BANKSY

EL GRAFFITERO IRÓNICO

Cuando no lo ve nadie, probablemente en la soledad de la noche, el individuo se acerca a la pared, saca un bote de spray de pintura y comienza a realizar su graffiti. Otras veces cambia de técnica y recurre al estarcido, empleando una plantilla. Termina su trabajo y se marcha apresuradamente. Días después repite su pequeña aventura en otro lugar de la misma ciudad. Y así una y otra vez. En esa ciudad y en otras urbes del mundo.

Hay miles de graffiteros. Pero el de nuestra historia comienza a hacerse conocido. Quizás porque su dibujos son ciertamente atrayentes; porque tienen casi siempre una dosis de ironía y un tono satírico con el que suele presentarnos la doble realidad de las cosas o acaba por invertir esa realidad, dándole la vuelta a lo convencional y mostrando una nueva alternativa a lo habitual. Algo que podría ser posible, aunque no suela serlo. Esa niña que es investigada por una cámara de seguridad, como si una niña tuviese algo que ocultar o que necesitase ser grabado por motivos casi policiacos. Ese amante que se enconde colgado del alféizar de la ventana, mientras el marido despechado busca en el horizonte las huellas del delito de su esposa.

Pero también podría ser que el conocido graffitero sea en realidad un perfecto desconocido y que en su enigma se encuentre parte de su creciente popularidad. Ni siquiera se sabe exactamente cómo se llama. Se le conoce simplemente por Banksy, pero no se sabe que hay detrás de ese pseudónimo con el que firma sus obras. Con toda certeza estamos hablando de un varón inglés de raza blanca que anda en torno a los 35 ó 40 años y que empezó sus fechorías en Bristol y ahora suele realizarlas en Londres, aunque ha dejado ya huellas de su paso en algunas de las más grandes metrópolis del mundo y en varios de los museos internacionalmente más conocidos.

Paradojas de la vida, Banksy no quiere que se sepa quién es en realidad, pero sus obras comienzan ya a alcanzar cotizaciones elevadas y eso que están en paredes callejeras. Pretende seguir siendo completamente anónimo, pero ha publicado algún libro con relativo éxito de ventas. Los periodistas se matan por conseguir una entrevista con el anónimo graffitero. Tiene una increible página web en la que expone muchos de sus trabajos. Se cuela en un museo y deja allí alguna de sus obras de manera que los propios guardias tardan días en darse cuenta de la novedad. Provoca, evidentemente, aunque su transgresión no es rupturista. En fin, en el mundo de Banksy las criadas esconden tras las paredes la basura que antes han recogido y los soldados que parecen estar para vigilar las calles roban televisores del interior de las viviendas, como si en ello les fuese la vida y la hacienda.

Además Basksy hace dibujos que no pinta en las paredes, lo que él llama "interiores". Me gusta especialmente ese de los hombres paleolíticos que han de enfrentarse a un enemigo del que no conocen nada: esos amenazantes carritos de hipermercado a los que tanto odio. Y encima no sé quién acabará ganando esa guerra. Banksy quiere que la incertidumbre me siga afectando. Por eso estoy seguro de que aunque su trabajo sea del todo callejero o aunque con él se estuviese orquestando una operación de mercadotecnia a largo plazo, para que las obras se revalorizasen de manera progresiva, Banksy es un artista. Me hace pensar.

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No dejéis de visitar la web de Banksy. En ella hay una tienda virtual, en la que (afortunadamente) no podréis compraros nada, sino descargaros cosas gratuitamente, además de ver muchas de las obras del artista graffitero. Leed también este artículo del diario El País y este otro del portal Homines. Por último, pasaros por la Wikypedia en inglés. Es asombrosa la cantidad de información que se ofrece sobre Banksy: biografía, catálogo de sus obras, enlaces, etc.

ROGIER VAN DER WEYDEN

VIDA Y OBRAS DE UN GRAN MAESTRO

Da igual que nos refiramos a él como Rogier van der Weyden o (en francés) Rogier de la Pasture. Con ambos nombres se conoce a quien es sin duda de ninguna clase uno de los mejores pintores de todos los tiempos; un gran maestro de ese grupo al que llamamos de los primitivos flamencos, quienes revolucionaron en muchos sentidos el arte de pintar.

Rogier van der Weyden: "El entierro de Cristo" (1450). Florencia.

Aunque no son muchos los datos que tenemos sobre su vida, resultan suficientes para afirmar que Van der Weyden (1399-1464) nacido en la ciudad belga de Tournai, estudió allí pintura durante cuatro años con Robert Campin, de cuyo taller salió convertido en maestro en 1432. Poco tiempo después lo encontramos instalado en la ciudad de Bruselas, en la que alcanzó el título de pintor oficial del municipio y estableció un taller en el que colaboraron numerosos discípulos. Desde allí su prestigio se fue extendiendo progresivamente, de manera que su fama alcanzó a países alejados como España e Italia, país éste al que quizás viajó con motivo del jubileo del año 1450.

Pero, ¿cuáles fueron las razones para que este artista lograse conquistar la admiración de sus contemporáneos? Van der Weyden participó de todas las características que definen al grupo de los primitivos flamencos: el empleo del óleo sobre tabla y el uso de un dibujo de línea muy precisa; el interés por la representación naturalista y minuiciosa y el manejo de un estilo muy expresivo en el que el color adquiere una importancia fundamental. Todo ello cultivando casi exclusivamente dos tipos de temas: las obras de carácter religioso y los retratos, conforme demandaba la burguesía flamenca.

Rogier van der Weyden: "Retrato de un hombre" (hacia 1450). Amberes.

Sin embargo, son varias las cuestiones que hacen tan especiales las obras de van der Weyden. Veamos algunas de ellas. Por una parte, nos llama la atención su enorme capacidad para dramatizar las escenas, analizando con detalle los signos de dolor en los personajes. Por otra parte, es relevante su capacidad para ordenar las composiciones: en aquellas de sus obras en las que aparecen varios personajes, todo parece estar regido por un principio organizativo que los distribuye adecuadamente, buscando con frecuencia ejes de simetría entre los distintos grupos. En tercer lugar, las obras de nuestro artista destacan por el soberbio manejo del color: una paleta riquísima formada con tonalidades vigorosas. Por último, es muy relevante la capacidad del artista flamenco para dar volumen a sus figuras, de manera que podríamos creer que nos encontramos ante verdaderas esculturas pintadas y no ante unos cuadros bidimensionales.

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Rogier van der Weyden: "Virgen con Niño" (Hacia 1450-60. Tabla izquierda del díptico de Jean de Gros). Tournai, Francia.

En fin, tendemos muchas veces a centrar nuestra visión de van der Weyden en su obra más destacable y, hasta cierto punto, más próxima a nosotros por encontrarse en el Museo del Prado: el Descendimiento, pero más abajo os dejo una presentación en la que otras obras de arte nos hablarán de la calidad del trabajo artístico de este pintor flamenco. Sin embargo, debo reconocer una cosa: cuando proyecto a pantalla completa la imagen del rostro de Nicodemo en ese Descendimiento, pienso a veces que sus lágrimas acabarán mojando el teclado de mi ordenador.

"Los rostros del dolor" fue el título que dimos en ENSEÑ-ARTE al análisis de la obra más conocida del maestro flamenco: el Descendimiento. Allí se citan otros enlaces interesantes, que pueden ampliarse con los que ofrece la Artcyclopedia. Por último, en esta web se ofrecen 133 fotografías de óbras del pintor belga y aquí podéis ver el Descendimiento en imagen de alta resolución.

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SIMONE MARTINI

A LA BÚSQUEDA DE UN NUEVO LENGUAJE PICTÓRICO

Prácticamente no sabemos nada de los primeros años de la vida de Simone Martini (h. 1285-1344), salvo la circunstancia de su más que probable nacimiento en la ciudad de Siena. Nada conocemos de sus orígenes familiares ni de quiénes pudo aprender el arte de la pintura, aunque se le relaciona con el estilo de las obras de Duccio di Buoninsegna, a quien se considera el padre de la escuela sienesa de pintura.

Sala del Mappamondo. Palacio del Común. Siena (Italia) y detalle: Maestá (1315) de Simone Martini.

El caso es que cuando tiene en torno a los 30 años de edad Martini realiza la primera de sus obras conocidas: la Maestá que figura en la Sala del Mappamondo de Palacio del Común de Siena, un fresco de amplísimas proporciones en el que el pintor acusa con claridad las influencias bizantinas (lo que se denominaba maniera greca), bien visibles en la ausencia de fondo o en los nimbos dorados de las cabezas de los personajes. Pero al mismo tiempo observamos en este fresco ciertos detalles novedosos como la propia disposición de las figuras, un amplio cortejo de personajes que no se hayan colocados rígidamente, así como ese suave movimiento del palio que cubre a los representados, como si un viento dulce lo meciese.

Simone Martini: "Retrato ecuestre de Gidoriccio da Fogliano" (1328). Siena, Italia.

A partir de esa obra, los datos sobre Martini se incrementan, de lo que podemos deducir que su prestigio como artista se ha consolidado. Realiza diversos frescos para la capilla de San Martín de la Basílica inferior de Asís, viaja a Nápoles y, en 1328, pinta su segunda gran obra en la pared opuesta a aquella en la que unos años antes había realizado la Maestá. Nos referimos al fresco del condotiero Gidoriccio da Fogliano en el asedio de Montemassi, que nos muestra a un solitario mercenario cabalgando por un difuso paisaje en el que sólo hallamos fortalezas y campamentos militares, aunque algunas opiniones cuestionan que la autoría de esta obra correspona a nuestro pintor.

Simone Martini: "Anunciación con dos santos" (1333). Florencia.

En estos años Martini alcanza la cima de su trayectoria artística, que queda confirmada con el tríptico sobre tabla dedicado a la Anunciación (con los santos Ansano y Julieta en los laterales). Quizás sea esta la obra en la que podamos ver con mayor claridad la dualidad de influencias en las que se movía el artista: tanto el fondo dorado como la aureolas de santidad de los personajes nos remiten de nuevo a lo bizantino. Sin embargo, el conjunto respira un aire moderno en el que son visibles las influencias del gótico francés así como tímidos elementos precursores del Renacimiento.

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Ved si no cómo el pintor coloca en medio de la representación, acompañando el mensaje que el arcángel Gabriel transmite a María, esos elementos vegetales: la vara de olivo que porta el propio ángel en la mano (completada con la corona de su cabeza) y el ramo de lirios blancos, símbolo de la pureza, que figura sobre un jarrón. Reparad en ese movimiento del manto del ángel. Su cuerpo ya se ha posado, arrodillado ante María, pero el viento celestial parece que aún le acompaña. Pura poesía lírica hecha pintura.

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Aquí hay una amplia colección de imágenes de obras de Martini, así como su biografía en inglés. La información que ofrece la Wikipedia española es bastante amplia y rigurosa. Por último, leed un interesante análisis en español de la Anunciación.

EL RETABLO MAYOR DE SEVILLA

COLOSALISMO ESCULTÓRICO

Esta imagen que figura a la izquierda, y en la que no vais a poder ver nada claro, recoge una vista de conjunto de la que quizás sea, en cuanto a sus dimensiones, la obra más colosal de la escultura gótica de todos los tiempos: el retablo de la Capilla Mayor de la Catedral de Sevilla. En efecto, se trata de un conjunto que posee una altura próxima a los 26 metros y un ancho de 18 y con el cual parece que sus autores quisieron mantener vigente aquel deseo de quienes idearon esta catedral con la premisa de que las generaciones venideras los tomasen por locos.

Obviamente, una obra de tal envergadura no se realiza en un breve plazo, de manera que la construcción del retablo se inició en los ultimos años de la Edad Media (1481) y su realización se dilató hasta bien entrado el siglo XVI (1564): tres cuartos de siglo, por lo tanto, para levantar esta colosal cortina de madera dorada, rebosante de esculturas, ante la cual se desarrollan las más importantes celebraciones de la Catedral sevillana.

Las trazas iniciales del retablo fueron efectuadas por el artista flamenco Pyeter Dancart, quien diseñó un conjunto de banco y cuatro cuerpos en altura, dividido verticalmente en siete calles. Para entonces ya estaba decidido que los temas escultóricos que se mostrarían en el retablo estarían relacionados con la vida de Jesús y la de la Virgen.

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A la muerte de Dancart (1488), diversos artistas se sucedieron en la dirección de la ejecución de este conjunto monumental: el maestro Marco y Jorge Fernández Alemán, con quien se remató la obra según la idea original. Pero poco después se decidió ampliarla, añadiéndole dos calles laterales en ángulo recto, tarea en la que intervinieron los escultores Roque Balduque, Juan Bautista Vázquez el Viejo y Pedro de Heredia, hasta rematar definitivamente el conjunto el año 1564.

El retablo posee en su parte superior un dosel realizado a base de casetones en octógono, por encima del cual corre una viga en la que se aloja una Piedad gótica a cuyos lados se dispone un apostolado (en realidad, once apóstoles y San Pablo). Todavía por encima de esta viga, a más de 24 ms. de altura, se colocó el conjunto de un Calvario, presidido por una talla del siglo XV, el Cristo del Millón, que ya poseía la catedral antes del inicio de la construcción del propio retablo.

Cuando se inició el levantamiento de este retablo, en una Sevilla que se preparaba para asistir como espectadora privilegiada al descubrimiento de América, eran dos las modas existentes al efecto: podía optarse por recurrir a retablos con escenas pintadas o, como en este caso, con representaciones escultóricas. Esta tendencia había arraigado sobre todo en las ciudades flamencas, en algunas de las cuales surgieron talleres en los que se tallaban esas esculturas que ahora ornan retablos por toda Europa. Pero, en el caso de Sevilla, el proyecto era de tal envergadura que parecía más razonable contratar in situ a los artistas. En ese contexto hemos de ver la presencia de Dancart en Sevilla, aunque no se me viene a la cabeza ninguna obra alemana o flamenca de dimensiones similares a ésta que hemos descrito. Id a la catedral y colocaos ante el retablo mayor. Mirad hacia lo alto. ¿Acertáis a ver las facciones de los apóstoles? Mucho menos las del Cristo del Millón. Colosalismo sevillano.

En la web "La Sevilla que no vemos" hay un excepcional reportaje fotográfico sobre este colosal retablo, con una segunda parte al mismo nivel. Además, en esta guía de la Catedral de Sevilla hay una descripción suscinta de las escenas del retablo.

PALACIOS MUNICIPALES

LA CONSOLIDACIÓN DEL PODER URBANO EN LA EUROPA MEDIEVAL

Durante los años centrales del siglo XI un fenómeno novedoso comienza a sacudir las estructuras del occidente medieval europeo. Se trata del renacimiento de la vida urbana, auspiciado de una parte por el incremento de las actividades artesanales y, de otra, por la intensificación de las transacciones comerciales. De este modo, los burgos medievales constituyeron una clara alternativa, bien diferenciada, al predominio de los feudos y las actividades rurales que presidían el paisaje europeo hasta aquel momento.

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Maestro Ricardo: Palacio "dei Priori" (1239). Volterra (Italia).

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En estas ciudades, un nuevo grupo social, la burguesía, protagoniza e impulsa las novedades. Desde luego, y por el momento, los burgueses no vienen a destruir el orden social que ha imperado hasta entonces. No ponen en tela de juicio los privilegios de los viejos estamentos, la nobleza y el clero. Pero sí reclaman la necesidad de disponer de las libertades necesarias para llevar a cabo sin cortapisas sus actividades económicas. Una frase alemana acabaría definiendo esta aspiración burguesa: "el aire de la ciudad hace libre".

Palacio "Vecchio" (1299-1314). Florencia, Italia.

En este sentido, el primer objetivo de la burguesía es la consecución de la autonomía municipal, del estatuto que permita a cada ciudad regirse por sus propias leyes, hechas a la medida de sus necesidades, y no por las de las instituciones señoriales que las rodean. Prácticammente, a mediados del siglo XII este objetivo de la autonomía urbana estaba alcanzado en numerosas ciudades de Europa. Con distintas denominaciones según las zonas, se habían creado instituciones en las que residía el poder municipal y cargos con cometidos diversos, regulados unas y otros por leyes y reglamentos propios. En cada ciudad existe ahora, bien consolidado, un poder municipal. Cada comuna, pues, dispone de su propio consejo.

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Palacio "del Comune". (1297-1344). Siena, Italia.

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Estos hechos históricos tienen su trasunto en la Historia del Arte. Desde las frías orillas del Mar del Norte hasta las templadas riberas del Mediterráneo van a ir surgiendo en las principales ciudades europeas, como magna muestra de arquitectura civil, unos edificios peculiares: los palacios municipales. Si la Iglesia se ve representada en la catedral y la vieja nobleza en el castillo, la domus municipalis será el epítome de las intenciones burguesas. Se trata en consecuencia de los primeros edificios de ayuntamientos, los cuales dada su época de aparición, se construirán preferentemente en estilo gótico. No existe para ello un único modelo, aunque sí pueden observarse diversas características comunes, al responder a necesidades semejantes.

Ayuntamiento (1402-1454). Bruselas, Bélgica.

Por lo general, su fachada principal da a una amplia plaza, generando así un nuevo centro urbano. Suelen disponer de una alta torre, que visibiliza el monumento en el conjunto de la ciudad, así como de amplios salones que facilitan las reuniones y asambleas municipales. Otras dependencias, a veces muy numerosas, completan el conjunto. Pero no nos interesa ahora tanto resaltar las características arquitectónicas de estos palacios municipales como incidir en el valor simbólico que poseen, como muestra esencial del modo en que la burguesía se iba abriendo camino en la sociedad medieval. Aún hoy llama la atención la palabra que una y otra vez podemos leer en algunos de los escudos que decortan la fachada del Palacio Vecchio de Florencia: libertas.

Aquí hay una breve síntesis sobre las ciudades medievales, que puede ampliarse con las información que se ofrece en este documento de Scribd. Por último, como ejemplo de uno de estos edificios municipales, en esta web tenéis información básica sobre el Ayuntamiento de Bruselas, así como 35 fotografías de detalle.

Escudos en la fachada del Palacio Vecchio. Florencia, Italia.

LA CATEDRAL DE REIMS

EL MODELO DE LA ARQUITECTURA GÓTICA FRANCESA

Quien llegue hasta Reims en busca de conocer uno de los más puros ejemplos de las catedrales góticas francesas no quedará defraudado en absoluto. Dadas la ubicación del templo y la disposición de la trama urbana (sobre todo con esa larguísima calle que conduce hasta la fachada principal) el viajero podrá apreciar desde muy lejos la enorme fuerza que emana de esta airosa mole pétrea que alcanza una longitud externa de 149 ms y muestra en sus pies dos torres que se elevan por encima de los 81 ms.

El origen de este imponente edificio gótico se debe a la coindidencia de diversas circunstancias. Por un lado, vino a sustituir a otra catedral anterior que había resultado arrasada en un incendio. Por otra parte, Reims era el lugar en el que desde comienzos del siglo XI se llevaba a cabo la consagración de los reyes de Francia. Tratádose de un templo de tal envergadura, podemos considerar que las obras no se demoraron demasiado: se iniciaron por encargo del obispo de la sede en 1211 y, probablemente en el plazo de unos setenta años el grueso de la construcción estaba ya alzado, interviniendo en su trazado, de manera sucesiva, cuatro maestros de obras cuyos nombres se conservaron en uno de los famosos laberintos trazados en el suelo de la nave central. Aunque el original fue destruido, un dibujo nos indica que en Reims trabajaron Jean d´Orbais, Jean le Loup, Gaucher de Reims y Bernard de Soisons, y señala además la parte que cada uno edificó.

De esta construcción os llamará la atención probablemente lo peculiar de su planta, especialmente el enorme tamaño de la cabecera, que alcanza aquí justo a la mitad de la longitud. Se ha explicado este fenómeno de la cabecera hipertrofiada como respuesta a la necesidad de disponer de una zona lo suficientemente amplia como para alojar al numeroso coro que participaba en las principales ceremonias religiosas de la catedral. Además, el transepto consta de tres naves, mismo número que las que se disponen longitudinalmente. Finalmente, en cuanto a su alzado, la edificación se dispone en los tres niveles habituales: arcos, triforios y ventanales.

Pero no se trata únicamente de valorar esta catedral desde el punto de vista arquitectónico. En este contenedor podemos admirar uno de los repertorios más amplios de la escultura y el relieve góticos, que se extiende por sus distintas fachadas externas, así como por esa otra fachada interior que cierra los pies del templo, hasta sumar un conjunto de más de 2200 piezas. En la mayor parte de ellas están ya presentes las novedades de la plástica escultórica gótica que, en algunos casos, ha producido verdaderas obras maestras, como ese ángel sonriente del grupo de la Visitación. Por lo demás, en un templo gótico el espacio reservado a las vidrieras ha de ser también considerable y entre las de Reims destacan sobremanera las del enorme rosetón central en el que se representa a la Virgen rodeada de apóstoles y ángeles.

Así que quien entra a la catedral de Reims resulta atrapado por el peso de la Historia y el Arte. En el lugar en el que ahora ocupa el templo el rey franco Clodoveo fue bautizado por San Remigio, dando origen a la tradición de la coronación de los reyes franceses en la ciudad. Entre estos muros, asistió en 1429 Juana de Arco a la coronación de Carlos VII, a quien ella misma había ayudado decisivamente en su camino al trono. Aquí, en el ábside, un artista judío, Marc Chagall, diseñó un insólito conjunto de vidrieras en el ábside. Y aquí mismo cayeron algunas de las bombas de la Segunda Guerra Mundial. Todo esto y otras cosas más me condujeron no hace demasiado tiempo hacia Reims. Aparqué mi coche aproximadamente a un km. de distancia de la catedral, pero antes de bajarme ya la tenía al alcance de mis ojos, bien visible. La llamada de Reims.

La catedral de Reims dispone de una web oficial en francés, con un excelente apartado dedicado a la historia, el arte y la cultura. Esta otra web nos ofrece una magnífica galería de 494 fotos del templo. Para concluir, en esta página se nos presentan diversas fichas sobre el templo: datos básicos, cronologías y enlaces.

GUERRIT RIETVELD EN AMSTERDAM

TRAS LA PISTA DE UN MAESTRO DEL VOLUMEN

Si planteásemos una triple adivinanza consistente en resolver cómo se llama cierto arquitecto holandés famoso por un edificio que tiene algunas líneas de color y por una determinada silla que emplea esos mismos colores, cualquier lector mínimamente avezado en Arte responderá sin duda que se trata de Gerrit Rietveld, que la obra arquitectónica es la Casa Schroeder (1924) y que el mueble no es otro que la famosísima silla roja y azul (1917).

De la obra de Rietveld (1888-1964) ya nos hemos ocupado aquí con anterioridad, poniendo énfasis en su vinculación con el neoplasticismo y el grupo Der Stijl. Sin embargo, ahora vamos a analizar brevemente sus más destacadas intervenciones en la ciudad de Amsterdam. Lo hacemos como si formulásemos una propuesta de un irregular itinerario para paseantes dispuestos a disfrutar de los detalles de buen gusto de uno de los arquitectos más originales de todo el siglo XX. Nos sorprenderá un Rietveld que ya ha dejado atrás su periodo neoplasticista y ha avanzado hacia la depuración de su lenguaje arquitectónico, interesado especialmente por la funcionalidad de los edificios; un perfecto ejemplo del significado del Movimiento Moderno en Holanda, de siempre un país abierto a las novedades en arquitectura.

Podemos comenzar nuestro recorrido imaginario tomando un café en uno de los espacios más singulares levantados por Rietveld. Se encuentra en la tienda de la compañía Metz & Co, un edificio de fines del siglo XIX y una empresa para la que el arquitecto diseñó en 1934 una serie de muebles baratos, listos para montar por el comprador (con lo que se anticipaba en décadas a las tendencias actuales). Para la exposición del citado mobiliario Rietveld reaprovecha la terraza del edificio, en uno de cuyos extremos se encuentra una torre, y convierte el espacio disponible en un pequeño pabellón, dándole la forma de proa de barco y creando una perfecta atalaya que, casi en pleno centro, permite atisbar toda la ciudad. Su interior, hoy transformado en cafetería, respeta los volúmenes que Rietveld creó, con esa escalera central que rinde un homenaje a la de la Villa Savoye de Le Corbusier y con esa nitidez de los ambientes, en un espacio tan reducido y que sin embargo proporciona una sensación de gran amplitud.

La sensación de amplitud debe ser una de las señas de identidad de la marca Rietveld porque, no lejos de allí, se encuentra el restaurante Walem, un edificio concebido inicialmente como tienda de la misma empresa. En este caso se trata de la típica casa de canal de Amsterdam, muy estrecha y de mucha altura: cinco plantas más el hastial superior, que se resuelve al modo barroco. Algunos detalles demuestran la originalidad de las propuestas del arquitecto holandés: de un lado, acristala toda la superficie externa de la planta baja y coloca al fondo del alargado espacio un breve jardín, casi un patio de luces que permite respirar a la construcción.

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Además. aquí parecen coincidir el racionalismo de Rietveld y la necesidad de orden en una fachada de tan estrechas dimensiones, como se aprecia a la perfección en la rítmica disposición de los amplios ventanales.

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Visité el Walem de noche y además de saborear una curiosa cena pude apreciar de qué forma el espacio, conforme avanzábamos hacia el interior, se iba industrializando, de manera que la última zona, frontera con el jardín final, levantaba sus paredes en ladrillo desnudo, como si Rietveld hubiese dispuesto allí el almacén propio de la tienda originaria y, al mismo tiempo, quisiera coordinar esta zona con el aspecto de la propia fachada de la tienda.

A un corto paseo de estos dos edificios, se encuentra la obra más conocida de Rietveld en Amsterdam. Escribo esto con cierto reparo, porque me refiero al Museo Van Gogh y cada vez que voy allí observo cómo una gran parte de los visitantes, atraída por el contenido, no repara apenas en el contenedor. En este caso el edificio en sí mismo bien merece una atenta observación. El estudio de Rietveld ganó un concurso convocado en 1963 para albergar una amplia colección del pintor y las obras se prolongaron hasta 1973, de manera que nuestro arquitecto no puedo verlas terminadas, ya que falleció en 1964. Pero si hacemos abstracción de una ampliación de 1999, el resultado es por completo obra suya: un exquisito juego de volúmenes, una lección sobre la distribución de espacios, un máster sobre la luz en el interior de los edificios y una tesis sobre la dialéctica de la masa y el vacío.

El arquitecto ha creado aquí un atrio central, vacío, al que se asoma todo el volumen de la edificación, distribuida en tres plantas, de forma que el recorrido por la obra de Van Gogh tiene mayoritariamente un sentido de paseo abierto que conecta al visitante con ese vacío central. La luz natural llega a cada planta desde el techo y por las amplias cristaleras que cada una de aquellas posee hacia el exterior. Toda esta disposición del conjunto recuerda la propuesta de F.L. Wright en Museo Guggenheim de Nueva York, pero aquí resulta omnipresente la línea recta, que alcanza su máxima expresión en la escalera que desde un lateral pero de forma rotunda, organiza los desplazamientos.

La última plataforma de esta impresionante escalera constituye otro de esos puentes de barco que tanto parecían gustar a Rietveld. Asomado a su extremo, el visitante del museo se enfrenta a un volumen mucho más amplio que lo que los tres pisos de altura permitirían suponer y la sensación de vacío (y con ella, la de vértigo) se incrementan considerablemente. Allí apostado, siempre acabo por olvidarme de que me encuentro en un museo.

Dejo para el final de este breve paseo virtual por las realizaciones de Rietveld en Amsterdam, la que debe ser su obra menos conocida y, sin embargo de mayores dimensiones. Se trata de la Academia que actualmente lleva el nombre del arquitecto y que está dedicada a las artes aplicadas y el diseño, situada en un barrio del extrarradio de la ciudad. En este caso, el esquema del edificio es bien sencillo: vigas y plataformas de hormigón armado, lo que permite jugar con la tabiquería interior a voluntad para crear los multiformes espacios que deben corresponder a un centro dedicado a artes diversas.

Pero lo más interesante del conjunto es esa disposición del muro-cortina exterior, que se extiende por todas las caras de la construcción, sin limitaciones evidentes, creando una especie de alisada piel de vidrio y acero, con una uniforme tonalidad grisácea, muy alejada de los colores vivos de la época neoplasticista.

Tan sólo en un lugar el edificio levantado por Rietveld (ahora hay dos) rompe esa aparente monotonía del cristal y el acero y lo hace para levantar un breve y delgado tabique de ladrillo claro. En ese tabique, hoy día, figura el nombre del arquitecto en letras rojas, uno de sus colores favoritos. Silencioso y sencillo homenaje a un maestro de la arquitectura que fue así toda su vida. Sencillo y silencioso.

... Y EN ESO LLEGÓ FIDEL

CINCUENTA ANIVERSARIO DE LA REVOLUCIÓN CUBANA
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Se conmemora estos días el cincuenta aniversario del triunfo de la revolución cubana, simbolizado en la entrada de Fidel Castro a la ciudad de La Habana el 8 de enero de 1959, poniendo fin de esta manera a tres años de lucha armada y a la dictadura de Fulgencio Batista. Buena coyuntura, por lo tanto, para repasar algunas de las fotografías de aquellos momentos, que fueron recogidos para la historia, entre otros, por los fotógrafos de la revista Life y de manera destacada por Grey Villet y Joseph Scherschel.

Arriba. Grey Villet (para LIFE): "Tropas revolucionarias entrando en La Habana" y "Rebeldes con la bandera cubana" (1959).

El blanco y negro de las fotografías de aquella época no apaga las sensaciones de felicidad, de esperanza y de recuperación de la libertad que podemos apreciar en los rostros de los cubanos de aquella hora. Hasta el clero parece asistir entusiasmado a la cabalgata militar que los jóvenes barbudos han preparado para celebrar su victoria definitiva sobre la dictadura de Batista. Jóvenes y barbudos: ahí van Fidel Castro y su hermano Raúl (éste sin barba), el mismo Che Guevara e, incluso, Camilo Cienfuegos, quien moriría en extrañas circunstancias unos meses después.

Izquierda y derecha: Grey Villet (para LIFE): "Fidel Castro durante su marcha hacia La Habana" (1959).

Y tal vez sea también el momento de repasar la literatura política de aquellos primeros compases triunfantes de la revolución y, sobre todo, el extenso discurso que Fidel pronunció el 1 de enero de 1959 en la ciudad de Santiago de Cuba, en el que introdujo su famosa frase: "el poder no me interesa, ni pienso ocuparlo, velaré solo porque no se frustre el sacrificio de tantos compatriotas, sea cual fuere mi destino posterior...Tengan la seguridad de que no están tratando con un ambicioso ni con un insolente...”.

Izquierda y derecha: Grey Villet (para LIFE): "Fidel Castro aclamado antes de su entrada en La Habana" (1959) y "Llegada a la ciudad".
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Como el tiempo puede con todo, a buen seguro que ya ha acabado con la mayoría de esas caras de ilusión y de esperanza; con una buena parte de quienes extendían ansiosos su brazos a un joven Fidel Castro que ni en un momento así se desprendía de uno de esos puros que luego tantas veces lo han caracterizado. Y es también seguro que las ilusiones acabaron por extinguirse y la dura realidad del día a día terminó por imponerse de una forma brutal, con ese gran vecino norteamericano siempre amenazante y castigador.

Arriba: Joseph Scherschel (para LIFE) "Camilo Cienfuegos y Raúl Castro". (julio de 1959).

Pero es que ya han pasado cincuenta años desde que se captaron aquellas imágenes. Y los dos hermanos Castro (uno, desde un hospital; el otro, desde la presidencia del Estado) continúan dirigiendo el país. Cincuenta años llevan en esa tarea. ¿Seguirá habiendo palomas de libertad en Cuba? Aquí, en España, el más eterno de nuestros dictadores no alcanzó los cuarenta años en el poder. Pues eso, la canción de Carlos Puebla dice: "y en eso llegó Fidel". ¡Todavía no se ha ido!

Francisco Altuna "Fidel y Camilo con las palomas" (enero, 1959).

Ved este montaje de ocho fotografías sobre "Fidel castro: los primeros pasos" y leed más sobre "las palomas de Fidel". Por último, aquí podéis enlazar con todas las fotografías de Grey Villet sobre el triunfo de la revolución cubana.