UNA CASA ENTRE LOS PINOS

DEJANDO A UN LADO EL CHALÉ CONVENCIONAL

Pocas veces se tiene ocasión de asistir casi en directo a la génesis de un edificio y, mucho menos, de que sea el propio arquitecto que lo ha diseñado quien te explique sus intenciones al levantarlo, los problemas que generó su construcción y las soluciones que se plantearon. Pero eso exactamente es lo que me ha sucedido respecto a la casa que el arquitecto sevillano Antonio Cabrera Ponce de León ha concebido en la gaditana playa de La Barrosa (Cádiz), un lugar dotado de innegables atractivos naturales, pero donde la buena arquitectura brilla frecuentemente por su ausencia. Como es bien sabido, en nuestro país existe una arraigada tendencia entre quienes disponen de recursos económicos para hacerse construir una segunda residencia en la que pasar la temporada de verano. En este caso, el edificio suele reproducir un inexistente pero tópico modelo que tal vez pretenda remontarnos a entornos rurales: la teja estará bien presente en la cubierta, abundara la cal o la pintura blanca (a veces, con revoques a la moda ibicenca) y la vivienda será la excusa perfecta para materializar todo tipo de detalles de mal gusto: escaleras de caracol innecesarias, compartimentación excesiva de los espacios, deficientes iluminaciones de los interiores, etc.

En nada de ello ha incurrido Antonio Cabrera, quien con este edificio ha llevado a cabo una doble tarea: de un lado un ejercicio de estilismo arquitectónico; de otro, proponer un antimodelo: una demostración de que también en una playa puede construirse de una manera diferente, respetando la naturaleza y, al mismo tiempo, resolviendo satisfactoriamente las necesidades de quienes van a habitar la vivienda.

La parcela en la que se llevó a cabo la edificación poseía diversos ejemplares de pinos de gran tamaño, magníficas muestras del amplio bosque de esa especie que aún subsiste en La Barrosa. El primer encargo de la propiedad fue, precisamente, respetar esos pinos. A tal efecto, el arquitecto ha concebido un estrecho parelelepípedo al que los árboles parecen abrazar por todas partes; una casa en dos alturas y con cubierta plana accesible, construida en ladrillo de color blanco y que muestra completamente cerradas al exterior sus dos caras menores, mientras en las de mayor tamaño la disposición de los huecos se organiza de tal manera que en las zonas comunes deja pasar por completo la luz exterior y las convierte, prácticamente, en transparentes.

De esta forma, en planta baja se disponen un área conjunta de salón-cocina y el dormitorio principal con un baño, mientras la planta superior se reserva a las habitaciones, organizadas en línea a través de un pasillo que recorre el eje longitudinal del edificio y precedidas por un luminoso estudio abierto al nivel inferior. En la cubierta de la vivienda el arquitecto ha situado una zona de estar, al aire libre, rematada en uno de sus extremos por una piscina de pequeñas dimensiones. Desde ella la vista abarca un inmenso horizonte en el que se confunde el verde de las copas de los pinos con el azul del océano.

Nada hay en esta casa que resulte innecesario. Ninguna concesión a esas modas de playa tan habituales. Ningún elemento discordante o superfluo. La pureza de las líneas del edificio se conjuga con el minimalismo de los elementos empleados para levantarlo. Nada decora, porque la decoración está ya en el propio trazado de la casa y en los mismos pinos que la rodean. Blanco y verde. Y, sin embargo, se respira allí una clara sensación de confort, de verdadera segunda residencia que invita al sosiego y al relax. A disfrutar sin prisas del conjunto. El arquitecto quería hacer, simplemente. una casa entre los pinos: intento conseguido. Con estilo.

IMHOTEP

EL PRIMER NOMBRE EN LA HISTORIA DEL ARTE

No, no nos estamos refiriendo a ese personaje un tanto deleznable que aparece haciendo de momia en una famosa película de aventuras. Hablamos del verdadero Imhotep, a quien le cabe la suerte de ser el primer artista conocido. Antes de él, desde la época de las pinturas paleolíticas, han llegado hasta nosotros numerosas obras de arte, pero el tiempo ha borrado la memoria de quienes las crearon. En el caso de este Imhotep probablemente hubiese sido así también si nuestro personaje, además de dedicarse a tareas artísticas de carácter arquitectónico, no hubiese desempeñado además otras importantes actividades.

Estatua sedente de Imhotep. (Hacia siglo III a.C.) Nueva York.

Más de dos mil años después del paso de Imhotep por este mundo, Manetón (un famoso sacerdote e historiador egipcio que escribió a comienzos del siglo III a.C.) hacía referencia a nuestro arquitecto y señalaba de él que Imhotep "a causa de su conocimiento de la ciencia médica está considerado por los egipcios como Esculapio; él inventó el procedimiento de la piedra tallada para la construcción de monumentos y se dedicó también a las letras". Así que no debió ser poca cosa este hombre para que dos milenios después de su vida, ya en la época saíta, se le considerase en su país como dios de la medicina y se le representase en numerosas esculturas, sentado y con los rasgos característicos de los escribas, de quienes se le consideraba protector.

Vista aérea del complejo funerario de Sakkara (hacia 2650 a.C.). Egipto.

En realidad, son pocas las informaciones que tenemos de Imhotep. Ni siquiera conocemos su tumba. Pero como fue coétaneo del faraón Zoser (Djeser), de la III Dinastía, podemos calcular que vivió durante el siglo XXVII a.C. Lo que sí nos han conservado los textos son algunos de los importantes cargos que ocupó al servicio del citado faraón: arquitecto de todas las obras del rey, juez supremo, portador del sello real, inspector de la secretaría del rey, sumo sacerdote de la ciudad de Heliópolis, médico real. Y luego hablamos del puriempleo en las sociedades desarrolladas.

Plano (arriba) y vista de conjunto (abajo) del complejo funerario de Sakkara. En el centro, la pirámide escalonada de Zoser.

Pero a nosotros nos interesa aquí, especialmente, la obra de Imhotep como arquitecto y, en este sentido, su contribución a la historia del Arte es enormemente relevante, porque fue él quien planificó y dirigió la construción del complejo funerario de Sakkara, que albergó la tumba de Zoser, la famosa pirámide escalonada, y que supone la consolidación en el país del Nilo de la arquitectura monumental en piedra. En efecto, hasta entonces la construcción egipcia habían empleado de manera conjunta el ladrillo de adobe y la piedra, pero con Imhotep éste material, la piedra caliza, se vuelve ahora exclusivo, buscando la duración eterna del edificio.

En realidad, Imhotep no levantó solamente en Sakkara una tumba para su faraón. Fue mucho más allá, diseñando un amplio conjunto funerario completamente amurallado de 544 metros de largo por 277 de ancho, al que se accedía por una única y estrecha entrada flanqueda por torres. Dentro de tan amplio recinto se situaban, además de la famosa pirámide, un templo funerario, varios patios, otras tumbas menores, una residencia que ocuparía el faraón durante las ceremonias allí celebradas, diversas capillas y otros edificios secundarios.

Acceso al compleo funerario de Sakkara.

Obviamente, en este amplio proyecto la construcción más destacada es la pirámide escalonada, concebida como una superposición de seis mastabas, cada una de ellas de dimensiones más reducidas que la anterior y que se elevaba originariamente a 60 metros de altura. La arqueología ha podido dilucidar el proceso constructivo de la pirámide, en cuyo transcurso se produjeron diversas modificaciones de trazado, como si el arquitecto fuese aprendiendo de su propia experiencia e introduciendo sobre la marcha alteraciones respecto al proyecto original. Incluso se realizó un pozo subterráneo de 28 metros de profundidad, donde quedó situado el sarcófago que acabaría guardando la momia de Zoser.

Inferior. Proceso constructivo de la pirámide escalonada y detalle de sus sillares de caliza.

Podemos concluir que Imhotep sirvió cumplidamente a su señor, a cuyas órdenes había realizado todo tipo de actividades. Y lo que aún era más importante para los egipcios, levantó para el faraón el más amplio complejo funerario que jamás se construyó en el país. Su rey buscaba la eternidad y el arquitecto trató de facilitársela recurriendo a la piedra. No sé si serán eternas estas construcciones, pero han subsistido medianamente bien al paso de más de 4600 años. Dicen que la eternidad dura mucho más y tal vez la piedra no aguante tanto tiempo. Pero, probablemente, un nombre propio sí resistira: Imhotep, el primer arquitecto.

El diccionario de mitología egipcia de los "amigos de la egiptología" posee una entrada para Imhotep. Sobre este personaje, podéis leer la información que se ofrece en esta Web. Sobre Sakkara, hay muchos datos en esta página en inglés y en la de los "amigos de Sakkara".

LA CULTURA NURÁGICA

LA EDAD DE LOS METALES EN CERDEÑA

Cuando el visitante recorre en automóvil las intrincadas carreteras de la isla de Cerdeña verá con frecuencia indicadores que le sugieren la posibilidad de desviarse de su iitinerario para visitar uno de los abundantes nuraghi que salpican la geografía de la isla. Son tantos (unos 7000) que para el conjunto que componen se emplea el término de "cultura nurágica". Pero, ¿en qué consiste dicha cultura? ¿Cuándo se desarrolló? Pese a la abundancia de los restos arqueológicos no podemos responder con completa exactitud a estas cuestiones, de manera que vamos a señalar aquí los puntos en los que la investigación está, más o menos, de acuerdo.

Torre central del conjunto nurágico de Santu Antine (Hacia 1600-1450 a.C.). Torralba, Cerdeña.

Lo que se ha dado en denominar cultura nurágica de Cerdeña es un fenómeno perteneciente a las últimas etapas de la Prehistoria y, más en concreto, a la Edad de los Metales. Ahora bien, aunque algunos autores sitúan su comienzo en los inicios de la Edad de Bronce (o Bronce Antiguo, por tanto casi a comienzos del tercer milenio a.C.) otros lo localizan en la denominada Edad del Bronce Medio (hacia 1800 a.C). En cuanto a su final, hay más coincidencia: puede situarse en los últimos momentos de la Edad del Hierro, en fechas ya próximas a la conquista romana de la isla, acaecida en el año 238 a.C., aunque se observa un proceso de declinación que podría remontarse a los inicios de la colonización fenicia del territorio y que continuaría durante la dominación cartaginesa.

Inferior: Interior del nuraga Arrubiu y planta del conjunto. (Hacia 1500 a.C.). Orroli, Cerdeña.

El elemento más característico de esta cultura es la realización de una arquitectura que presenta muchas veces carácter megalítico y que tiene su más destacada manifestación en la edificación de unas torres de forma aproximadamente troncocónica, situadas habitualmente sobre lugares elevados o promontorios y denominadas precisamente nuraga (en singular). Carentes de cimientos y con las piedras puestas en seco, estas torres debieron tener diversos usos, entre los que se han señalado los de carácter residencial, los relacionados con actividades de carácter militar o los de tipo religioso. No es descartable tampoco que se emplearan como lugares de reunión de jefes de grupos diversos e, incluso, hay quien considera que con ellas se simbilizaba el dominio de un determinado grupo sobre un territorio concreto.

Teniendo presentes tanto su amplia extensión temporal como la excepcional abundancia de ejemplares, existen numerosos modelos constructivos con los que se ha podido establecer un repertorio tipológico que comprende desde torres simples del tipo tholos a amplios complejos polilobulados. Junto a estos elementos, en ocasiones hallamos también bastiones amurallados o amplios conjuntos residenciales, así como otros edificios destinados a usos específicos. Todo ello, salvando las distancias, guarda ciertos paralelismos con la cultura talayótica de las Islas Baleares, cuyo inicio fue algo más tardío.

Complejo nurágico de Su Nuraxi (Hacia 1100 a.C.). Barumini, Cerdeña.

Asociadas a esta cultura nurágica se han hallado en las diversas excavaciones amplios repertorios escultóricos, entre los que destacan las figuras de bronce realizadas a la cera perdida, que nos muestran individuos en actitudes diversas relacionadas con la vida cotidiana. Probablemente de carácter votivo, sobresalen las que representan guerreros con armamento variado. Aunque su datación resulta muy difícil, estas obras de pequeño tamaño nos hablan de una sociedad estratificada en la que se prestaba especial atención a las actividades bélicas, de forma que estos guerreros, en algunos casos denominados jefes de tribu, debieron ocupar importantes posiciones en la jerarquía social de sus comunidades. La Prehistoria estaba ya en sus últimas fases y para entonces era evidente la diferenciación de los seres humanos en distintas clases sociales. Así seguimos.

Bronces sardos (¿?). Cagliari, Cerdeña.

Para el estudio de las torres nurágicas es muy conveniente la lectura del artículo correspondiente de la Wikipedia italiana. Además, en esta Web hay muchas fotografías de tales construcciones. Más información en esta revista de arqueología sarda e imágenes curiosas en este slide. Finalmente, en este blog español hay un buen artículo sobre los bronces sardos.

XEVI VILARÓ

REALISMO POP

Abrimos las fuentes del juicio.
Aquellas que fueron cerradas por los desterrados.
Abramos también las fuentes de los sentimientos, de las lágrimas de agua dulce que fueron filtradas para así poder regar los campos del interior. Despiértame cuando dejen de crecer dirección río abajo.

Me remite el texto que figura más arriba el artista gerundense Xevi Vilaró (1975), a quien le he solicitado que tratase de explicarme, aunque fuese en pocas palabras, el sentido de su obra y la temática en la que centra su labor. Así que me encuentro ante unas líneas que tienen claras resonancias poéticas, que nos hablan de sentimientos, de lágrimas y de sueños. Algunas claves, en suma, para aproximarse a unas obras de las que he leído en algún sitio que se encuadrarían dentro de un cierto realismo mágico, pero que a mi me parecen más cercanas a lo que, tal vez, podría calificarse como realismo pop: los fondos en vivos colores, el claro trazado de las siluetas de esos anónimos personajes (muchas veces sin rostro) que pueblan los cuadros de Vilaró o la concepción urbana de la escena de muchos de sus cuadros remitirían a esa tendencia, sin que nos olvidemos del hecho de que en algunas de tales escenas apreciamos elementos bien queridos por el surrealismo.

En todo caso, la de Vilaró parece una pintura realizada con fuerte personalidad, que no deja de estar presente en las distintas series temáticas en las que su obra podría ser dividida. Singularidad incluso desde el punto de vista formal, porque el artista emplea una técnica poco usual, al trabajar muchos de sus cuadros empleando óleo sobre metacrilato retroiluminado, que no sé bien en qué consiste, pero que me evoca esa película de Woody Allen en la que un visitante del infierno encuentra allí, en eterna condenación, al inventor del metacrilato. En este caso, parece que este interesante pintor saca al triste metacrilato de tan cruel destino y lo reivindica como soporte de la expresión artística, ya sea en formatos de gran tamaño o en atractivos tondos.

Xevi Vilaró se inició en la pintura a los diecinueve años y hace ya más de diez que se dedica a ella de manera profesional. Su obra se cuelga cada vez en más galerías, tanto europeas como americanas, y creo que puede asegurarse un buen futuro para este artista que se apresta a alcanzar la madurez dejándonos en el camino su peculiar visión de las gentes que pueblan nuestros paisajes urbanos. Hay mucho de retrato psicológico en las obras de Vilaró, independientemente de que el personaje posea rostro o carezca de él. En todo caso, ahí podríamos estar todos nosotros. Los seres anónimos de las grandes ciudades del siglo XXI.

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Xevi Vilaró tiene una interesante página Web, con galerías de su obra y otras informaciones. En este vídeo del tubo el pintor nos explica, en catalán, alguna de sus obras.

PPT PAUL KLEE

EL COLOR COMO EMOCIÓN

En una entrada anterior hemos tratado la biografía de Paul Klee (1879-1940), dando un repaso a su personalísima y original evolución estilística. Pero su obra es tan atrayente que os presento ahora, digamos que como inauguración del curso escolar, una antológica de sus trabajos, con obras pertenecientes al extenso periodo 1914-1940, año de su muerte. Disfrutaréis de la emoción de color, de la riqueza de la línea y del dibujo, de la originalidad de sus composiciones. Podríamos decir, empleando el título que el artista usó para uno de sus cuadros, que nos hallamos ante una polifonía de sensaciones. Una de las grandes cimas de la pintura del siglo XX. De fondo, una preciosa canción del grupo irlandés Lúnasa: se titula "Two-Fifty to Vigo" y pertenece a su cuarto disco, Redwood. Me ha parecido una mezcla interesante.

MILITANTES DE LA GENEROSIDAD

INTERNET COMO HERRAMIENTA DOCENTE

Cuando entraba ayer al Instituto, tomando conciencia ya del trabajo enorme que habremos de poner en marcha en los próximos días, una compañera me indica que en el diario ABC de Sevilla ha leído un artículo del columnista y escritor Fernando Iwasaki titulado "militantes de la generosidad", en el que se hace eco de trabajo de los profesores que amplían su labor docente recurriendo al empleo de las tecnologías de la información y la comunicación, en forma de páginas Webs, blogs, etc. Me dice mi compañera que en ese texto se cita a ENSEÑ-ARTE, así que llego a casa, enciendo el ordenador y un cigarro y me pongo a leer el citado artículo. Veo que Fernando Iwasaki conoce bien de cerca los problemas cotidianos a los que nos enfrentamos quienes nos dedicamos a la docencia. Pero no sólo eso: también valora el trabajo que hacemos, como él mismo señala, de forma "altruista".

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En estos tiempos que corren, tan raros a veces, no está de moda ser profesor y es bien constatable que hay cada vez menos personas (incluidos muchas veces los mismos alumnos y sus padres) que valoren la labor que llevamos a cabo. Por eso leer este texto de Fernando Iwasaki me ha dado (e imagino que también a muchos otros compañeros) una lección de ánimo. Justo ahora, cuando vamos a comenzar el curso. Muchas gracias, señor Iwasaki.

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El citado artículo de ABC podéis leerlo en este enlace. Su autor, Fernando Iwasaki, tiene una Web oficial, centrada en su labor literaria.

VENUS PALEOLÍTICAS

LAS PRIMERAS ESCULTURAS DE LA HISTORIA

Con la denominación genérica de "venus paleolíticas" se conoce a un numeroso grupo de esculturas femeninas de pequeño tamaño, localizadas en diversos yacimientos correspondientes al Paleolítico Superior en Europa (Rusia incluida), realizadas tanto en bulto redondo como en relieve y que supera ya el centenar de ejemplares, dejando a un lado el hecho de que representaciones con el mismo motivo se han encontrado también formando parte de algunos conjuntos de pintura rupestre. Antes que otra cosa, conviene precisar que el término de Venus no alude aquí, lógicamente a ninguna divinidad de la belleza y ni siquiera puede afirmarse que corresponda a una cierta idealización de este concepto.

Izquierda: Venus de Lespugue. Marfil. Hacia 26000/24000 a.C. París. Derecha: Venus de Savignano. Esteatita. ¿25.000 a.C.? Roma.

Cuando se trata de analizar estas figurillas, existen varias cuestiones en las que coinciden plenamente todos los investigadores: no cabe duda de que son representaciones femeninas, cuyos autores han puesto un énfasis especial en recoger con el mayor detalle algunos rasgos anatómicos, fundamentalmente los pechos, las caderas y las nalgas, el vientre e incluso la vulva, lo que podría indicar una clara preferencia por los elementos más visibles de la sexualidad femenina. Al mismo tiempo, en muchas de estas figuras observamos también una exageración de la obesidad concentrada en esas zonas del cuerpo, lo que se ha dado en calificar como esteatopigia, aunque tal palabra no figure en el diccionario de nuestra lengua. Además, frente a la presencia de estos caracteres, la mayoría de estas figuras carece de rostro propiamente dicho (aunque a veces se represente el cabello) y se observa en ella la escasa atención prestada a las extremidades que en algunos casos están sólo indicadas muy escuetamente. Finalmente, en casi todas estas piezas resulta evidente la esquematización de la representación humana, que viene a contrastar enormemente con el elevado naturalismo de las figuras de animales características de la pintura rupestre de la misma época.

Venus de Willendorf. Piedra caliza. 24.000/22.000 a.C. Viena.

Dada la amplia extensión geográfica en que se han encontrado estas venus (desde el sur de Francia hasta las estepas siberianas) es obvio que no puede existir un único modelo ni en cuanto a la forma de la figura, ni respecto a su tamaño (oscilan entre los 5 y los 25 centímetros) o la materia prima empleada para realizarlas (piedras de diverso tipo, marfil, hueso, etc.). En todo caso, y pese a la diversidad de modelos existentes, bien pudiera plantearse la existencia de una cierta unidad cultural en el amplísmo territorio en el que se localizan los hallazgos, asociada aquella a la presencia de los Homo Sapiens.

Venus de Brassempouy. Marfil. 26.000/24.000 a.C. París.

Sin embargo, el acuerdo entre los investigadores termina a la hora de dilucidar cuál puede ser el significado que puede atribuirse a estas figurillas. Según unos, cabe entenderlas como primitivas diosas de la fertilidad, teniendo presente lo explícito de los rasgos sexuales femeninos. Partiendo de esta idea, hay quienes las consideran amuletos de uso personal (lo que explicaría la ausencia de pies o de soportes para su colocación en vertical), que podrían asociarse a ideas apotropaicas (propiciadoras de la salud), mientras que otros apuntan a que se trata de una cierta forma de autorretratos (ante lo cual tendríamos que preguntarnos porqué no los hay masculinos). Por último, no falta quien explica su existencia como manifestación del carácter matriarcal de estas sociedades paleolíticas. En el caso de la venus reproducida junto a estas líneas, la presencia de ese cuerno ha llegado a asociarse a la idea de "cuerno de la abundancia", lo que parece poco probable para este tipo de sociedades depredadoras.

Venus de Laussel. Piedra caliza. ¿Hacia 24.000 a.C.? Burdeos.

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Casi con toda seguridad jamás sabremos de manera definitiva porqué se realizaron estas diminutas figuras. Pero ahí quedan (junto a las representaciones de algunos animales) como una de las más antiguas muestras de la escultura humana. Magníficos ejemplos del arte mueble de las sociedades cazadoras-recolectoras del Paleolítico Superior que evidencian la posesión por sus autores de ciertas preocupaciones de carácter estético (aunque no exclusivamente) y el avance respecto a una nueva capacidad de la inteligencia humana: la de realizar objetos artísticos en tres dimensiones.

Izquierda: Venus de Gagarino-1. ¿? Piedra. Ucrania. Derecha: Venus de Dolní Věstonice. Terracota. 29.000/26.000 a.C. Brno, República Checa.

En esta página australiana podréis acceder a un amplio repertorio fotográfico de venus paleolíticas procedentes de diversas partes de Europa, que puede completarse con la excelente presentación sobre escultura paleolítica que ofrece la Bradshaw Foundation. Como ejemplo de análisis de una de estas venus, ved el que ofrece el profesor Witcombe sobre la de Willendorf.

LA CUEVA DE CHAUVET

EN LOS ORÍGENES DEL ARTE RUPESTRE

Afirmaba una teoría tradicional que el arte rupestre debió surgir en un determinado momento ya avanzado del Paleolítico Superior y que desde entonces se habría producido una difusión de esta nueva capacidad (la de la creación artística) del Homo Sapiens a un número cada vez mayor de grupos, mientras que se desarrollaba un lento proceso evolutivo que conducía a una perfección cada vez mayor de las representaciones. En definitiva, se asociaba la naturalidad de una determinada imagen rupestre (por ejemplo, un bisonte) a momentos avanzados del Paleolítico, mientras que las representaciones más rudas se consideraban de épocas más antiguas. Aunque tal afirmación encontró hace ya tiempo numerosos detractores, no ha sido hasta el descubrimiento de la Cueva de Chauvet-Pont d´Arc cuando la vieja teoría ha podido quedar, empíricamente, descartada.

Superior: Cueva de Chauvet: gran panel en negro.
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Cueva de Chauvet: rinocerontes.

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Pero vayamos por partes. A finales del año 1994 tres espeleólogos recorren unos acantilados rocosos de la región del río Ardèche, situada en el sudeste de Francia. Tras unas horas de paseo, descubren la entrada a una cueva que acabará llevando el nombre de uno de ellos y que en poco tiempo revelará su importancia trascendental para el estudio del arte rupestre, hasta el punto de que poco más de tres años después el conjunto pasa a ser propiedad del estado francés que, desde entonces, se ocupa de su conservación y estudio, encargados a un amplio equipo multidisciplinar. Luego hemos sabido que la entrada de la cueva quedó bloqueada por un derrumbe que debió suceder hace unos veinte mil años, con lo cual su interior se mantuvo, hasta el momento del hallazgo, completamente intacto en cuanto a presencia humana se refiere. Por otra parte, se estima que los grupos paleolíticos ocuparon la cueva en dos periodos distintos, separados entre por unos seis mil años, dejando allí numerosas evidencias de sus estancias.

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Cueva de Chauvet. Izquierda: oso. Inferior derecha: venus.

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La cueva posee un recorrido de medio kilómetro aproximadamente, en el cual se localizan varias enormes salas que en algún caso alcanzan más de treinta metros de altura. Pero dejando aparte la importancia geológica del hallazgo, lo que nos interesa de esta cavidad francesa es antes que nada el amplio repertorio de representaciones rupestres que contiene, tanto en pinturas como en grabados. Actualmente hay localizadas unas 420 figuras de animales y llama la atención que, a diferencia de los que sucede en otras cuevas en las que el número de especies representadas es muy reducido, aquí supere la docena: rinocerontes, ciervos, leones, mamuts, osos, caballos bisontes, etc. Pero es que, además, hallamos en Chauvet especies prácticamente inéditas en otras cuevas, destacando la representación de un búho, la de una pantera y, probablemente, la de una hiena. Parece poder afirmarse, por tanto, que los pintores de esta cueva mostraban una especial predilección por la representación de aquellos animales que (como los leones y otros carnívoros) suponían un claro peligro para los seres humanos. En un caso, parece evidente además la presencia de una venus, algo relativamente habitual en la escultura pero muy escaso en la pintura parietal.

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Cueva de Chauvet. Izquierda: búho. Inferior derecha: rinoceronte.

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En cualquier caso, no se trata solamente de la amplitud de este bestiario paleolítico; al mismo tiempo, las representaciones destacan además por su elevada calidad artística, de un alto naturalismo, quedando pantente el interés de los pintores por imprimir dinamismo a las figuras que en ocasiones, son verdaderas composiciones en las que se muestran escenas de grupo. Incluso hay figuras que nos hablan de una clara búqueda de la perspectiva. Por otra parte, las técnicas empleadas para todo ello son también diversas: pintura (realizada frecuentemente mediante difuminado y otras veces retocada con los dedos), grabado e incluso impresiones sobre arcilla en la pared de la cueva, como en el caso del búho al que antes hemos aludido. Entre los colores, los más empleados son el rojo y el negro, que parecen distribuirse de manera diferente según el lugar de la cueva en el que nos encontremos. Los investigadores creen que el pintor comenzaba realizando la cabeza del animal (y, en su caso, también los cuernos), pasaba luego a efectuar el trazado general de la figura y concluía su trabajo añadiendo los diversos detalles.

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Junto a todo ello, la gran sorpresa proporcionada por la cueva de Chauvet es la antigüedad de sus figuras rupestres. Las dataciones obtenidas por el método del radiocarbono indican que las obras más antiguas fueron efectuadas hace aproximadamente unos 32.000 años, siendo las más recientes unos diez mil años posteriores. Por tanto, cabe asignarlas a diferentes horizontes culturales paleolíticos, que se extienden desde el Auriñaciense-Gravetiense hasta el Solutrense. Así pues nos encontramos probablemente ante las representaciones rupestres más antiguas conocidas hasta el momento. Pero lo importante no es eso únicamente. Ahora tenemos que reconocer que el Arte paleolítico se inició poco después de la llegada a Europa del Homo Sapiens (los hombre actuales,a los que tradicionalmente identificamos como cromañón) y que además lo hizo con unos elevados niveles de calidad. No fue necesario esperar miles de años a que la expresión artística se consolidase. Asombrosamente, parece poder afirmarse que lo hizo así desde sus mismos inicios. Claridad de ideas, podríamos decir.

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Cueva de Chauvet. Superior izquierda: hiena (¿?) y pantera. Derecha: leones.

La cueva de Chauvet-Pont d´Arc tiene una excelente Web, que puede visitarse en castellano, con informaciones diversas y bien ilustradas. Como complemento, puedo recomendaros está otra página francesa (también es español) y la lectura de esta interesante monografía sobre "escuchar al Minotauro".

JAMES ENSOR

TRAS LA MÁSCARA

La Historia del Arte está tan acostumbrada a trabajar con esquemas y clasificaciones que con frecuencia éstos se vuelven contra nosotros y nos muestran a las claras la imposibilidad de incluir en ellos la enorme diversidad de la expresión plástica. Así que más vale tomar con cautela tales clasificaciones y valerse de ellas como simples guías orientativas. Veamos, si no, el caso del expresionismo: solemos afirmar que esta corriente pictórica, una de las grandes vanguardias del siglo XX, toma carta de naturaleza a partir de la constitución del grupo "Die Brüke" (El puente), que tuvo lugar en la germana ciudad de Dresde en 1905 y que algo más adelante se plasmará en la articulación de otro nuevo colectivo artístico: "Der Blaue Reiter" (El jinete azul), acaudillado (nada más y nada menos) que por Wasily Kandinsky y Franc Marc.

James Ensor: "Autorretrato con máscaras". (1889). Bruselas.
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Sin embargo, si atendemos a lo que el concepto expresionismo lleva implícito, coincidiríamos en que con tal palabra (al menos en el campo de la pintura) tratamos de definir aquella opción estética que pone especial énfasis en mostrarnos emociones de carácter intenso, que reflejan hasta cierto punto una angustia vital (personal o social), empleando a tal fin recursos diversos, tales como colores vivos y a veces violentos, formas deformadas y temas frecuentemente dolorosos. En tal caso, habremos de convenir en que el expresionismo es una corriente muy antigua en el Arte y que su carta de naturaleza no puede asociarse a los dos grupos antes citados. Se habla entonces de algunos artistas cuya obra se considera precedente del expresionismo, como ocurre en el caso del noruego Edvard Munch (1863-1944) la temática de cuyos cuadros puede encudrarse a la perfección dentro de ese calificativo de expresionista.

Superior. James Ensor: "La aniquilación del ángel rebelde" (1889). Amberes.

James Ensor: "La muerte y las máscaras" (1897).

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Un caso paralelo y muy semejante al de Munch lo constituye el belga James Ensor (1860-1949), quien salvo los tres años que pasó estudiando Bellas Artes en Bruselas, residió la mayor parte de su dilatada vida en la ciudad de Ostende, a la que convirtió, en sus inicios en la pintura, en motivo frecuente de sus cuadros. En ellos nos presenta paisajes de colores vivos y pinceladas enérgicas o bien escenas de corte realista. Sin embargo, y aún en los últimos años de su juventud, el pintor imprime a su obra un giro radical. Quizás para entenderlo deberíamos tener presente una circunstancia familiar: su madre poseía en Ostende una pequeña tienda, una especie de diminuto bazar en el que el cliente podía adquirir artículos diversos y, entre ellos las caretas y máscaras habitualmente empleadas durante las celebraciones del carnaval de su ciudad.

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James Ensor: "Anciana con máscaras" (1889).

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Ese hecho, junto a la propia evolución de la personalidad del pintor o la muerte de su padre cuando aquél contaba 28 años, podría explicar que a finales de la década de los 80 del siglo XIX Ensor manifieste una clara tendencia a introducir en sus cuadros motivos de carácter alegórico, grotesco (entre ellos, y frecuentemente, las máscaras que le eran tan familiares) o simplemente macabro (como los esqueletos que pueblan algunas de sus composiciones), acentuando además una clara tendencia hacia lo que, sin duda alguna, podemos calificar de expresionismo, para lo que acude a deformaciones de rasgos faciales y al uso de colores vibrantes que aplica a la tela con pinceladas sueltas y certeras.

Y no sólo eso. Durante algunos años Ensor mostró interés por temas de carácter religioso, lo que podría resultar llamativo teniendo presente su ideología próxima al anarquismo y su ateísmo convencido. Pero en esto también le resultan especialmente atractivos los aspectos (podría decirse) más dolorosos del tema, como los relacionados con la pasión y muerte de Jesús. Por lo demás, y no contento con pintarlos, también cultivó con frecuencia el grabado, que se adecuaba perfectamente a sus necesidades expresivas. De este modo, cuando el siglo XX va a comenzar Ensor ya ha definido con absoluta claridad un estilo completamente personal, que podría calificarse (pese a que con ello se adelante a lo que los esquemas habituales suelen señalar) como claramente expresionista. Y es precisamente su obra de esos primeros años la que ahora más llama nuestra atención, porque en ellos encontramos todos los caracteres de dicha corriente pictórica, aunque en este caso desde un punto de vista muy particular. Podríamos afirmar que Ensor cultivó un expresionismo tras la máscara.

James Ensor: "El Varón de Dolores" (1892).

Cuando escribo este texto se está desarrollando en el MOMA de Nueva York una antológica sobre Ensor, con una Web muy interesante. En esta página en español tenéis una breve biografía y algunas de sus obras, muchas e las cuales se recogen en esta otra página, aunque sin comentario alguno. Un catálogo más completo (265 obras) se recoge en este directorio de arte flamenco. Acabamos con esta presentación que da un repaso cronológico a su obra.