB KOITÉ & BAMADA

MÚSICA DE FUSIÓN DESDE MALI

¿Qué pasará en Mali para que haya tantos músicos de pura cepa? ¿Habéis oído hablar alguna vez de la tribu Khassonké, de ese país? Pues esa es la procedencia étnica de Habib Kouté (1958), músico con amplia formación (es también profesor de guitarra en Bamako, la capital del país) en cuyas composiciones encontramos una verdadera mezcla de sonidos tradicionales malienses con ritmos occidentales como el blues o el rock. Y todo ello con un enorme virtuosisimo a la guitarra, mientras mantiene la herencia familiar de los griots, los trovadores callejeros del país, que acudía a fiestas y ceremonias. Por tanto, pura música de fusión.

En 1988 Koité creó un grupo de música, Bamada, que le acompaña en sus actuaciones. Desde entonces, sin prisas de ningún tipo, el grupo ha dado a la luz cinco discos, mientras ha ido consolidando su prestigio internacional. Parece que el último de ellos, Afriki, va camino de convertirse en un éxto absoluto, después de seis años sin que el músico sacase a la luz ninguna nueva producción. Eso demuestra, más que nada, su tendencia al virtuosisimo y a pulir a fondo las composiciones que crea.

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Pero antes que nada, Koité es una verdadera estrella de la guitarra. Para demostrarlo, aquí tenéis la canción Batoumambé, de su tercer disco, Foly. Una hermosísima melodía, llena de ritmos, en la que los diversos instrumentos se acompasan a la guitarra de Koité en una sinfonía que parece darnos una vuelta en menos de cinco minutos por lo mejor de las diversas tradiciones musicales de medio mundo.

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Visitad la página oficial del artista (en francés e inglés) y, luego, leed esta información sobre "el regreso de Habib Koité".

LA LECCIÓN DE ANATOMÍA

UN RETRATO DE GRUPO DE UN JOVEN REMBRANDT

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Rembrandt: "La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp" (1632). La Haya.

El prestigioso doctor Nicolaes Tulp ha llegado a la sala. Ocupa el importante cargo de Praelector Anatomiae del gremio de cirujanos de Amsterdam. Es por tanto el primer anatomista de la ciudad. Va vestido de manera sobria y elegante al mismo tiempo y cubre su cabeza con un amplio sombrero. Ante un público diverso y que ha pagado su entrada, va a impartir una lección de anatomía sobre el funcionamiento de la musculatura del brazo y la mano, empleando para ello el cadáver de un peligroso criminal que ha sido ahorcado unas horas antes por sus delitos. Existe una costumbre en Amsterdam: los cadáveres de los delincuentes pueden ser aprovechados para estos menesteres y la ocasión no se da todos los días.

El anatomista se ha encontrado ya el cuerpo diseccionado por el antebrazo, de manera que sólo debe emplear unas pìnzas para impartir su lección. Asisten a ella, prestos a ver lo que hace el doctor Tulp, siete personas, cuyos nombres nos son conocidos porque figuran en el papel que muestra el personaje que aparece en el lado superior derecho. Ninguno de ellos lleva sombrero, lo que parece demostrar su menor importancia frente a la maestría de quien aparece retratado con esta prenda.

Mientras Tulp imparte su lección, la mirada de los espectadores van en una y otra dirección. El propio doctor, que está sentado, parece concentrar su vista hacia algo alejado, al tiempo que su mano izquierda reproduce los movimientos que con las pinzas consigue que efectuén los músculos del cadáver. En primer plano a la derecha hallamos un enorme libro abierto; quizás se trata del famoso tratado de Vesalio, De humani corporis fabrica. También hacia la derecha, pero en la pared del fondo encontramos un pequeño texto: Rembrandt F. 1632.

Este es el tema del impresionante cuadro que, dentro de unos días podremos contemplar en el Museo Mauritshuis, de La Haya. El primero de los grandes retratos de grupo pintados por Rembrandt, en este caso cuando sólo tenía 26 años de edad. Una obra de amplias dimensiones (1,6 por 2,16 metros) y sobre la cual existen (y, quizás existirán siempre) numerosos interrogantes. Por ejemplo: ¿son cirujanos todos los que aparecen como observadores de la lección?, ¿cuál es el título del libro que figura en el cuadro? ¿colocó Rembrandt el cadáver en la posición correcta o, por el contrario, forzó la postura? ¿por qué la disección comienza por el brazo y no por la cabeza o el tórax, como sería habitual? No importan todas estas preguntas sin respuesta. No cabe duda de que nos hallamos ante una de las más grandes obras de la pintura de todos los tiempos, como acreditan la composición piramidal de la escena, el interesante juego de claroscuros, los cruces de las miradas, la maestría en la pincelada o la enorme capacidad del pintor para lograr retratos que reflejen la psicología de los personajes.

El gremio de cirujanos de Amsterdam encargó este cuadro a un joven artista, recién llegado a la ciudad desde su Leiden natal. A partir de la realización de esta obra su nombre se haría ampliamente conocido: Rembrandt Harmenszoon van Rijn, el máximo representante de la pintura holandesa de todos los tiempos. El artista que representando una lección de anatomía nos dio a todos una lección más profunda aún sobre cómo reflejar en un cuadro no sólo un retrato de grupo, sino también como, basándose en el método científico, la Medicina avanzaba en la Holanda del siglo XVII.

Existen numerosas fuentes en Internet para acercarse a esta impresionante obra. Comencemos señalando lo que de ella se afirma en la web del Museo que la alberga (en inglés). En español, podéis leer la información de esta página y de esta otra. Finalmente, de nuevo en inglés, es interesante también esta opinión de un médico sobre el cuadro.

PETRUS CHRISTUS

A PROPÓSITO DE UNA OBRA GENIAL: SAN ELOY EN SU TALLER

Hay veces que un cuadro queda fijado de manera persistente en la memoria del espectador y que esa obra sirve como imán para tratar de conocer otras del mismo autor. Nos pasa a casi todos alguna vez: la visión de una obra excita nuestra curiosidad, nuestro deseo por conocer más datos sobre el artista y su trabajo. Hace ya mucho tiempo que me sucede esto con Petrus Christus (1415-1472), un pintor flamenco que trabajó, sobre todo, en la ciudad de Brujas y del que se dice que pudo ser discípulo de Jan Van Eyck, aunque ello no esté por el momento demostrado, pese a que se ve con claridad que nos encontramos ante un pintor que sigue los caminos que Van Eyck abrió en el campo de la pintura: el empleo del óleo sobre tabla, el afán por el detalle, el gusto por la perspectiva lineal, el uso de las veladuras, la forma de aplicar el color; incluso en algunos temas podremos hallar paralelismos entre ambos.

Fuese o no discípulo directo de Van Eyck, Christus se afincó en Brujas y alcanzó considerable fama en los años que siguieron a la muerte del maestro. Conocemos diversos datos de su vida, entre ellos su afiliación a una cofradía de la ciudad (para la que pintó la Virgen que se conserva en el Museo Thyssen de Madrid) y su éxito entre los grupos poderosos locales, nobles y comerciantes, que le solicitaron numerosos retratos. Sin embargo, en su producción siguieron abundando los temas de carácter religioso, como es el caso de las dos hermosísimas natividades que de su mano se conocen.

El cuadro que llama poderosamente mi atenciòn se conoce por distintos nombres: "San Eligio en su taller", "San Eloy en su tienda" "El joyero y los prometidos". Pintada en 1449, se recoge en la obra el interior de una tienda o taller, probablemente de la ciudad de Brujas, en el que un órfebre procede a pesar un anillo, bajo la atenta mirada de una pareja de prometidos. El órfebre en cuestión es San Eloy (no el profeta, claro) o San Eligio, quien vivió en el siglo VII y desempeñó realmente esa profesión, aunque acabó sus días como obispo en la Francia de los merovingios. He aquí un tema religioso que se combina con otro profano: una pareja con casamiento a la vista acude al órfebre para comprar un anillo de desposorios y el artesano se dispone a pesarlo para fijar su precio. Los prometidos son de alta condición (su ropas y las joyas que lucen lo reflejan claramente). La luz entra en la estancia por una ventana situada al fondo e ilumina la escena, que se remata en primer plano con una mesa o mostrador de madera en el que aparecen unas monedas (podemos distinguir incluso de dónde proceden: Inglaterra, Borgoña y Mainz, en Alemania) y algunos otros utensilios. En el tablón vertical de esta pieza aparecen la fecha y el nombre del artista, conforme es común en los cuadros de Christus,,, y también en los de Van Eyck.

Al lado derecho del cuadro vemos una estantería repleta de objetos; entre ellos algunas vasijas metálicas, pendientes, un trozo de coral y una caja con anillos. El brillo del metal se ve aumentado por la luz que ilumina los objetos desde una perspectiva frontal. Pero, ¿cómo es posible esto, si la ventana se encuentra al fondo y en una posición elevada? Para entenderlo hemos de volver al mostrador: en su extremo derecho se encuentra un espejo convexo que refleja un exterior urbano. El cristal nos devuelve la visión de dos personas que, a su vez, parecen mirar hacia el interior, a lo que de éste puede verse a través de otra ventana o tal vez de un escaparate que no están en el cuadro, pero que intuimos si pensamos en el efecto lumínico. Ambos hombres llevan tocados en la cabeza y uno de ellos tiene un halcón con caperuza sobre su brazo. Al fondo, un paisaje urbano, con las típicas casas flamencas de empinados tejados. Es por ahí por donde se cuela la luz que hace brillar las piezas de orfebrería.

Es de este modo como un pintor flamenco nos presenta a un tiempo un tema múltiple: la evocación del patrón de los órfebres (San Eligio), la presencia de los novios (tal vez donantes del cuadro) y el paisaje de la ciudad donde trabajaba. Esta es la gran lección de Petrus Christus en esta obra, que se combina con el juego que nos propone: colocar un espejo en el interior... para mostrarnos el exterior. Algo semejante había ya hecho Van Eyck en "el matrimonio Arnolfini". pero, en este caso, el espejo trae dentro lo que está fuera. No sólo los dos observadores y la casas de Brujas. También la luz que todo lo baña. Un acierto genial.

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No conozco ninguna web que aborde en profundidad la obra de Petrus Christus, de manera que en esta presentación he procurado reunir algunas de sus cuadros más conocidos. Espero que los disfrutéis.

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LA CASA KAUFMANN DE RICHARD NEUTRA

EL MOVIMIENTO MODERNO EN EL DESIERTO DE CALIFORNIA

El autor del edificio que ahora comentamos nació en Austria, donde desarrolló sus primeros estudios como arquitecto y realizó sus primeros proyectos. Sin embargo, como ocurrió con otros tantos artistas europeos en la misma época, se trasladó a Estados Unidos en 1923. Allí siguió aprendiendo arquitectura y tuvo la enorme fortuna de trabajar con Frank Lloyd Wright, hasta que en 1926 se independizó, estableciendo su propio estudio de arquitectura, con el que logró fama y reconocimiento internacionales. Así podría resumirse la trayectoria profesional de Richard Neutra (1892-1970), quien tuvo además tiempo de dedicarse a la enseñanza de su profesión en Los Ángeles.

Neutra era ya un arquitecto de prestigio cuando en 1946 recibió un encargo de un millonario norteamericano; la edificación de una vivienda en pleno desierto de California, en las proximidades de la ciudad de Palm Springs. Así fue como surgió esta edificio que ahora denominamos Casa Kaufmann (por el citado millonario que unos años antes había encargado a Whright la famosísima "Casa de la cascada" en Plano, Ilinois). y también Casa del desierto. En esta ocasión el cliente quería una vivienda confortable, que permitiese el paso de la luz a raudales, porque la emplearía preferentemente durante los meses de invierno. Por lo demás el arquitecto tuvo libertad para desarrollar su trabajo como creyese más oportuno.

De este modo, Richard Neutra levantó un edificio en el que los planos horizontales de las cubiertas parecen en gran medida flotar sobre paredes de cristal transparente, lo que confiere al conjunto un aspecto global de levedad. Por otro lado, al aprovechar la pequeña pendiente de la parcela, la casa resulta casi fundida con el paisaje que la rodea, porque sus volúmenes no se elevan demasiado del suelo, estando casi todo el conjunto levantado en planta única, salvo una pequeña terraza a la que se accede desde el exterior. Junto a la casa, en un plano algo más bajo, una piscina refleja su estructura.

Por otra parte, Neutra empleó como materiales básicos la piedra, el cristal y el acero, y tendió a no alejarse de la gama de colores que el propio desierto le ofrecía, de manera que la casa no desentonase de su entorno natural. Es más, la presencia de patios y porches en la vivienda conecta el interior y el exterior, de forma que el desierto parece tomar parte en la misma construcción.

Fue de esta manera como uno de los monumentos más emblemáticos del movimiento moderno en arquitectura, una de las joyas del denominado estilo internacional, con clarísimas referencias a las tendencias de la arquitectura orgánica, quedó enclavado en el desierto californiano. Ahora, sus actuales propietarios subastarán el edificio en 2008, con un valor de salida de unos 15 millones de $. Seguramente se rematará por más. Y algunos dirán que es un precio elevado para un edificio de tales dimensiones. Pero no sólo es un edificio. Es arte, y del más hermoso, en estado puro.

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La fundación Richard y Dion Neutra (padre e hijo) se encarga de mantener el legado de este artista, conforme podéis ver en su página web. Y aquí tenéis 14 magníficas fotos de la casa Kaufmann, en la página del diario New York Times.

EL PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (10)

Vamos a detenernos en el análisis de una de las más bellas obras de la pintura románica, el Pantocrátor de la iglesia de San Clemente de Tahull, un hermoso pueblo del valle de Bohí, en la provincia de Lérida.

Vista de la iglesia de San Clemente. Tahull, Valle de Bohí, Lérida.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: Pintura.

b) TÍTULO: Pantocrátor y otra figuras del Nuevo Testamento.

c) AUTOR: Desconocido.

d) FECHA: 1123.

e) LOCALIZACIÓN: Iglesia de San Clemente. Tahull, Valle de Bohí, (Lérida, España). Las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose en su localización inicial una copia de las mismas.

f) ESTILO: Pintura románica.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: Obra pictórica realizada sobre una bóveda de cuarto de esfera en el ábside de la iglesia de San Clemente, con un diámetro de 4 ms.

* MÉTODO: Pintura realizada al fresco, sobre muro.

Arriba: Planta e interior de la iglesia de San Clemente. Al fondo, las pinturas del ábside.
Abajo: Vista general de las pinturas del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull.
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DESCRIPCIÓN GENERAL: Las pinturas que analizamos se encuentran divididas en dos franjas horizontales de distinto tamaño, separadas por una banda con textos. En la franja superior, que se corresponde con el cascarón o zona curvada en vertical de la bóveda, figura en posición central un Pantocrátor o Cristo en Majestad. Se halla sentado, apoyado sobre una franja curvada decorada con motivos vegetales. Lo rodea una mandorla decorada con perlas, en cuya parte superior apoya su cabeza y un nimbo de color blanco. Viste una túnica de color gris, a la que se sobrepone un manto de tono azulado. Su rostro, alargado y muy simétrico, presenta una mirada penetrante. Este Cristo Juez alza su brazo derecho en actitud de bendecir, mientras su mano izquierda sostiene un libro abierto en el que puede leerse la frase "EGO SUM LUX MUNDI" (yo soy la luz del mundo) escrita en letras capitales latinas. Además, muestra sus pies desnudos, sobresaliendo de la mandorla y apoyados en una media esfera. A izquierda y derecha de su figura aparecen las letras griegas alfa y omega.

Rodean al Pantocrátor, en la misma franja, cuatro ángeles que portan los símbolos de los cuatro evangelios. El que figura en la zona superior izquierda porta un libro (ya que el propio ángel es el símbolo del evangelio de San Mateo). Bajo él, otro ángel se acompaña de un león (San Marcos). El esquema se repite en la zona derecha, con las representaciones de un águila (San Juan) y de un toro alado (San Lucas). La composición se remata, en los extremos, con la presencia de sendos serafines, dotados de seis alas, en cuatro de las cuales se observan representaciones de ojos.

Todo este sector de la bóveda presenta un fondo de tres colores dispuestos en vertical; de abajo a arriba: azul, amarillo y negro. Las figuras situadas en el sector de fondo azul aparecen enmarcadas por círculos.

En la franja inferior se hallan representadas seis figuras separadas en dos grupos de tres por el arco que permite la iluminación interior del ábside. A nuestra izquierda se encuentran Santo Tomás, San Bartolomé y la Virgen. A la derecha figuran San Juan, Santiago y San Felipe, cuya representación está prácticamente perdida. Sus nombres aparecen indicados en la banda que separa esta zona de la superior. Todas las figuras se sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con capiteles con decoración vegetal. María porta un cáliz, mientras los apóstoles llevan libros que muestran al espectador.

En general las figuras aparecen contorneadas por líneas negras, a modo de siluetas dibujadas. Los trazos son bastante acusados y los colores están bien definidos. En toda la composición es evidente un interés por la simetría, establecida a partir del eje vertical de la bóveda y del arco del ábside. Además, tanto en el Pantocrátor como en las figuras del registro inferior se observa clara frontalidad en las representaciones, que no existe en cambio en los ángeles y símbolos del Tetramorfos. El hieratismo es, sin embargo, rasgo común a todas estas obras, que se caracterizan también por presentar una representación plana, con ausencia total de perspectiva.

B) Análisis simbólico:

La simbología del ábside de Tahull es bien evidente. Constituye una representación gráfica de un pasaje del Apocalipsis de San Juan, en el que describe la visión de Cristo entronizado rodeado por el Tetramorfos, que acabará simbolizando la obra de los cuatro evangelistas. Así pues, nos encontramos ante un tema de hondas raíces en la iconografía cristiana: la Maiestas Domini o Cristo en Majestad, que representa a Jesús todopoderoso en actitud de bendecir al mundo (que se halla a sus pies) pero cuyo rostro (serio y sereno al mismo tiempo) denota también la concepción de Dios-juez de las obras humanas. Como las letras griegas acreditan, él es principio y fin de todas las cosas; la luz del mundo, en definitiva, según reza la frase en latín. Debe, por tanto, el hombre seguir este mensaje divino, que le garantiza su salvación eterna.

Por otra parte, la disposición del conjunto pictórico en dos franjas horizontales viene a simbolizar la presencia de dos ámbitos paralelos: en el superior se representa el Cielo, en torno a Cristo; en el inferior se nos muestra a la Iglesia, mediante las figuras de María y los apóstoles.

c) Análisis sociológico:

La iglesia de San Clemente de Tahull fue consagrada en el año 1123, según consta en una inscripción conservada en una de las columnas del templo. En esta época, las tierras del Valle de Bohí, donde se asienta Tahull, pertenecientes al condado de Ribagorza, habían sido anexionadas por el reino de Aragón, gobernado en estos años por Alfonso I el Batallador (1104-1134). Nos hallamos ante una sociedad eminentemente rural, en la que imperan los vínculos de dependencia personal basados en la existencia de señoríos jurisdiccionales, estructura propia del sistema feudal.

Pese a tratarse de una zona montañosa, toda esta área pirenaica debió tener una densidad de población nada despreciable como manifiesta la construcción de numerosos templos en diversas localidades de la zona durante el mismo periodo.

3) OTRAS CUESTIONES:

En estas pinturas del ábside de san Clemente de Tahull son evidentes diversas influencias, entre las que ha de destacarse la pervivencia de la tradición bizantina, quizás heredada a través de obras realizadas en Italia. Precisamente, se ha llegado a plantear que esta es la procedencia del artista de Tahull, quien debía conocer también las tendencias que se venían desarrollando en la miniatura mozárabe hispánica, de la que debió tomar los rasgos naturalistas que apreciamos en algunas de las representaciones.

Simbolización del Evangelio de San Marcos.

Por otra parte, las pinturas del ábside han de ponerse en relación con las realizadas en otras partes del mismo templo (como el tema de Lázaro, tal vez ejecutado por otro pintor) o las efectuadas en la iglesia de Santa María de la misma localidad, en la que se ha representado una Maiestas Mariae acompañada por los Reyes Magos. Todo este conjunto supone una de las cimas de la pintura románica mural catalana, de la que se han conservado numerosos ejemplos en otras iglesias de la misma comarca.

En la excelente página del Dr. García Omedes tenéis un análisis de la iglesia de San Clemente. Sobre sus pinturas, podéis leer las informaciones que se proporcionan en esta dirección. Sobre las iglesias románicas del Valle de Bohí, se proporciona aquí una excelente síntesis, con numerosas fotografías.

ROBERT INDIANA: "LOVE"

POR AMOR AL ARTE

Acabo de llegar de Lisboa, en algunas de cuyas calles y plazas he podido ver la famosa exposición del artista pop norteamericano Robert Indiana (nacido como Robert Clark, 1928) que ha recorrido ya numerosos lugares de la geografía peninsular y de la que aquí dejo un pequeño "reportaje gráfico".

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Robert Indiana: "LOVE" (1964). Nueva York.

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Indiana es un artista de dilatada trayectoria, que alcanzó fama casi universal a partir de su diseño "LOVE" para una tarjeta de felicitación de navidad encargada por el MOMA de Nueva York en 1964. Esas cuatro letras, formando esa palabra de resonancia universal, se conviertieron desde entonces en emblema de su obra, reproducido de múltiples maneras: desde en papel hasta en estas esculturas de acero cortén e incluso en sellos de correos. Además, a Indiana no se le ocurrió registrar su creación, lo que ha multiplicado sus reproducciones, a veces en soportes inauditos. En cualquier caso, he aquí una de las más fecundas creaciones del arte pop, un pequeño poema visual de cuatro letras. A esta serie del amor, se han venido a añadir otras posteriores, como la denominada "números", expuesta ahora también en Lisboa.

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Simplicidad y rotundidad en el mensaje, señas propias del arte pop y de un artista que trabajó con Andy Warhol, pero que estuvo vinculado también con algunos de los más conocidos expresionistas abstractos. El propio Robert Indiana ha dicho de su obra que "a algunas personas les gusta pintar árboles. A mi me gusta pintar el amor". Pero no todo es tan sencillo, porque si no, ¿qué hace ahí esa letra O, que siempre está caída hacia un lado?

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Más información sobre Robert Indiana en esta página. Leed también (en inglés) esta extensa entrevista que le fue realizada en 1963, un año antes de que su LOVE universalizase sus creaciones.

SAN LAZARO DE AUTUN: UN TÍMPANO ROMÁNICO

SE ACERCA EL JUICIO FINAL

Según una tradición cristiana, San Lázaro fue el primer obispo de Marsella, martirizado en época romana y enterrado en la ciudad de Autun, en la Borgoña francesa. Ello explica que a este santo esté dedicada la catedral de la ciudad, comenzada a construir sobre el año 1120. Pero en esta ocasión no vamos a hablar del conjunto del edificio, sino de una de las grandes obras maestras de la escultura románica: el tímpano de la portada ocidental del templo. En él se conserva una de las más hermosa representaciones del tema del Juicio Final. Para suerte nuestra, conocemos el nombre del maestro que talló la obra, Gislebertus, un escultor tal vez formado en Cluny que quizás tuvo que ver también en algunas de las realizaciones de la iglesia de La Magdalena de Vezelay. Es evidente que el artista debió seguir un programa iconográfico trazado con precisión por los clérigos de la ciudad, quienes pretendían, como es habitual en el relieve románico, que la representación tuviese un claro contenido didáctico; que sirviese, en suma, a los fieles para entender y visualizar mejor los principios y creencias de la religión cristiana.

Y desde luego que Gislebertus cumplió con creces su cometido: aún hoy las imágenes del tímpano siguen resultando sobrecogedoras. En el centro nos encontramos a un Cristo Juez, muy estilizado, entronizado y enmarcado por una mandorla. Él lleva a cabo el Juicio que ha de producirse al final de los tiempos. Mirad a sus pies. Los muertos desnudos están resucitando y podemos ver incluso como salen de sus ataudes. Los de nuestra izquierda alzan sus brazos hacia el cielo, donde encontrarán la felicidad; los de la derecha parecen aterrorizados; saben que el infierno les espera. En medio de unos y otros, el arcángel San Miguel sirve de separación entre salvados y condenados. Toda esta escena está separada de la superior por una banda que atraviesa el tímpano, en la cual el escultor dejó escrito su propio nombre: GISLEBERTUS HOC FECIT.

La misma separación se produce a ambos lados de Cristo. A su izquierda se encuentran los bienaventurados, entre los que podemos ver a apóstoles, niños, obispos e incluso peregrinos. Sobre ellos, unos ángeles con trmpetas anuncian su salvación y los encaminan al cielo, que aquí se representa como un edificio con amplios ventanales. En el otro lado se hallan los condenados. Observad como un arcángel pesa sus almas, mientras un demonio "tramposo" intenta descompensar la balanza para que las malas obras supongan mayor peso e impliquen la condenación. El mismo infierno, lleno de diablos, está representado en esta escena.

Todo el Juicio es contemplado, desde los ángulos superiores (a un lado y otro de Jesús) por la Virgen con un ángel anunciador (en un lado) y por los profetas Enoch y Elías (en el otro). Incluso en el parteluz de la portada aparece representado el propio San Lázaro, ataviado de obispo con báculo y mitra. Y el conjunto se completa con otra obra de enorme atractivo: en la arquivolta superior de la portada el artista talló todo un zodiaco, con sus correspondientes signos y una representación de los meses con los trabajos del año. Allí podemos ver la vendimia o la siembra, junto a una escena de pastoreo u otra de cocción de pan.

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Así la Iglesia quería enseñarles a los fieles que sus tareas cotidianas no debían hacerles olvidar la gran verdad; el misterio del cristianismo: que habría una segunda venida de Cristo al mundo y que entonces un juicio definitivo resolvería el lugar que cada uno habría de ocupar eternamente. Y que la opción del infierno no era, precisamente, nada atractiva. Para que tomasen nota.

Nadie que pase por aquí debería dejar de leer este excepcional artículo de la revista electrónica Entretextos sobre esta portada de Autun. Por lo demás, podéis ver un reportaje fotográfico sobre la catedral de dicha ciudad en esta web francesa y excelentes fotografías del tímpano, a gran tamaño, en esta otra página.

EL CIMBORRIO EN LA ARQUITECTURA ROMÁNICA

EN TORNO A UNA POLÉMICA SOBRE LOS "CIMBORRIOS DEL DUERO".

En Historia del Arte se denomina cimborrio a aquella construcción que en una iglesia se eleva sobre el crucero del templo, independientemente de la planta que presente (cuadrada, cilíndrica, octogonal...) y de cómo esté rematada hacia el exterior. Esta estructura tiene una doble funcionalidad: de una parte, ilumina el interior del edificio; de otra, realza el eje central del espacio religioso, allí donde se cruzan los dos brazos de la cruz latina, formando precisamente el crucero.

"Torre del gallo". Cimborrio de la Catedral Vieja. hacia 1150. Salamanca.

Atraído desde siempre por la arquitectura románica, dediqué unos días el pasado verano a recorrer algunos de los templos más significativos de este estilo y, en especial, el grupo de iglesias a los que la crítica caracteriza por poseer unos cimborrios con algunas semejanzas, hasta el punto de denominar al grupo como "cimborrios del Duero". Se trata de las catedrales de Salamanca (vieja) y Zamora y la colegiata de Toro, en esta última provincia, a los que podría añadirse también la catedral vieja de Plasencia, en Cáceres.

Vista interior y exterior del cimborrio gallonado. 1174. Catedral de Zamora.

Pero, ¿qué caracteriza a los cimborrios de estos templos? Respecto a su cronología, todos ellos presentan fechas tardías, de la segunda mitad del siglo XII como muy pronto. En cuanto a su forma, vistos desde el interior, nos muestran cúpulas gallonadas (divididas por nervios, que compartimentan el espacio en cascos, cual si se tratase de los gajos de una naranja) elevadas sobre pechinas. Vistos desde el exterior, estos cimborrios aparecen cubiertos por escamas, logradas mediante la superposición de lajas de piedra. Además, suelen aparecer torrecillas adosadas, también rematadas en cúpulas.

De todos ellos, quizás el más interesante es el de la catedral de Zamora, mandada construir en tiempos de Alfonso VII y consagrada en 1174. En este cimborrio las pechinas se prolongan hacia el exterior mediante cuatro torres, mientras la luz penetra al interior por 16 ventanas con arcos situadas en el tambor cilíndrico que levanta la cúpula. Ésta se divide en 16 gallones y, siendo semiesférica desde dentro del templo, aparece levemente apuntada por su parte externa.

Pero cuando observamos estas hermosísimas construcciones, la polémica está servida. En opinión de unos, el origen de tales cimborrios es de procedencia oriental y mostraría la pervivencia de elementos bizantinos en la arquitectura románica. Según otros, la presencia de los cimborios gallonados se debe a una clara influencia del románico francés, ya que en el sudeste de Francia pueden encontrarse iglesias con estructuras muy semejantes, al menos vistas desde el exterior. No falta quien apunta que esta manera de construir se enraíza perfectamente en antiguas tradiciones hispánicas. Es evidente que los cimborrios se parecen ligeramente a las cúpulas bizantinas y, por otra parte, conocemos la presencia de arquitectos y clérigos franceses en el románico español.

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Torre del Melón. Cimborrio de la Catedral Vieja de Plasencia. Siglo XIII.

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Nunca sabremos a ciencia cierta cómo fue que estas construcciones acabaron levantándose en la zona del Duero e incluso más al sur (existe un elemento semejante en la catedral de Évora, en el Alentejo portugués), pero ahí quedan, con varios cientos de años sobre sus piedras, para dejarnos un mudo testimonio de la altura (no sólo física) que alcanzó la arquitectura románica en su intento de acercarse a lo divino; allí en el crucero, donde en la iglesia se producía el encuentro de los dos brazos de la cruz: la cruz de Cristo que el templo quería semejar en piedra.

En esta página tenéis más información sobre la polémica de los "cimborrios del Duero". Además, ved más fotos del cimborrio zamorano y leed varia información sobre la catedral de esa ciudad en el portal de romanicozamorano. Sobre la Colegiata de Toro, es muy recomendable esta página del romanicoaragones, del Dr. García Omedes, del que ya hemos hecho referencia en otras ocasiones y a quien corresponde la foto que aquí figura del exterior del cimborrio zamorano. Por otro lado, esta ficha de arteguias sirve para documentar la catedral vieja de Plasencia. Por último, no deberíais dejar de visitar la excelente web oficial de la catedral de Salamanca, en la que podéis obtener datos interesantes sobre su catedral vieja.

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Cimborrio de la Colegiata de Toro. Finales del siglo XII.