ALONSO BERRUGUETE

EL MANIERISMO ESCULTÓRICO EN ESPAÑA

Fijémonos por un momento en las dos imágenes del grupo escultórico que acompaña a este texto. El tema representado no es otro que el sacrificio de Isaac por su padre Abraham, siguiendo un incomprensible mandato divino (¿qué Dios será ése que, aunque sea de bromas, ordena a un padre ejecutar a su propio hijo, sin que éste haya cometido daño alguno?). Pero más allá del tema, lo que nos interesa de esta obra, hecha en madera de nogal, son los principios estéticos que ha tratado de aplicar en ella el escultor. Desde ese punto de vista, tal vez nos llame la atención el empleo de un canon enormemente alargado, en el que el cuerpo viene a resultar diez veces el tamaño de la cabeza.

Alonso Berruguete: "Sacrificio de Isaac" (1526). Valladolid.

 Por otro lado, captaremos sin dificultad cómo la composición se dispone de forma sinuosa, obligando al espectador a tratar de leerla desde diversos ángulos y dando lugar a una verdadera línea serpentinata en la que la posición curvada del hijo arrodillado y dispuesto a morir contrasta con el gesto convulso del cuerpo del padre, convertido ahora en fiel ejecutor del mandato divino. Finalmente, si atendemos a los rostros de ambos personajes veremos cómo se ha procurado exagerar los gestos, de manera que el dolor en esa extraña situación y el desgarro emocional que provoca queden bien patentes. ¡Hasta la barba de Isaac parece acomodarse a ello volando en dirección contraria al giro de la cabeza!

Todos estos rasgos estilísticos que hemos comentado definen la obra de Alonso Berruguete (1489-1561), un artista considerado paradigmático del llamado "manierismo expresivo hispano", la gran corriente escultórica desarrollada en España durante siglo XVI y que acabó concretándose (ya muy próxima al espíritu de la Contrarreforma católica) en el desarrollo de la imaginería: la elaboración de obras para el culto que dispuestas en los retablos de las iglesias mostrasen al espectador las virtudes y las verdades de la fe católica, llamado a la devoción de quienes las contemplasen.

Alonso Berruguete. Izquierda: "Martirio de San Sebastián (1526). Valladolid. Derecha: "Ecce Homo" (1525). Valladolid.

Sin embargo, es hasta cierto punto curioso cómo Berruguete llegó a este tipo de producción escultórica, ya que su intención inicial, desde la adolescencia, fue la de dedicarse a la pintura, siguiendo la tradición familiar de su padre, el pintor Pedro Berruguete, quien había trabajado unos años en Italia. Y hacia ese país se dirigió el joven aprendiz de quince años. Tuvo allí ocasión de conocer personalmente a algunos de los grandes artistas de Cinquecento como Bramante y Rafael y, sobre todo, dispuso de unos años para impregnarse de las novedades estéticas que desde años atrás venían produciéndose en el Renacimiento italiano.

De este modo, cuando años más tarde Alonso Berruguete regresa a Castilla, es ya por completo un hombre de mentalidad renacentista. Trató entonces de dedicarse a la pintura pero un relativo fracaso terminó por conducirlo, de manera definitiva, hacia la escultura. Instalado en Valladolid, acabará regentando un amplio taller que nutre de obras a la numerosa clientela religiosa de las principales ciudades castellanas. En esa tarea podríamos decir que su éxito fue completo, tal vez porque en esas obras lograba plasmar al mismo tiempo y de forma convincente tendencias muy diversas: de un lado, las propuestas clasicistas de Donatello; de otro, las del Miguel Ángel más manierista; finalmente, aportaba de su propia cosecha el patetismo, una concepción instalada ya en la mentalidad católica hispánica, según la cual la escultura era un medio extraordinario para mostrar a los fieles el dolor y el sufrimiento de quienes habían dado su vida en defensa de la verdadera fe. La policromía de la obra contribuía, precisamente, a ese efecto. No cabe duda: en el tiempo de Berruguete estaba surgiendo, por tanto, la imaginería. Con su contribución.

Alonso Berruguete: "Alegoría de las virtudes " (1526-32). Valladolid.

En esta página hay una breve ficha sobre el autor y su obra, dentro de la cual el conjunto de San Benito el Real, en Valladolid, ocupa un lugar destacado. Finalmente, la Biblioteca Digital facilita un enlace a una descarga de un libro sobre el artista castellano.

DIEGO DE SILOÉ

ARQUITECTURA ROMANISTA EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL

El 15 de enero de 1563, en Granada, un hombre otorgaba testamento ante uno de los escribanos públicos de la ciudad. En el curioso documento afirmaba que se encontraba sano, pero que se encontraba "temiéndome la muerte, de la cual ninguna criatura puede escapar". Y como no le faltaba razón, la muerte acudió a su cita con él tan sólo unos meses después de la redacción de sus últimas voluntades. Por ellas sabemos que aquel hombre había gozado, según los parámetros de la época, de una amplia hacienda y que poseía una fortuna relativamente considerable. Dejando a un lado las cantidades asignadas a la celebración de numerosas misas por la salvación de su alma, el grueso de su patrimonio fue a parar a su viuda, ya que no tenía hijos, y a otros herederos, entre los que designó a algunas órdenes religiosas, dos de las cuales acabarían poco después entablando entre ellas un largo proceso, prolongado ¡hasta 1632!, que las enfrentaba por la administración de parte de aquel patrimonio.
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Superior e inferior. Diego de Siloé: "Catedral de Granada" (desde 1528). Vistas de las naves y cúpula central.

Ese hombre que, pese a su salud, presentía la proximidad de la muerte había dedicado prácticamente toda su vida a las labores artísticas, tanto arquitectónicas como escultóricas y ahora, a su 68 años, ponía negro sobre blanco los réditos de su labor. Se llamaba Diego de Siloé (1495-1563) y había nacido en la ciudad de Burgos, aunque más de media vida la pasó en la de Granada, donde acudió sin duda atraído por la magnitud de posibilidades que se abrían para un artista de su categoría en una ciudad que tras su reciente reconquista a los musulmanes necesitaba ser recristianizada mediante la construción de nuevos edificios religiosos.
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Su padre fue el famoso Gil de Silóe, uno de los más renombrados escultores del último gótico español. Sin embargo, su hijo trabaja ya dentro de la corriente renacentista: en su juventud realiza un viaje a Nápoles y a su regreso se muestra impregnado por completo de las novedades estéticas que había podido observar en Italia. De ese aprendizaje dejó muestras en su Burgos natal, donde levantó la famosa Escalera Dorada de la catedral de la ciudad, con una novedosa organización en tramos que salvan los dsniveles del terreno en el que se asienta el edificio.

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Diego de Siloé: "Escalera Dorada" (1519). catedral de Burgos.
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Pero sería en Granada donde Siloé lleva a cabo la obra que supone la definitiva consagración en nuestro país de la corriente romanista dentro de la arquitectura del Renacimiento. Me refiero, claro está, a la catedral de la ciudad, que Siloé concibe con una amplísima cabecera con deambulatorio y dotada de cúpula central y a cuyas naves proporciona una airosa altura al concebir los soportes en dos niveles, de forma que en el plano inferior se levantan unos estilizados pilares rematados por cubos de entablamento sobre los que se dispone un segundo nivel de pilares.

Planta de la catedral de Granada (desde 1528) y vista de conjunto.

El éxito de las novedosas propuestas de Siloé fue rotundo y podría decirse que ya no le faltó trabajo el resto de sus días. Intervino también en las trazas de las catedrales de Málaga y de Guadix y fue además autor del proyecto de uno de los edificios emblemáticos del Renacimiento español, la Sacra Capilla del Salvador, en Úbeda. Y no se detuvo ahí. Siguiendo la vieja tradición paterna, Siloé se dedicó también a la escultura, sobre todo en sus primeros años en Burgos, aunque nunca abandonó este oficio familiar por el que parecía sentir una profunda afición. Su fama alcanzó a toda la España de la época, de manera que aquí y allá podemos encontrar esculturas realizadas en su taller granadino y luego trasladadas a lugares bien distantes.

Puedo imaginarme a aquel hombre que otorgaba testamento en un frío día de enero de 1563. Probablemente debería sentirse orgulloso de cuanto había realizado como artista. Es seguro que se acordaba entonces de su padre porque encarga en el documento varias misas a su memoria y a la de su madre. Pero, al mismo  tiempo, cierta tristeza debía poseer su ánimo, porque Siloé deja anotado que "no tengo herederos legítimos, ascendientes ni descendientes". El viejo arquitecto sabía que con él concluía una tradición que tal vez se remontaba fuera de España alguna generación más. El hombre que trajo hasta aquí las formas de la arquitectura del Renacimiento no tenía hijos que siguieran su arte. Triste, sin duda.

Diego de Siloé: "martirio de San Juan Bautista" (1528). Valladolid.

Desde Úbeda, esta página nos proporciona una ficha sobre la vida y obra de Diego de Siloé, que podéis completar con la información que nos ofrece la Granadapedia. Por último, este texto en PDF detalla un buen ejemplo de su producción escultórica. Concluyo con el enlace al texto del testamento del artista.

UNA INVITACIÓN DESDE VENEZUELA

CONGRESO VIRTUAL CLED - 2010

Hace unos días he recibido una invitación de los profesores Raymond J. Marquina y Katiusca Peña, de la Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela) para participar como JURADO EVALUADOR del concurso "Edublogs: haciendo el conocimiento cada vez más libre" que se desarrollará en el marco del I Congreso Virtual CLED - 2010 (Conocimiento libre y educación), a cuya Web puede accederse desde este enlace. Habiendo aceptado esa amable invitación para colaborar en el citado jurado, junto a colegas de otros países, desde ENSEÑ-ARTE deseamos a ese congreso una amplia participación que contribuya, precisamente, a difundir ese conocimiento libre que le inspira.

HENRY MOORE

LA ESCULTURA HUMANISTA

Como suele ocurrir cuando tratamos la escultura del siglo XX, es prácticamente imposible asignar un determinado estilo al artista británico Henry Moore (1898-1986), más allá de que podamos afirmar que su obra se inserta en el contexto de aquellas vanguardias que en las primeras décadas del siglo XX dieron al traste con la plástica escultórica tradicional. El caso de Moore es verdaderamente paradigmático de ese cambio de mentalidad: se cuenta de él que en su infancia resolvió firmemente dedicarse a la escultura, tras ver algunas imágenes de las obras de Miguel Ángel. Y aunque aquella decisión fue definitiva, tuvo que aplazarse durante algún tiempo, porque el ejército inglés acabó reclutándolo como soldado en los años de la Primera Guerra Mundial, en una de cuyas batallas resultó afectado por uno de esos letales inventos del siglo XX: los gases característicos de la entonces novedosa guerra química.

Henry Moore: "Figura recostada en tres piezas" (1975).

Pasados los tiempos de la Gran Guerra, el joven Moore retoma decididamente su vocación, a la que permanecerá fiel el resto de su vida. En esos años de formación se impregna por completo de las más diversas influencias. Le atraen por igual los artistas del Renacimiento y las obras escultóricas de las culturas de la América prehispánica, los autores góticos o las novedosas realizaciones de escultores contemporáneos como Brancusi. Conoce también a fondo las aportaciones del cubismo y la abstracción y, en su momento, no despreciará tampoco los planteamientos procedentes del surrealismo.

Henry Moore: "Figura reclinada (1951). Cambridge, Reino Unido.

Con todas esas influencias Henry Moore irá construyendo un estilo muy personal, en el que caben distinguir algunas etapas. Si en un primer momento produjo obras muy próximas a los postulados tradicionales, éstos fueron muy pronto superados con su vinculación a la escultura abstracta. Sin embargo, desde mediados de la década de los treinta del pasado siglo, recobra el interés por lo figurativo, aunque ahora lo reinterprete de una manera altamente peculiar, recurriendo a soluciones como la exageración de las formas, el empleo del hueco como medio fundamental de expresión y el claro predominio de la línea curva. En todo caso, estas afirmaciones son siempre relativas cuando nos referimos a Moore, porque no dejó nunca de experimentar y fue frecuente en su trayectoria que en un determinado momento recuperase ideas que a ojos externos parecería que él ya había dejado atrás. En todo ello empleó materiales diversos, aunque fueron la piedra y el bronce las materias primas con las que trabajó más frecuentemente.

Henry Moore: "Rey y reina" (1952-53). Amberes, Bélgica.

No obstante, y aunque no podamos encuadrar su obra dentro de un estilo determinado, hay en ella dos temas fundamentales, a los que acude una y otra vez. Se trata de las figuras reclinadas y de las maternidades, lo que viene a demostrar el interés del artista por los problemas de la representación de la figura humana y sus posibilidadesv expresivas y, más allá de ello, el profundo humanismo de este creador británico, quien reconocía que en el fondo toda creación artística poseía algo de abstracción pero que sin embargo afirmó una vez que "en lo que a mi respecta, no puedo separar una escultura de lo viviente". Quizás ene sa aparente contradicción esté la base de su fecundidad creadora.

Superior. Henry Moore: "Figura reclinada" (1936).

Hace unos años pasé un día inolvidable en el Museo Louisiana de Arte Moderno, en las proximidades de Copenhague. En su jardín, frente al mar, hay una de las famosas figuras reclinadas de Moore, elaborada en dos piezas. Almorcé en la hierba, junto a la escultura y, sin ningún problema pude tocarla y acariciarla; sentir la expresividad de estas formas sencillas que parecen decirl a los hombres contemporáneos que ellos, todos ellos, son lo verdaderamente importante.
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Henry Moore: "Figura reclinada en tres piezas" (1973-75). Humlebaek, Dinamarca.
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En la Web de la Fundación Henry Moore, creada por el artista, hay un excelente mapa del mundo clicable con el que pueden visualizarse sus obras en colecciones y lugares públicos. Su biografía y evolución artística está recogida con detalle en la Wikipedia en español. En la página de la Tate Gallery hay una de sus esculturas, en un modelo tridimensional manipulable. Finalmente, me gustan este texto de una Web mexicana: "Vuelve Henry Moore a México" y este otro en inglés: "el enigma de Henry Moore".

PPT CAPILLA SIXTINA

DEL GÉNESIS AL JUICIO FINAL

Hace ya dos años escribí en el blog un texto sobre la obra de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, en Roma, acompañándolo de algunas imágenes. Se trata, como sabéis, de dos conjuntos tan amplios que su mera descripción con orden y rigurosidad ocuparía muchas páginas. Ahora me ha parecido interesante completar aquel primer texto con esta presentación en la que he procupado mostrar visualmente, con algunas indicaciones básicas, la organización de los frescos de la capilla y, sobre todo, dejar que sea el propio Miguel Ángel el que nos hable a partir unas obras pictóricas que, sencillamente, cabe considerar geniales. El fondo musical es una composición de Aly Bain y Phil Cunningham sobre una melodía tradicional: "Logan Water", de su disco "Rubí" un nombre también adecuado para calificar la obra de este artista tan singular.

Miguel Ángel Buonarrotti: "Profeta Daniel". Capilla Sixtina, Roma.

LA ESCUELA VENECIANA DE PINTURA

LA APOTEOSIS DEL COLOR

Cuando tratamos la pintura renacentista italiana es costumbre señalar la primacía de Florencia en el Quattrocento y la de Roma en el Cinquecento. Probablemente, no faltan razones para proceder de esta manera, siempre que no olvidemos la importancia de las realizaciones artísticas que se desarrollaron en una de las ciudades más prósperas de la época: Venecia. En efecto, la Serenísima República gozaba de una posición privilegiada en cuanto al comercio marítimo mediterráneo y ya en el siglo XV sus naves gozaban de una supremacía absoluta en los intercambios entre Oriente y Occidente, mientras que una acaudalada burguesía controlaba los destinos de la ciudad.

Tiziano Vecelio: "Retrato de Piero Aretino" (hacia 1545). Florencia.

Es en ese contexto de prosperidad en el que podemos situar el desarrollo de una escuela veneciana de pintura que desde mediados del siglo XV tiene ya completamente asumidos los principios básicos del arte renacentista y que continuará evolucionando durante el siglo XVI, tendiendo hacia la plástica manierista. Pero, para tan amplio espacio temporal y con una elevada nómina de artistas, ¿es posible señalar algunos caracteres comunes en esta escuela pictórica veneciana? Desde luego que sí: dejando a un lado la lógica evolución, hay al menos tres elementos comunes a estos pintores venecianos.

En primer lugar, encontramos una innovación respecto al soporte pictórico. En el siglo XV los artistas van abandonando el uso de la tabla para explorar las posibilidades del óleo aplicado sobre lienzo, ya prácticamente generalizado desde mediados de siglo. En segundo lugar, la perspectiva lineal que caracterizó buena parte de la pintura veneciana de aquella centuria acabará sustituida por la perspectiva aérea, que triunfó con las grandes realizaciones del siglo XVI. Por último, la característica más destacada de los pintores renacentistas venecianos es, sin duda alguna, la importancia concedida al color, que suele aplicarse con pincelada gruesa y pastosa y preferentemente con tonos luminosos, muy cálidos, acordes con la peculiar luz que caracteriza la ciudad y muy adecuados para plasmar en el lienzo la atmósfera veneciana.

Giovanni Bellini. Derecha: "Cristo en el monte de los olivos" (1459). Londres. Inferior: "el festín de los dioses" (1514). Washington.

Partiendo de esos elementos comunes, sintetizar las principales figuras de esta escuela no es tarea fácil, porque fueron muchos los artistas que desarrollaron su obra en la ciudad. Desde luego, no puede hablarse, en sentido estricto, de un creador de la escuela, aunque en sus orígenes cabe destacar la figura tremendamente personal de Vittore Carpaccio (1460-1525), interesado en temas cortesanos, y la trayectoria de Giovanni Bellini (1424-1516). Si comparamos algunas de sus primeras obras con las que realizó ya en el siglo XVI apreciaremos al instante la capacidad de evolución de este pintor y cómo fue ampliando a lo largo de su carrera el interés por la luz y el color, mientras el dibujo pasaba a ocupar un  lugar secundario entre sus preocupaciones.

Muy probablemente fue discípulo suyo Giorgio de Castelfranco, Giorgione (1477-1516), quien heredó las mismas preocupaciones de su maestro, mostrando al mismo tiempo algunas influencias de Leonardo y Rafael, con lo que marca ya la entrada de la pintura veneciana en el Cinquecento. Fallecido en plena madurez durante el trascurso de la epidemia de peste que asoló Venecia en 1510, son pocas las obras que pueden atribuírsele con certeza, pero nos basta la de "la tempestad" para valorar cómo el color y la luz se ponen aquí por completo al servicio de la representación del paisaje.

Algo posterior a Giorgione es Tiziano Vecellio (1490-1576), aunque él mismo afirmaba haber nacido en el mismo año que aquél. Sea como fuere, no cabe duda de que se trata del más destacado representante de la escuela veneciana, especialmente brillante en su faceta como retratista. Remito al lector a otros artículos de ENSEÑ-ARTE, dedicados uno a su estilo y el otro al análisis de una de sus obras.

Giorgione: "la tempestad" (hacia 1518). Venecia.
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Tintoretto: "el origen de la Vía Láctea" (hacia 1575). Londres.

En el mismo siglo de Tiziano trabajó también Jacopo Comin, Tintoretto, (1518-1594), discípulo suyo por breve tiempo. Amante también del dibujo e influido aemás por el Miguel Ángel de la Sixtina, su obra es ejemplificadora de las tendencias manieristas que agitaron la pintura italiana de la época y, en sus últimos años de trabajo, un claro preludio de la plástica barroca, que se manifiesta en los agudos contrastes entre luces y sombras, en los violentos escorzos y perspectivas a los que recurre y en el insólito tamaño de algunos de sus cuadros (recordemos que "el Paraíso" ocupa nada más y nada menos que 7,4 x 24,6 metros: el lienzo de mayor tamaño de toda la historia de la pintura).

Inferior. Veronese: "las bodas de Caná" (1563). París.

También de la misma época es Paolo Caliari, Veronese, (1528-1588) por la ciudad en la que nació aunque se estableció en Venecia desde mediados de siglo, cultivando también la estética manierista, volcada sobre todo a formatos grandes, útiles para representar las escenas de carácter religioso que constituyen el grueso de su producción, aunque cultivó también las composiciones de crácter mitológico. Introdujo además en muchas de sus obras fondos arquitectónicos de carácter clásico que daban mayor suntuosidad a las escenas. Con él concluimos este breve recorrido por los principales autores de una escuela pictórica que hizo del color la mayor peocupación de su pintura. La apoteosis del color.

En esta Web hay información sobre algunos autores de la escuela veneciana y en esta otra se ofrece una apretada síntesis sobre el tema, con algunas imágenes.

EL NACIMIENTO DE VENUS

UNA LECCIÓN DE HUMANISMO

Sucede a veces que el título de una obra de arte, aun siendo incorrecto, se mantiene inmutable a lo largo del tiempo y acaba por identificar plenamente a esa obra. Quizás el ejemplo más destacado de lo que afirmamos lo tengamos en la pintura española: si citamos el cuadro que lleva por título "la familia de Felipe IV" es posible que tardemos unos segundos en recordar que en realidad nos estamos refiriendo a las Meninas de Velázquez. Algo parecido ocurre con esta obra de Sandro Botticelli (1444-1510), "el nacimiento de Venus" (1485), una de las pinturas más emblemáticas no sólo de Quattrocento italiano, sino del Renacimiento en general y, aun me atrevería a decir, de todos los estilos artísticos

Pero el cuadro en el que hoy fijamos nuestra atención no representa, propiamente, el nacimiento de aquella diosa latina, de quien la mitología nos cuenta que llegó a la vida entre la espuma del mar, después de un dolorosísimo acto parricida en el que el dios Cronos cortó los testículos de su padre, Urano, arrojándolos al agua. Evidentemente, no era ese un asunto adecuado para un pintor tan refinado como Botticelli quien, en realidad, nos retrata a la diosa arribando a las costas de la isla de Citerea, en pleno mar Jónico. Hasta allí llega la divinidad empleando como medio de transporte una generosa concha que es dirigida a tierra por el viento favorable que surge de la boca de Céfiro, situado a nuestra izquierda, a quien a su vez acompaña en el vuelo su esposa Cloris, la ninfa dueña de las flores, que por ello aparecen en gran número en el cuadro.

En una cosa se parece una diosa como Venus a los simples mortales: llega al mundo desnuda, aunque el pintor la retrata en púdica actitud, tratando de proteger con sus manos y sus largos cabellos sus senos y su pubis. En tierra ya está esperándola la propia Primavera, que se apresura a ofrecerle una túnica también cuajada de flores. ¡Qué mejor símbolo del amor que éste de las flores!, presentes por todas partes del cuadro. Símbolo reforzado además por la guirnalda de hojas de mirto con la que la Primavera atavía su cuello, alegoría a su vez del amor sin límite temporal, del amor eterno.

Un cuadro, pues, de composición relativamente sencilla: cuatro personajes en un entorno natural de escasa complicación, en el que el pintor ha puesto además poca atención a las leyes de la perspectiva. ¿Por qué, entonces, tiene tanta fama esta obra? Las respuestas son múltiples y, hasta cierto punto, subjetivas. Entre ellas habría que considerar la capacidad de Botticelli para imprimir ritmo y movimiento a la escena, lo que nos hace llevar nuestra vista de izquierda a derecha y desde el fondo hacia adelante, impulsados respectivamente por el viento que sopla y el compás de las olas hasta la orilla. Tal vez habría que considerar también el contraste entre la completa desnudez de Venus o la parcial de los alados personajes que la impulsan y la rica vestimenta de la Primavera. O tendríamos que reparar en la suavidad de las líneas negras que trazan los contornos de las figuras, en la dulzura de los colores empleados o en el gusto por los pequeños detalles. Quizás podría valernos no sólo la propia postura de la diosa, sino la belleza de su rostro, su imposible cuello o esa mirada lánguida y perdida que parece aislarla de todo cuanto acontece a su alrededor.

Obviamente, detrás de toda gran obra hay un gran autor. Sabemos sobradamente que Botticelli conocía y compartía las teorías de la filosofía neoplatónica que tanto éxito tuvieron en la Florencia de los Médici a finales del siglo XV. Unas ideas que sublimaban el tema de la belleza femenina para extrapolarlo hacia conceptos más amplios: la misma diosa del amor sería uno de los cuatro elementos primigenios (el fuego: la pasión) siendo los otros tres más evidentes en el cuadro (la tierra, el agua, el aire). Todo esto puede ser, pero también pudiera ocurrir que esta pintura esté llena de alusiones de carácter religioso, que Venus sea un trasunto de la propia Virgen y que el agua y la concha hagan alusión al poder salvífico del bautismo. En todo caso Venus, pese a su largo cuello o a sus estrechos hombros, rebosa aquí humanidad. Así tenía que ser, porque estamos hablando de la Florencia del Renacimiento. Humanismo en estado puro.

Ved detalles de esta obra y de otros cuadros de su autor en esta página en italiano, lengua en la que esta otra ofrece un análisis del cuadro. En inglés, tenéis aquí un análisis sobre el neoplatonismo presente en la obra. Por último, para lectores con tiempo recomiendo este curioso artículo (PDF en español) sobre "el nacimiento de Venus como apostasía".

CANALETTO

LA VENECIA ETERNA

No podría haber nacido en otro lugar apellidándose Canal. Y aunque tuvo ocasión de viajar por las principales ciudades de su época (Roma, Londres) su vida estuvo por completo unida a la ciudad de Venecia, donde también murió. Se trata, claro está, de Giovanni Antonio Canal (1697-1768), más conocido por el disminutivo de Canaletto. Nadie como él ha dejado tantas composiciones cuyo único protagonista es la propia ciudad de Venecia, esa Venecia eterna que cualquiera que haya estado allí acaba por recordar durante el resto de sus días. La ciudad de los canales y los puentes, de las plazas y de las iglesias, del cielo azul infinito sobre la laguna.

Canaletto: "El canal de Santa Clara".

La biografía de Canaletto, de puro veneciana, es bien sencilla. Nacido en una familia dedicada por tradición a las artes escénicas, en ellas se implicó también el joven artista hasta que, tras un viaje a Roma realizado en su juventud, resolvió dedicarse en exclusiva a la pintura. Y en ella se mantuvo, practicando el género de la veduta (vista), la representación de paisajes urbanos en perspectiva, a lo que consagraría el resto de su larga vida, en la que aún tuvo tiempo de pasar unos años en Londres, adonde acudió solicitado por los amantes de su pintura.

Canaletto: "La plaza de San Marcos y la Basílica".

Estas vistas venecianas de Canaletto pueden considerarse, desde el punto de vista del estilo, dentro del último barroco, aunque suponen una ruptura completa con la tendencia tenebrista que había arraigado en Italia con la obra de un genio como Caravaggio. Por el contrario, la pintura de nuestro artista es siempre amable y delicada. Sus paisajes nos muestran habitualmente una Venecia de cielo azul (observad las dulces nubes que suelen aparecer en los cuadros), de aguas tranquilas, de gente que está a lo suyo, ya sea paseando, celebrando alguna fiesta o volcada en sus tareas cotidianas. He aquí otra de las características de los cuadros de Canaletto, que suele atribuirse a una cierta influencia de la pintura flamenca: el gusto por el detalle, la minuciosidad de la pincelada que convierte a cada lienzo en un universo en miniatura.

Además, aunque inicialmente la paleta del pintor gustaba de acentuar los contrastes entre las zonas de sombra y las de luz, con el tiempo esta tendencia acabó casi por desaparecer y los cuadros al óleo realizados por Canaletto nos enseñan casi siempre una Venecia luminosa recogida en todo su esplendor: la opulencia de sus clases altas, la sofisticación de sus ceremonias y fiestas, lo majestuoso de sus edificios... y los canales, siempre los canales, como el propio nombre del artista ya parecía pregonar. Hasta el ruido de la ciudad y sus gentes y el aire que respiran parecen estar presentes en las vistas del italiano.

Canaletto: "Plaza de San Marcos: la torre del reloj". // Inferior: "Regata femenina en el Gran Canal".

Es sabido que a comienzos del siglo XVIII comenzó a extenderse por algunos países europeos la afición a viajar y Venecia fue uno de los destinos favoritos de esa élite culta que quería conocer nuevos lugares, experimentar la emoción de descubrir nuevas sensaciones a través de paisajes y vistas diferentes a los que les eran habituales. No le faltaban a la ciudad italiana razones para convertirse en uno de los destinos favoritos de estos nuevos viajeros europeos, sobre todo ingleses. Y allí estaba Canaletto con su cuadros que, como si fuesen una postal de la época, lograban captar el instante dejándolo fijado en el lienzo para siempre. Por eso sus pinturas tuvieron tanto éxito en la época. No era poco lo que mostraban: la Venecia eterna.

Hay una gran cantidad de información sobre Canaletto en la Wikipedia italiana. Además, en esta página se afirma recoger, quizás exageradamente, todas sus obras. Por último, en esta presentación figuran algunos de sus cuadros más conocidos. Le acompaña de fondo el famoso "Canon en Re mayor", de Johann Pachelbel, el gran compositor barroco alemán.
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LA CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (16)

Desde cualquier perspectiva que se elija, la cúpula de la catedral de Florencia se eleva por encima del viejo caserío de la ciudad, dando a ésta su perfil más característico. Con esta obra Brunelleschi aportó interesantes novedades a la historia de la arquitectura y contribuyó decisivamente a consolidar la imagen de Florencia como centro artístico del Quattrocento italiano.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: arquitectura.

b) TÍTULO:  cúpula de la catedral de Santa María del Fiore.

c) AUTOR: Filipo Brunelleschi (1377-1446).

d) FECHA: Proyecto presentado en 1418. Trabajos desarrollados entre 1420 y 1436. La construcción de la linterna, según proyecto del mismo arquitecto, se inició en 1446 y concluyó en 1461.

e) LOCALIZACIÓN: Florencia, Italia.

f) ESTILO: arquitectura italiana del Quattrocento.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: cúpula de perfil apuntado y planta octogonal. Su punto más elevado alcanza una altura sobre el suelo de 114 metros Su diámetro mayor es de 41,7 metros. Su peso se estima cercano a las 37.000 toneladas.

* MÉTODO: obra arquitectónica realizada en piedra (la base), ladrillo macizo (la mayor parte de la estructura), mortero y otros materiales, destacando el mármol de los nervios y del revestimiento del tambor.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: la cúpula de la catedral de Florencia se levanta sobre un tambor de planta octogonal realizado en piedra. Cada uno de sus ocho lados está revestido por placas de mármol (blanco y verde) y presenta un gran óculo central. Sobre este tambor se levanta la cúpula propiamente dicha que, al exterior, muestra un claro perfil apuntado en el que destacan los ocho nervios realizados con sillares de mármol blanco de cuatro metros de espesor. Todo el espacio de los plementos existentes entre aquellos está cubierto por tejas de barro planas, de color rojizo. En el punto de convergencia de los nervios se alza una linterna prismática, de ocho lados y 16 metros de altura, con contrafuertes rematados por volutas y cubierta por una estructura cónica coronada por una esfera de cobre dorado sobre la que se alza una cruz.

Sin embargo esta imagen externa oculta la ingeniosa solución aplicada por Brunelleschi para levantar la construcción sin que fuesen necesarias cimbras de madera que soportasen la estructura durante el desarrollo de las obras. A tal efecto, el arquitecto concibió en realidad una doble cúpula, exterior e interior, de perfiles apuntados, de modo que existiese un espacio vacío entre ambas, siempre constante y con un sistema de vigas de refuerzo que se extienden horizontalmente entre los nervios.

La cúpula interior, de menor tamaño, posee un total de 24 nervios construidos en ladrillo que reciben las descargas de la estructura, dividiendo el peso de su carga y llevándolo hasta el tambor. Recoge así el empuje de la cúpula externa, mientras ésta aleja a aquélla de la humedad, al tiempo que sus ocho nervios visibles al exterior carecen de verdadera función estructural. Con todo ello se reduce el peso del conjunto y se posibilita la existencia de una galería interna entre ambas cúpulas que conduce hasta la linterna.

Por último, cabe mencionar que gracias al sistema constructivo autoportante empleado en esta obra, realizado a base de anillos concéntricos de ladrillo que van sucediéndose en altura,  la cúpula presenta, vista desde el interior de la catedral, una superficie completamente plana, sin nervios de ningún tipo.

B) Análisis simbólico:

Las dimensiones de esta cúpula la convierten en la construcción más relevante del Quattrocento italiano. La obra en sí misma simboliza la importancia de Florencia como núcleo fundamental del arte renacentista durante el siglo XV y principal ciudad de la época, tratando de hacer visible el paralelismo entre la ciudad toscana y la brillante Roma de la época clásica. Al mismo tiempo, el hecho de que corone el templo catedralicio la constituye en símbolo visible de la fortaleza de la Iglesia cristiana en la sociedad florentina.

C) Análisis sociológico:

La obra de Brunelleschi es el resultado de la convocatoria de un concurso con el que se decidió el arquitecto que llevaría a cabo la nueva cúpula que cubriría el crucero del Duomo florentino, catedral realizada por Arnolfo di Cambio en estilo gótico. Aunque se otorgó el triunfo, de manera conjunta a Ghiberti y Brunelleschi sería éste quien finalmente asumiría el reto de levantar esta novedosa estructura que acabaría realzando el nombre de Florencia, en la que la familia Médici comenzaba a destacar ya como principal linaje de una ciudad a la que las actividades económicas (sobre todo comerciales y bancarias) estaban llevando ya a un momento de gran esplendor, apreciable no sólo en esta magna construcción y otras realizadas por el mismo el mismo arquitecto (basílica de San Lorenzo) sino también en otros ámbitos de la cultura que convertirían a Florencia en el centro del humanismo del siglo XV.

3) OTRAS CUESTIONES:

Cuando Brunelleschi levanta esta obra no dispone de ningún modelo cercano en el tiempo en el cual pueda inspirarse, siendo su precedente más próximo la cúpula del Panteón de Roma, con la cual mantiene sustanciales referencias. Por otra parte, la cúpula florentina inicia el desarrollo de la gran arquitectura renacentista y, más en concreto, la serie de cúpulas que tienen su remate más destacado en la que levantaría Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro del Vaticano, ya en el siglo XVI.

Sobre esta "cúpula que no es una cúpula" hay un excelente artículo en la Wikipedia en italiano. En la misma lengua, en esta página se plantea el sistema de construcción de esta obra colosal.

ANSUR PIRANUS

Y LA IGLESIA ROMANICA DE ANDALUZ (SORIA)

Hace algún tiempo leí no sé dónde una breve noticia sobre un pequeño pueblo del sur de la provincia de Soria  llamado Andaluz. Me llamó la atención la pervivencia de este topónimo en un lugar tan al norte del reino de Castilla. Así que en los últimos meses, a ratos perdidos, he tratado de reunir cuanta información he podido sobre este tema y, de paso, he hallado un nombre para mi completamente desconocido, el de Ansur Piranus, un humilde constructor del siglo XII, en pleno románico, una época en la que muy pocos nombres pasaban a la historia y mucho menos si se trataba de artistas. Pero vayamos por partes.

Se sospecha, aunque ello no esté acreditado documentalmente, que el nombre de ese pueblo soriano, Andaluz, se debe a una repoblación efectuada en la zona por mozárabes procedentes del sur de la península quienes, por las razones que fuesen, quisieron dar a su asentamiento una denominación semejante a la del país del que provenían, Al-Andalus. Todo esto debió suceder tal vez a comienzos del siglo XI. Algo más tarde, en 1089, el conde Gonzalo Núñez de Lara concede a Andaluz un fuero, cuyo texto sí ha llegado hasta nosotros. Leyéndolo me llamó la atención el modo en el que el citado conde emplea una fórmula conminatoria habitual en la época, amenazando a quienes no respetasen los derechos que en el fuero se recogían con quedar privados de la corte celestial, con Jesucristo al frente, para caer en manos de "Judas el traydor... en fondo de los infiernos". Típica muestra de los principios maniqueos inherentes a la religión cristiana.

Pero si curiosa es esta historia, más interesante es aún la que tiene que ver con la iglesia de Andaluz. Un templo románico de trazas muy simples: nave única de testero plano (aunque se sospecha que poseyó originariamente un ábside) y una hermosa galería porticada que ahora sólo se extiende por uno de los laterales de la iglesia, aunque tal vez debió erigirse en un momento posterior a la construcción del templo. Una maciza torre, también de trazas románicas, completa el sencillo conjunto.

Tiene además la iglesia de Andaluz una hermosa portada abocinada, en medio punto, cuyas arquivoltas apean sobre columnas de fuste liso que poseen capiteles en los que se recoge decoración vegetal (los exteriores) y figurada (los interiores), en este caso sendas parejas de leones que parecen devorar una cabeza humana.

En la parte superior de las enjutas de esta portada se han conservado dos placas con decoración en bajorrelieve. Según miramos, a la derecha figura un león con cabeza de águila; a la izquierda hay otro león bajo el que figura la inscripción dedicatoria del templo, en latín, que dejo aquí abajo y cuya transcripción y traducción vendrían a ser las siguientes:

IN NOMINE DINI NRI IHV XPI/ IN HONOR EX MICAEL ARCAN/GELI ERA MEC QVINCVAGEN/ ANSVR PIR ANVS ME FECIT

(En el nombre de nuestro señor Jesucristo, en honor de Miguel arcángel, era de 1152 Ansur Piranus me hizo).

Nada más y nada menos. El breve texto nos informa de la advocación de la iglesia. Nos indica igualmente de manera exacta el año de finalización de las obras, que pasado de la era cristiana que se usaba entonces en Castilla a la cronología actual viene a corresponderse con la fecha de 1114 que antes cité. Pero para mi tiene más valor aún que contenga el nombre de quien la edificó, ese Ansur Piranus que, dada la dificultad de transcripción del texto algunos leen también como Subpirianus (o Cipriano). Desde la bruma de los tiempos, hace ya casi novecientos años nos llega el nombre de este humilde constructor de templos, el cantero que logró sobrevivir al anonimato. Quien lleno de orgullo ante lo que hizo, grabó en la puerta de la iglesia su propio nombre. Así que podríamos decir que a fin de cuentas, lo lograste, Ansur: has pasado a la historia.

Hay muchos datos y fotos sobre esta iglesia y su cantero en esta Web sobre "la frontera del Duero" y, como siempre que hablamos de románico, en Arquivoltas. Más información en esta página y en esta otra, de Juan Antonio Olañeta.  Finalmente, aquí podéis leer el fuero de Andaluz.