UNA VISIÓN DE LA JUSTICIA

EL FRESCO DEL BUEN Y EL MAL JUEZ DE MONSARAZ

Monsaraz. Innumerables veces he visitado esa pequeña villa del Alentejo portugués, atraido por la soledad que se respira entre sus muros, por el ambiente medieval de la población, por la belleza insólita de los paisajes que desde allí pueden contemplarse y por la posibilidad siempre grata de sentirse alejado de todo y de todos sin que haya que desplazarse hasta una isla perdida en el Pacífico. Hace ya algún tiempo que no voy por allí, pero estos días del comienzo del verano, y por razones profesionales, me viene a la cabeza con frecuencia el recuerdo de una de esas pequeñas joyas que en aquella población pueden contemplarse.

Situémonos en el centro de la población. En la plaza donde se alza la iglesia matriz de la villa y en la que aún se conserva el pelourinho (la picota) que simbolizaba la justicia local. En un lateral de este hermoso conjunto urbano se conserva aún el pequeño edificio de los Paços de Audiência, el tribunal de justicia de Mosaraz, de cuya antigüedad medieval dan cumplida cuenta los ventanales con arcos apuntados que se abren á la calle principal. Se trata del edificio que queda al fondo en la fotografía de aquí al lado. Hoy alberga un pequeño museo local, pero hemos de imaginarlo hace cientos de años, cuando quizás los campesinos del pueblo acudían allí en busca de una justicia que probablemente no encontraban en los poderosos de la época o porque necesitaban dirimir los pequeños pleitos que entre ellos acontecían.

En esa construcción se llevaron a cabo unas pequeñas obras de reparación durante el año 1958. Al tirar un tabique de ladrillo apareció tras él un fresco de medianas dimensiones y organizado en dos niveles. En el superior se representa a Cristo en majestad, el Dios juez tan frecuente en la pintura medieval. Pero en el registro inferior aquellos artistas locales de finales del siglo XV optaron por algo mucho más prosaico. Atendiendo al lugar en el que realizaban el fresco, decidieron mostrar una representación de la justicia terrena. Pero, ¿qué justicia era esa que no siempre resolvía cómo sería deseable? Así que decidieron hacr el fresco que ahora denominamos "del buen y el mal juez", una verdadera alegoría de la justicia mundana, que aquí se presenta con sus dos caras. La corrupción ya existía en al Edad Media.

Este fresco conservado en el sur de Portugal muestra una escena con pocos parangones en la Europa de la época. Nos muestra a dos jueces en el momento de impartir justicia en pleitos civiles. A nuestra izquierda hallamos al buen juez. La vara que porta en sus manos, así como su mirada dirigida al frente nos hablan de la rectitud de sus decisiones, de las que un escribano toma nota mientras el demandante asiste confiado al pleito.

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Por el contrario, a nuestra derecha el autor ha representado al mal juez. Está atendiendo un pleito entre dos demandantes y se deja atraer por el soborno. Uno de los litigantes le ofrece algunas perdices, mientras el otro hace ademán de sacar algunas monedas de su bolsa. Por ello este juez muestra dos caras, representadas con absoluta ingenuidad por el anónimo pintor.

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En una sociedad como la bajomedieval. en la que las cuestiones religiosas seguían teniendo una importancia trascendental, el pintor no ha olvidado la cuestión. Por ello el buen juez está asistido por dos ángeles que, tras su silla, lo coronan por la rectitud de sus acciones, mientras el mal juez resulta acompañado por el rostro de un diablo que parece feliz de lograr la corrupción de un funcionario público.

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Pese a su primitivismo, propio de un taller local perdido en el Alentejo portugués, pese a los evidentes signos de hieratismo y frontalidad de los personajes o la ausencia de perspectiva (que más nos remonta al románico que al gótico), el tema de este fresco de Monsaraz muestra de forma tajante como las preocupaciones de los hombres de hoy siguen siendo las mismas de los de hace seiscientos años: la rectitud; la justicia. Entonces bastaban unas pocas perdices para comprar voluntades; ahora las tramas son más complejas. Pero en el fondo, es el mismo asunto. La corrupción.

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Leed una información básica sobre Monzaraz en esta página y en la web del IPPAR y ved una reinterpretación de este fresco encargada por el Ministerio de Justicia portugués.

TETRAMORFOS

VISIÓN DE LOS EVANGELISTAS EN LA ESCULTURA ROMÁNICA
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"Después de esto miré, y vi que había una puerta abierta en el cielo. La primera voz que oí era como de una trompeta que, hablando conmigo, dijo: «¡Sube acá y yo te mostraré las cosas que sucederán después de éstas!».

Al instante, estando yo en el Espíritu, vi un trono establecido en el cielo, y en el trono, uno sentado. La apariencia del que estaba sentado era semejante a una piedra de jaspe y de cornalina, y alrededor del trono había un arco iris semejante en su apariencia a la esmeralda. Alrededor del trono había veinticuatro tronos, y en los tronos vi sentados a veinticuatro ancianos vestidos de ropas blancas, con coronas de oro en sus cabezas. Del trono salían relámpagos, truenos y voces. Delante del trono ardían siete lámparas de fuego, que son los siete espíritus de Dios.

Tetramorfos de la iglesia de San Trófimo (siglo XII). Arlés, Francia.

También delante del trono había como un mar de vidrio semejante al cristal, y junto al trono y alrededor del trono había cuatro seres vivientes llenos de ojos por delante y por detrás. El primer ser viviente era semejante a un león; el segundo era semejante a un becerro; el tercero tenía rostro como de hombre; y el cuarto era semejante a un águila volando. Los cuatro seres vivientes tenían cada uno seis alas, y alrededor y por dentro estaban llenos de ojos, y día y noche, sin cesar, decían: «¡Santo, santo, santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que era, el que es y el que ha de venir!»".

Tetramorfos del Pórtico Real de la Catedral (hacia 1150). Chartres, Francia.

Este pasaje del capítulo cuarto del Apocalipsis ha sido la fuente en la que se basa la iconografía de unos de los motivos más frecuentes en la plástica románica: el tetramorfos, la representación de los símbolos de los cuatro evangelistas, que encontramos en numerosas portadas de iglesias románicas, rodeando al Pantocrátor, a ese uno sentado en su trono al que alude el texto bíblico, pero que también hallamos en la pintura mural y en las miniaturas de la época. De este modo, el águila simboliza a san Juan (autor él mismo del Apocalipsis), el león a San Marcos, el toro a San Lucas y el ángel a San Mateo.

Obviamente, tratándose de una referencia visual al Apocalipsis, el tetramorfos no se limita al arte románico: tiene una amplia tradición anterior en la iconografía cristiana y su representación se continuó más tarde en el arte gótico e incluso podemos hallarlo en épocas posteriores, aunque ya con mucho menos importancia. Pero fue en la escultura románica donde este motivo se consolida, empleándose como tema central de muchos tímpanos e portadas de iglesias, dado su alto valor didáctico. de un lado, se mostraba a las gentes como Cristo habría de efectuar su segunda venida, para proceder al Juicio Final de todas las criaturas. Por otro lado, se mostraba como el mensaje de Jesús se halaba en los evangelios y cómo el cumplimiento de lo que en ellos se enseñaba era el único camino para la salvación eterna.

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Tetramorfos del Pórtico de la Gloria (1168-1188). Santiago de Compostela.

En ocasiones la representación del tetramorfos es bien sencilla: rodeando al pantocrátor aparecen los cuatro vivientes, que pueden estar o no acompañados del libro al que hacen alusión, como ocurre en el timpano de san Trófimo de Arlés, en el que las cuatro imágenes van aladas (cosa normal en un ángel y un águila, pero no tan habitual en un toro o un león). Otras veces, la representación incluye a los mismos evangelistas, como podemos apreciar en el tímpano central del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela.

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Tetramorfos de de las iglesias de Saint Pierre (1120-1135), Moissac (Francia) y de la iglesia de San Pedro (siglo XII), Moarves de Ojeda, Palencia.

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Con más o menos dinamismo en la representación; con tendencia a la geometrización o con mayor naturalismo; obra de grandes escultores de la época románica o de artistas locales de técnica ingenua; acompañados por otros repertorios iconográficos o aislados con su señor en el tímpano; dentro de éste o por encima, formando un friso; en grandes catedrales e iglesias o en pequeñas parroquias y ermitas rurales. Por todos lados encontraremos presente al tetramorfos en la esculltura románica. Como se lo encontraban las gentes de la época. Para que no se olvidasen de lo que en verdad era importante.

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Tetramorfos de la iglesia de Saint-Jacques (siglo XII), Lassouts (Francia).

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En relación con este tema, aquí tenéis un catálogo de representaciones de la Maiestas Domini en el arte románico. Sobre el tetramorfos en la pintura románica, podéis leer este artículo.

EL "ESTANDARTE REAL" DE UR

SOBRE LA PAZ Y LA GUERRA

He aquí una de las piezas mas atractivas de toda la arqueología mesopotámica. La denominamos como "Estandarte real de Ur", aunque no conocemos a ciencia cierta cuál fue su uso. Fue hallado en una de las tumbas del llamado "cementerio real de Ur", en una esquina de la cámara funeraria y muy cerca del hombro de un cadáver de sexo masculino. De reducidas dimensiones (21,5 de alto x 49,5 de ancho) es de forma trapezoidal y está realizado en madera que estaba originariamente cubierta por una capa de betún, Sobre ésta se habían realizado incrustaciones a base de piedra caliza de color rojo, conchas y lapislázuli. El objeto estaba prácticamente destrozado por el empuje del terreno, de manera que la reconstrucción actual es, hasta cierto punto, una conjetura.

El excavador del yacimiento le asignó una cronología de hacia 2600-2400 años a.C. y, dadas las dimensiones, consideró que podría tratarse de una pieza que se colocaría a modo de estandarte sobre un poste o mástil, empleándose en ceremonias y procesiones. Sin embargo, hoy se estima más acertada la hìpótesis de que puediera tratarse de la caja de resonancia de un instrumento musical, tal vez un arpa.

"Panel de la paz. Estandarte de Ur" (2600-2400 a.C.). Londres.

El estandarte parece representar escenas de la vida pública de un monarca sumerio. Las dos caras principales de la pieza se denominan respectivamente de la paz y de la guerra, por las escenas mostradas en ellas, en ambos casos divididas en tres registros horizontales. En el panel de la paz se muestra una procesión de ofrendas en la que animales y productos agrícolas (cargados por sirvientes) son llevados a un banquete, cuya escena se recoge en el registro superior. Los personajes que asisten a la comida (uno de ellos, cuyo mayor tamaño lo identifica, es el propio rey) están sentados, mientras son atendidos por otros sirvientes. Un arpista ameniza la reunión.

Por el contrario, el denominado panel de la guerra nos muestra una escena militar. Podemos apreciar carros de combate tirados por cuatro asnos, soldados de infantería cubiertos con capas y armados con lanzas, así como varios prisioneros. Algunos de éstos están siendo ejecutados con hachas, mientras otros son pisoteados por los carros. En el centro del registro superior, el rey, portando una lanza, preside la cruenta escena.

"Panel de la guerra. Estandarte de Ur (2600-2400 a.C.). Londres. Abajo: detalle.

Así pues, gracias a un objeto hallado en una tumba de hace unos 4500 años podemos deducir que la llegada de la civilización a las primeras sociedades urbanas había supuesto la expansión de las actividades productoras como la agricultura y la ganadería. pero también implicó la generalización del uso de la violencia como forma de resolver los conflictos humanos y la profesionalización de la guerra. Todo ello, sin que nos olvidemos de la consolidación de las diferencias sociales y el hecho de que unos vivan a costa del trabajo o el sufrimiento de los otros. Hasta hoy mismo.

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Más información sobre el estandarte, en la página del Museo Británico, donde se custodia. Sobre la necrópolis en que fue hallado, leed esta amena página española. Finalmente, sobre el empleo del carro como arma de guerra, aquí hay una completa información.

FRANZ MARC

EL PINTOR DE LOS CABALLOS

En la Historia del Arte podemos encontrar numerosos ejemplos de artistas que se han sentido atraídos por el mundo animal. Es más, el Arte comenzó con la representación de animales durante el Paleolítico Superior y desde entonces no ha habido estilo en el que una fauna diversa quedase reflejada en los cuadros, en las esculturas o en las decoraciones de cualquier tipo. Pero en pocos casos encontramos un interés tan persistente hacia la representación del mundo animal como en el de Franz Marc (1880-1916).

Franz Marc: "Establos" (1913). Nueva York.

Nacido en Alemania y creador con Kandinsky en 1910 del grupo expresionista "El jinete azul", Marc mostró desde muy temprano un interés especial por los animales y, sobre todo, por los caballos. Muchos de sus cuadros tienen como motivo único a este animal, aislado o en grupo, y sabemos además que el artista destruyó varias obras más con el mismo motivo. Caballos paciendo, descansando, cargando, relinchando, galopando. Caballos de colores imposibles, de formas naturalistas o de trazos geométricos, cubistas. Caballos de frente, de perfil o en escorzo. Caballos, muchos caballos. Aquí tenéis una selección de esas obras.

Pero, ¿por qué este interés tan acusado de Marc por los caballos? Se trata de una obsesión, como pudo serlo para Monet la catedral de Ruan o para Van Gogh su propia imagen? En parte sí, desde luego, pero para el pintor el caballo se eleva a la categoría de símbolo. Atraído por los caballos, buscaba en ellos lo que no encontraba en los seres humanos: su vinculación a la naturaleza, sus energías, un mundo de emociones primarias que la cultura moderna había borrado de la vida de los hombres. Además, el caballo, por su condición de animal doméstico, es bien cercano a los humanos. Una relación de proximidad, que hace aún más evidentes las diferencias entre ambos. Por eso algunos caballos están de espaldas, aunque vuelven sus cabezas hacia nosotros, como si quisiesen que no nos olvidemos de su cercanía.

Por último, Marc emplea los caballos para realizar sus experimentos con el color. Desde Gaugin los colores transmiten emociones y estados del espíritu. Los caballos fueron el instrumento que Marc empleó para plasmar aquello que los expresionistas querían conseguir. En palabras de Kandinsky, "llevar lo espiritual al arte". Marc, que había alcanzado el grado de teniente en el ejército alemán, murió en el frente de batalla de Verdún, víctima de una granada. Pero sus caballos seguirán galopando eternamente.

Esta página está por entero dedicada al pintor alemán, con abundantes imágenes. Además, en la web de este museo de Munich podéis visitar, en tres idiomas, una exposición virtual sobre Marc, síntesis de la que allí se realizó en 2005.

Franz Marc: "Caballos pastando" (1910). Munich.

EL DIA D, LA HORA H

EL DESEMBARCO EN NORMANDÍA SEGÚN ROBERT CAPA

En las primeras horas del día 6 de junio de 1944 un fotógrafo de origen húngaro toma una decisión arriesgada; va a acompañar a los soldados del 16º regimiento de la primera división de Infantería del ejército norteamericano en su desembarco en la denominada "playa Omaha", con el que comienza la famosa operación militar que marcaría el inicio del fin de la Segunda Guerra Mundial.

Y así sucede: las lanchas se acercan a la playa y sus rampas se abren. A la luz de las primeras horas del día los soldados comienzan a saltar al agua y dirigirse hacia la orilla. Con ellos va nuestro fotógrafo, Robert Capa. Han de sortear las defensas colocadas en la playa por el ejército alemán y enfrentarse a su artillería de costa, mientras que soportan la baja temperatura del agua.

El fotógrafo está absolutamente aterrorizado, mientras ve caer los soldados cerca de su posición. Aún así no para de tomar fotografías. Cuando el pánico acaba por apoderarse de él y retrocede a una de las barcas tiene más de cien negativos en sus cámaras. De vuelta a Inglaterra, un error en el taller de revelado hace que sólo once de esas imágenes se salven. Son las "once magníficas" de Robert Capa. Desenfocadas, casi irreales, son el testimonio más próximo de un episodio militar que dejó en pocas horas, sólo en aquella playa, más de cinco mil hombres muertos. Diez de esas fotos fueron publicadas días después en la revista Life y pasaron directamente a la historia de la fotografía.

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Fijaos en la tercera de las imágenes que he colocado aquí. El soldado que retrata fue identificado posteriormente. Según contaba no hace mucho, cuando vio a Capa en el agua, con su chapa de prensa, se preguntó "¿Qué coño está haciendo aquí este tío?". La pregunta era lógica y la respuesta evidente: dejar testimonio de la Historia.

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Más sobre las "once magníficas" en esta página norteamericana. Más fotografías de Capa en este portfolio de la agencia Magnum, para la que trabajó. Por otra parte, leed esta interesante historia del "maletín mexicano", que cuenta el hallazgo de numerosos negativos de Capa sobre la Guerra Civil española.

ORCHESTRA BAOBAB

SENEGAL Y CUBA. MÚSICA DE FUSIÓN

Hace ya mucho tiempo, en 1970, se inauguró un pequeño club de música en Dakar, la capital de Senegal. Se congregaron allí aquel día músicos venidos de todas partes del país. Algunos decidieron mantenerse juntos y crear un grupo, al que dieron el mismo nombre del club. Así surgió la Orchestra Baobab, con la intención de crear una música que combinase los ritmos propios del folclore del país (las tradiciones mandinga y wolof) con músicas venidas de fuera, fundamentalmente de origen cubano, tales como la salsa, la rumba o el bolero. Desde entonces, y en medio de prolongadas desapariciones, la Orquesta se ha mantenido fiel a su idea general, hasta el punto de que no resulta extraño encontrar en sus discos sones en español, cantados con un acento netamente guiri, al ritmo de un son cubano. ¡Curiosa e interesante mezcla!

Y es que eso son los Baobab, un numeroso grupo de músicos (nueve miembros, aunque con los invitados suman muchos más en algunas ocasiones) que como anuncia el título de uno de sus discos son "especialistas en todos los estilos". Nada menos. Y en todos los instrumentos, podría agregarse; desde el saxo tenor a las percusiones senegalesas tradicionales, desde la guitarra rítmica hasta el trombón. Músicos maduros que saben un montón de música... de montones de sitios. Aproximaros a esta maravilla con el vídeo de la canción "Pape Ndiaye", de su disco "made in Dakar". ´Recientemente han dado a la luz un interesante recopilatorio, "A night at Club Baobab". A tener muy en cuenta.

En este espacio (que se define como oficial) podéis oir sin necesidad de descargas nueve éxitos del grupo y leer muchas informaciones sobre ellos. Leed también esta amena crónica del diario El País.

MULTIFORMES

EL PERIODO DE TRANSICIÓN DE MARK ROTHKO

A comienzos de 1946 el mundo dejaba atrás los horrores de la Segunda Guerra Mundial y se adentraba en una nueva época, la del enfrentamiento entre los bloques: la Guerra Fría.

En ese mismo momento, en la ciudad de Nueva York un pintor escasamente conocido comienza su transición hacia un nuevo periodo. Hasta entonces Mark Rothko ha pasado por diversos estilos; desde su realismo originario, ha estado bien cerca del expresionismo y, luego, ha realizado numerosas obras de claro matiz surrealista. Pero el artista no parece encontrarse del todo satisfecho con este tipo de obras, considera que debe buscar en sus cuadros esa "expresión dramática" que a su juicio debe transmitir el arte.

Mark Rothko: "Sin título” (1946). Bále, Suiza.

Mark Rothko: "Sin título" (1947). Washington. // "Sin título-17" (1947). Canberra (Australia).

Y es así como Rothko da un fuerte giro a su pintura. Las escenas surrealistas desaparecen por completo y se inicia su aproximación al expresionismo abstracto, corriente con la que ha tomado contacto a través de su amigo Clyfford Still. A partir de ahora, y durante unos tres años Rothko trabaja en la realización de multiformes, dentro de lo que se considera como "periodo de transición" hacia su etapa clásica, por la que acabaría siendo mundialmente conocido.

En esencia un multiforme no es sino un cuadro en el que se yuxtaponen de manera diversa distintas manchas de diferentes colores que frecuentemente se cruzan entre sí, se invaden unas a otras como si convivieran mal, pareciendo representar una especie de caos primigenio en el que todo está por ordenar, aunque toda referencia figurativa ha desaparecido de la obra. Encontramos en los cuadros tanto formatos verticales como apaisados y en general las dimensiones son amplias, como si Rothko necesitase un mínimo de superficie para desarrollar esa idea de exploraciòn del sentido de la pintura que los multiformes evocan claramente.

Mark Rothko: "Número 9" (1948) Washington. // "Sin título (1948).

Pero del caos acaba saliendo la luz y a lo largo de estos años del periodo de transición podemos apreciar como los multiformes de Rothko van experimentando un lento proceso de simplificación, de búsqueda de un cierto orden. No es, en cualquier caso, un proceso lineal; hay por el contrario un ir y venir, como si las búsquedas del pintor no diesen siempre los resultados esperables. En este caso la pintura de Rothko nos deja ver con meridiana claridad las inquietudes de su pensamiento respecto al Arte y la vicisitudes de su propia vida.

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Mark Rothko: "Número 19" (1949). Chicago. // "Número 10" (1949). Washington. // "Número 11/ Número20" (1949). Nueva York.

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Sin embargo, en 1949 la tendencia se consolida, el número de colores en cada cuadro se reduce de manera significativa y las manchas son ya verdaderos "campos de color": han adquirido más consistencia geométrica, están más ordenadas, no parecen combatir unas con otras, sino que por el contrario buscan una cierta armonía, un tipo de orden o de equilibrio que muestra la existencia de determinadas normas internas. Rothko está ya preparado para dar el gran salto. Ese mismo año los campos de color se consolidan y adquieren las trazas que caracterizarían su obra durante el resto de su vida.

Las dos obras de 1949 que acompañan este párrafo ejemplifican bien el final del proceso. A la izquierda el "Número 24" (Nueva York) nos muestra aún el esquema simplificado del periodo de transición. A la derecha la composición "Sin título" (Washington) nos presenta, ya bien definido, un cuadro prototípico del periodo clásico. Comenzaba una de las experiencias pictóricas más rotundas y atrayentes de la pintura contemporánea. Rothko comenzaba a mostrar en sus cuadros aquello que más le interesaba: "expresar las emociones". Y bien que lo consiguió.

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Podéis consultar aquí mismo, en ENSEÑ-ARTE, más artículos sobre la vida y obra de Mark Rothko.

EL ENTIERRO DE CRISTO

LA OBRA MAESTRA DE PEDRO ROLDÁN

Va tan de prisa el temario de Arte en el Bachillerato que apenas tiene uno tiempo de detenerse en algo que se salga de lo establecido por quienes determinan el currículo. Enseñamos a base de pinceladas sueltas, además no siempre elegidas con acierto. Pero ahora, liberado de la carga docente, es el momento de detenerse en aquéllas obras que por un motivo u otro no salen en los temarios oficiales. En este caso, hago mi breve parada en un grupo escultórico del barroco sevillano que desde muy pequeño llamó siempre mi atención.

Nos encontramos ante el retablo mayor de la iglesia de una conocida institución sevillana: la Hermandad de la Santa Caridad, dedicada en sus orígenes a dar sepultura a los muertos que nos disponían de familiares que de ello se ocupasen. Pero en el siglo XVII un nuevo hermano mayor, Miguel de Mañara, consideró que la hermandad debería extender su labor asistencial a las restantes obras cristianas de caridad y por este motivo, en la iglesia que a la sazón se estaba construyendo, estableció todo un programa iconográfico que reflejase tan piadosas tareas. En cualquier caso, el retablo mayor quedó reservado a aquella práctica enraízada en el origen de la Hermandad.

Así que ahí lo tenemos. ¡Qué mejor ejemplo para mostrar la necesidad de enterrar a los muertos que presentarnos el propio sepelio de Cristo! En un portentoso retablo de madera policromada cuya arquitectura levantó Bernardo Simón de Pineda se aloja el grupo del entierro de Cristo, tallado por el escultor sevillano Pedro Roldán (1624-1699) a partir de 1670 y policromado por el pintor Valdés Leal en 1673. En primer plano observamos al grupo que da nombre a la obra: acompañan el cadáver de Cristo su propia madre, a su vez consolada por las tres Marías, San Juan evangelista y los santos varones, Nicodemo y José de Arimatea, mientras un ángel sostiene la lápida del sarcófago donde va a ser depositado el cuerpo de Jesús.

El artista consigue dar aquí una verdadera idea de grupo escultórico: cada uno de los gestos y actitudes de los personajes, sus propias ubicaciones, contribuyen a la idea de mostrar al espectador cómo, en la práctica, se está sepultando a un muerto; puro realismo barroco. Mientras las mujeres asisten a la escena y el dolor contenido las embarga, los hombres parecen concentrarse en el propio traslado del cuerpo al ataud, aunque el que queda a nuestra derecha literalmente se desploma sobre los pies del cadáver que sostiene. No cabe la menor duda de que la solemnidad preside el momento, pero el gesto profundamente humano de cada personaje está bien patente.

Además, Roldán se preocupó de enmarcar adecuadamente la escena. Para darle más profundidad colocó tras este grupo un bajorrelieve en el que se representa el monte Calvario. Aún yacen en sus cruces los cuerpos de los dos ladrones, mientras la de Jesús está ya, obviamente, vacía y una de las escaleras que se ha empleado para descender al cadáver está siendo retirada.

De este modo, combinando el bulto redondo con el bajorrelieve, el primer plano con el plano del fondo, el sentido horizontal del grupo con el vertical del Calvario, el realismo con el dramatismo, Pedro Roldán nos dio una soberbia lección no sólo de maestría artística, sino de cómo entendía la religión católica esta obra de caridad, presente ya en el entierro del mismo creador de la Iglesia. Enterrar a los muertos. Dolorosa necesidad.

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Leed más datos sobre la vida de Pedro Roldán y ved muchas de sus obras en este enlace a la exposición virtual conmemorativa del III Centenario de su muerte. Además, aquí tenéis numerosas fotografías de sus esculturas. Finalmente, si deseáis conocer más informaciones sobre la Santa Caridad, visitad su página web.

EL JARDIN DE LAS DELICIAS DEL BOSCO

DEL PARAÍSO AL INFIERNO

Es de sobra conocido el peculiar papel que posee Jeroen van Aken, El Bosco (1453-1516), en la historia de la pintura. En efecto, se trata de un pintor cuyas representaciones (normalmente realizadas al óleo sobre tabla), revelan la acusada personalidad del artista, así como la especialísima visión que poseía de la época que le había tocado vivir. Sus cuadros son frecuentemente verdaderas sátiras de los vicios y males de la sociedad, mezcladas con alegorías, alardes de la imaginación y la fantasía e, incluso, un lenguaje simbólico que muchas veces nos cuesta trabajo comprender.

Ejemplo supremo de esto que decimos es su obra "El jardín de las delicias", un tríptico sobre tabla que se conserva en el Museo del Prado de Madrid. De composición tripartita, la lectura correcta del cuadro ha de hacerse de izquierda a derecha. Así, el panel izquierdo nos lleva al Paraíso, en el momento en que Dios entrega Eva a Adán. Pero con Eva y la dichosa manzana se extendió el pecado por el mundo, de lo que nos da cumplida cuenta la tabla central, que nos presenta los pecados capitales de la humanidad, sobre todo aquéllos asociados a la lujuria y los placeres de la carne y el sexo. Como justa condena a los vicios de los hombres, la tabla derecha nos muestra un infierno con horrores de diverso tipo.

Hasta aquí, una somera descripción de la obra. Pero en el Bosco, nada es tan sencillo, como pudiera parecer. Todo puede disponer de una segunda interpretación. Por ejemplo, en el Paraíso aparece en primer plano una fosa en la que se ha querido ver un preaviso de los poderes del demonio y, en definitiva, de la existencia del mismo infierno. De igual modo en la tabla central, toda ella llena de personajes desnudos, encontramos aves de tamaño desprorporcionado y una exhuberante abundancia de frutos naturales de diverso tipo. Por fin, en el averno, parece que gigantescos instrumentos musicales contribuyen a la eterna tortura de los allí condenados, mientras un rostro (tal vez el del propio artista) nos mira con fijeza.

Frecuentemente se señala el carácter moralizador de ésta y otras obras del Bosco, hecho que estaría en consonancia con su pertenencia a una hermandad religiosa de carácter pietista. Sea como fuere, la minuciosidad de su trabajo, el dominio de las técnicas del óleo y la miniatura y su capacidad para organizar una composición tan compleja hacen de este tríptico un verdadero deleite para la vista. También se dice que el cuadro, una vez comprado por el rey Felipe II, permaneció en el dormitorio real hasta su muerte. Sabiendo cómo era ese monarca, deberíamos preguntarnos si pensaba en los castigos que pudiera acarrear la desobediencia a los mandatos divinos. ¿O tal vez tenía en su personalidad una vertiente lujuriosa que desconocemos? Nunca se sabrá.

Esta web española se detiene en analizar la iconografía del tríptico, con algunas fotos de detalle. Es muy completa también la información que sobre la obra presenta la Wikipedia española. Leed además esta amena información del diario El Mundo. La ficha catalográfica del Museo del Prado incluye una imagen del cuadro en alta resolución. Por mi parte, os dejo esta presentación para que podáis ver a gran tamaño detalles específicos del cuadro.

ROBERT MOTHERWELL

O LA ATRACCIÓN POR ESPAÑA

Es posible que cuando el paseante recorra sin prisas las salas en las que se muestra la colección del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en Sevilla, tal vez una obra llame su atención. Se trata de una litografía de gran tamaño, firmada por Robert Motherwell. Asombra un poco encontrar aquí, en un museo de provincias, una obra de un artista que pasa por ser uno de los creadores del expresionismo abstracto.

Robert Motherwell: "Lamento por Lorca" (1981). Sevilla.

Efectivamente, el norteamericano Motherwell (1915-1991) puede considerarse el más teórico de los autores de esa corriente artística. Poseedor de una elevada formación intelectual (licenciado en filosofía, viajó por toda Europa, estudió historia y arte y fue profesor universitario), tomó contacto con otros artistas neoyorquinos en la década de 1940, asistiendo a los primeros pasos del nuevo estilo pictórico que el mismo practicaba y que se dedicó a difundir en artículos y conferencias por todo el país. Por esos años Motherwell practicó un tipo de expresionismo abstracto muy personal, a base de manchas de color oscuro combinadas con trazos y figuras rectilíneos, que acabaron derivando con el tiempo hacia composiciones más minimalistas.

Robert Motherwell: "Elegía a la república española-54" (1957-1961). Nueva York.

Pero, ¿qué hace aquí en Sevilla una obra de uno de los grandes pintores norteamericanos? No sé la razón concreta, pero una serie de hechos quizás justifiquen esa presencia: En unión de su familia, Motherwell realizó su primer viaje a Europa en 1935 y desde entonces sintió una gran atracción por el pensamiento, el arte y la cultura europeos, llegando aresidir en parís casi un año. En ese contexto, siguió con interés apasionado el desarrollo de la Guerra Civil española, de la que llego a decir que "fue todo un símbolo para mi generación". De ahí arranca su enorme interés por todo lo español, sus lecturas de autores como Lorca y Alberti y, sobre todo, su apasionada defensa de la Segunda República, a la que dedicó un amplio conjunto de más de 200 cuadros agrupados bajo el común título de "Elegía a la república española", obras que mantienen su predileccion por los colores blanco y negro y por la combinación de óvalos y formas geométricas.

Robert Motherwell: "Elegía a la república española-108" (1965-1967). Nueva York.

Es evidente en esta serie cómo el expresionismo abstracto sirve en este caso para mostrarnos las ideas y opiniones del autor sobre un tema transcendental en su época (aún siendo norteamericano) y que atrajo a tantos intelectuales. Pero no sólo opiniones hay aquí; los trazos de Motherwell muestran de forma rotunda sus propias emociones en relación con el tema, una pura metáfora de la injusticia. De esta forma, un artista lejano a nuestro país, que no visitó por primera vez hasta 1958, nos legó una profunda reflexion ética sobre nuestra propia historia. He aquí cómo el arte trasciende fronteras. El propio artista lo tenía claro al afirmar que "Cualquier pintor inteligente lleva toda la cultura moderna en la cabeza; ése es su verdadero tema". Menuda lección de historia y vida. Debería haber cuadros de Mothewell en todos los museos españoles.

En esta página española podéis leer una biografía del artista. Amplia información (en inglés) sobre Motherwell y sus obras en la web del MOMA de Nueva York. Ved otros muchos de sus trabajos en los enlaces que se recogen en esta página de la Artcyclopedia. Finalmente, aquñi tenéis una galería virtual de 54 de sus obras

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Robert Motherwell: Izquierda: "La pequeña prisión española" (1941.1944). Nueva York. Derecha: "Abierto Número 17" (1968). Nueva York.

PICASSO: AUTORRETRATOS (Y II)

SEGUNDO PERIODO 1926-1973

Completamos ahora la serie de los autorretratos de Picasso. En este segundo de los periodos en los que (arbitrariamente) hemos dividido su obra el autor recurrió al autorretrato con mucha menor frecuencia. Tal vez su fama creciente y sus múltiples centros de interés sean los responsables de este hecho, aunque no debemos tampoco perder de vista la idea de Picasso de que el autorretrato era, en algún sentido, un aprendizaje.

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Autorretratos de 1940.

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Quizás, encontrándose ya en la plena madurez, el artista no creyó necesario ahondar más en el análsis de su propia personalidad. Así, en un periodo de mucha mayor extensión temporal, el número de obras de este tipo se reduce a diez, aunque dejamos fuera de la lista a aquéllas que tienen como título el de "el pintor y su modelo", y, en las que en ocasiones podemos vislumbrar tal vez la imagen del propio autor.

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Desde 1921 Picasso no volvió a autorretratarse hasta 1940 y lo hizo entonces de forma muy breve: dos pequeñas obras realizadas a lápiz sobre papel que nos ofrecen un primer plano del rostro del artista, en el que destaca sobremanera su mirada penetrante.

Encontramos una nueva obra a mediados de 1955. En esta ocasión Picasso elige para sí mismo el punto de vista cubista, planteado con gran sencillez y empleando únicamente el color negro sobre fondo blanco,

Autorretratos de 1955 (izquierda) y 1956 (derecha).

Contrasta grandemente ese autorretrato con el realizado un año después, ya que éste es una obra profundamente realista, que nos ofrece la verdadera efigie del artista. Contaba entonces con 75 años de edad y al contemplar este grabado no podemos evitar hallar en él el mismo afán que caracterizaba a las estatuas romanas de época republicana: la veracidad absoluta en la representación.

Casi diez años después, en un óleo sobre lienzo de mediano tamaño, nos encontramos un Picasso colorista, sentado frente al espectador y vestido con una camiseta a rayas. Su rostro cansado y con barba (que aquí aparece por primera y única vez) contrasta con la enorme expresividad de unas enormes manos realizadas a trazos bien simples. Esta obra genial es casi el dibujo de un niño al que el tiempo está atrapando de manera inexorable.

Autorretratos de 1965 y 1966.

En 1966 el tema del pintor sentado vuelve a repetirse en un dibujo a lápiz marrón sobre papel que nos evoca la época del Guernica. Reparemos en cómo el pecho del artista parece mostrar un rostro y en cómo una de sus manos se dirige a asir un pene bien visible.

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Llegamos de este modo al año 1972, en el que encontramos los últimos tres autorretratos. Todos ellos fueron pintados en el corto espacio de unos pocos días y realizados con lápices de colores sobre papel.

Autorretratos de 1972

En estas tres obras Picasso, que cuenta ya con 91 años, parece querer conjugar los diferentes estilos por los que su pintura ha ido atravesando a lo largo de su vida: la combinación de los distintos cubismos o la simplicidad en busca de una mayor expresividad.

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En los tres cuadros la presencia de la muerte se antoja cercana (Picasso falleció meses después, en abril de 1973). El artista sabe que está llegando a su final, de forma que uno de estos autorretratos es prácticamente la imagen deforme de una calavera. Aunque en todos ellos encontramos, hasta el final, la enorme profundidad de su mirada. Una mirada que supo ver el mundo y las gentes del siglo XX como ningún otro pintor había sabido hacerlo en su época. Y que aún tuvo tiempo para mostrarnos a lo largo de su vida cómo se veía a sí mismo. Con esa mirada tan especial.