30 octubre 2007

EL TOGADO BARBERINI

IMAGINES MAIORUM: LA DEVOCIÓN A LOS ANTEPASADOS

El grupo escolar recore deprisa una de las sedes, en Roma, de los Museos Capitolinos, enclavada en un antigua central eléctrica. Aquí se han traído muchos de los fondos del viejo Museo de los Conservadores, creándose un conjunto amplio y variado. Por eso, hay ya un cierto cansancio entre los alumnos cuando llegan a la llamada Sala de las Columnas, en la que se ha situado un extenso muestrario de la escultura romana de finales de época republicana, en el siglo I a.C.

El profesor trata de hacerse oir, de que los alumnos se enteren de que aquel busto pertenece a Marco Antonio, de que ese otro de ahí al lado representa a Julio César y de que éste que tienen delante es el mismísimo Octavio Augusto. Pero la mayor parte de los alumnos no presta atención a las explicaciones, mientras algunos de ellos se arremolinan ante una curiosa estatua. Está casi en una esquina y si no fuese por su tamaño (165 cm) tal vez pasaría desapercibida.

El profesor va hacia ese grupo; se hace un hueco. Tiene ante si la estatua de un ciudadano romano, conocida con el nombre de togado Baberini, probablemente el mejor ejemplo de lo que significaban para los romanos las imagines maiorum, los retratos de sus antepasados. Ahora los alumnos quieren saber porqué ese hombre porta dos cabezas. ¿Era acaso un verdugo? ¿Un militar triunfante? El profesor les evoca una antigua costumbre de las familias romanas, sobre todo de las más pudientes: la de sacar una mascarilla funeraria del familiar que fallecía y, fundamentalmente, de los varones, que eran los transmisores de la estirpe familiar. Para ello, sobre el propio cadáver del fallecido, un escultor obtenía un vaciado en cera de su rostro, que luego era pintado cuidadosamente, al objeto de darle una apariencia lo más real posible.

La mascarilla era desee ese momento cuidadosamente conservada y agregada a una verdadera galería de imágenes de los antepasados, junto a sus respectivos nombres y los cargos que ocuparon cada uno de ellos. En los sucesivos entierrosfamiliares, esta galería de retratos era sacada del armario en que estaba custodiada para que los antepasados pudieran procesionar junto al cadáver que venía a unirse a ellos.

Los alumnos están ahora verdaderamente interesados. Las prisas han desaparecido. ¿Qué pasaba después?, pregunta uno. Nada, responde el profesor. Pero esta costumbre tuvo una consecuencia importantísima en la escultura romana. La mascarilla de cera era a veces pasada a bronce o a piedra y se procuraba siempre dar a las obras un carácter absolutamente realista, porque de lo que se trataba era de poseer verdaderos retratos de los antepasados, de que pudiese conocerse cómo eran sus rostros, sin idealizaciones de ningún tipo. de modo que estáis viendo los rasgos verdaderos de tres romanos de hace ya más de dos milenios.

Tras la explicación el grupo se retira y la Sala vuelve a quedar en silencio. Queda en su esquina ese togado, representado al contraposto. De él se ha dicho que se trata de un patricio, aunque hay quien cree que estamos ante la figura de un nuevo rico que, mediante esta estatua, deseaba entroncar con las costumbres y los modos de vida de la vieja aristocracia romana. Lleva en su mano derecha la cabeza de uno de sus antepasados, que reposa sobre una palmera, tal vez símbolo de la fertilidad, tal vez alusión a un cargo ocupado en alguna provincia de Oriente. La otra mano sostiene a otro antepasado: tres generaciones de la misma familia en el mismo grupo escultórico. Algo absolutamente novedoso respecto a lo que era habitual en la escultura griega. Y, además, hay en los tres retratos un aire claramente familiar: las evidentes calvicies, las amplias fentes llenas de arrugas, los pómulos salientes... la vida que ha pasado por sus cuerpos, ahora convertidos en piedra de una forma completamente naturalista. Realismo absoluto puesto al servicio de una idea de familia en la que cada nuevo miembro debía de mantenerse fiel a las tradiciones de sus antepasados; de alcanzar el honor, la virtud y la fama que ellos hubiesen logrado.

De este modo, la estatua de una romano anónimo, interesado en pasar a la posteriodad y que en ese viaje le acompañasen algunos de sus antepasados, nos permite entender cuáles eran algunos de los valores que hace ya más de dos mil años prevalecían entre las clases dominantes de una civilización que en aquel momento, hacia los años 50-30 a.C. se preparaba para dar paso a un Imperio que se extendería a lo largo y ancho del Mediterráneo.

No conozco demasiadas buenas informaciones en la web sobre la escultura romana. No obstante, Arteguías os ofrece una apretada síntesis de este tema, que podéis completar con esta otra información, carente de imágenes. Por último, en este enlace se aborda la escultura romana en Hispania.

26 octubre 2007

LA ESCULTURA IBÉRICA

GRANDES DAMAS, GUERREROS Y ANIMALES MITOLÓGICOS


Jinete descabalgado del Cerrillo Blanco. Siglo V a.C. Jaén. // Mapa de localización de los pueblos iberos.

A partir del siglo VI a.C. encontramos situados en toda la costa levantina española, así como en casi todo el territorio de la actual Andalucía a una serie de pueblos que las fuentes clásicas agrupan bajo el común denominador de "iberos". Su cultura es fruto de la asimilación de patrones orientales (fenicios y griegos) y de la evolución propia de los pueblos asentados en esas zonas de la península en momentos anteriores, destacando la aportación de elementos procedentes del mundo tartésico. Estos iberos que conocieron la escritura y que levantaron poblados en los que ya es perceptible un incipiente urbanismo destacan, en el campo de la Historia del Arte, por su realizaciones escultóricas, tanto en bulto redondo como en relieves.

Guerrero del Cerrillo Blanco. Siglo V a.C. Jaén. ...... //...... Pareja de oferentes del Cerro de los Santos. Siglo II a.C. Madrid.

La escultura ibera acusa las influencias de la procedente del mundo griego, aunque también presenta algunos rasgos de origen mediterráneo oriental. Esta mezcla origina una estatuaria con acusada personalidad, en la que se aprecian diversas escuelas. En todas ellas parece mostrarse un especial interés en la representación de grandes damas, de guerreros y de animales, ya sean reales o mitológicos, que parecen tener un sentido de protección de las tumbas y otros espacios sagrados. Esta es quizás la característica fundamental de la escultura ibérica: su vinculación con las prácticas y ceremonias religiosas, sean o no de ultratumba. Además. la evidente geometrización y la frontalidad que presentan muchas de las obras son también rasgos definitorios de la escultura ibérica, que mantuvo sus realizaciones incluso hasta un tiempo después de la llegada de los romanos a la península ibérica.
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En esta página hay más información y numerosas fotos sobre los pueblos iberos y sus manifestaciones artísticas. Podéis ampliar también vuestros conocimientos visitando esta web. Finalmente, esta presentación os acerca algunas de las más conocidas obras de la escultura ibérica.


24 octubre 2007

POWER POINTS DE ESCULTURA GRIEGA

ESCULTURA GRIEGA ARCAICA, CLÁSICA Y HELENÍSTICA

En la primera de estas dos presentaciones se analiza la escultura griega de las épocas arcaica y clásica, con una trama conceptual sobre este último periodo. La segunda se dedica por entero a la época helenísitica. Otra trama sintetiza la características de las distintas escuelas.



23 octubre 2007

LA ACRÓPOLIS DE ATENAS

HISTORIA DE LA "ROCA SAGRADA"

En la ciudad de Atenas se alza una imponente colina rocosa de paredes escarpadas y cima plana. Se eleva unos 156 metros sobre el resto del conjunto urbano y tiene unas dimensiones de 300 metros de largo por unos 150 de ancho. Se trata de la Acrópolis (ciudad alta), tal vez el conjunto que simboliza mejor que ningún otro el esplendor de la cultura griega en la época clásica y los logros culturales y artísticos de la polis ateniense.

La acrópolis venía ya empleándose como conjunto monumental desde la época arcaica, existiendo incluso restos de construcciones de épocas anteriores. Sabemos también que a comienzos de las guerras médicas estaba erigiéndose allí un templo a Atenea, el antecesor del actual Partenón. Sin embargo, en el transcurso de la segunda guerra médica la ciudad de Atenas fue ocupada por los persas y el conjunto de la acrópolis quedó arrasado.

De esta forma, la finalización de la citada guerra, con la victoria griega y el comienzo del breve periodo de hegemonía de Atenas, dio a los gobernantes de la ciudad una excelente ocasión para llevar a cabo un verdadero programa de ordenación de los edificios de la colina. A tales efectos, se repararon los muros del conjunto, se levantó el Partenón (447-432 a.C.) y se construyeron los Propileos, (437-432 a.C.), como entrada monumental y única a esta "roca sagrada". Tanto aquí como en el Partenón, se empleó el orden dórico como canon constructivo. Cuando el visitante terminaba de subir los propileos, cruzando sus diversos pórticos, "tropezaba" con la colosal estatua de Atenea Promacos, obra de Fidias y que se alzaba sobre su pedestal hasta unos once metros del suelo.

Unos años después se concluyó el pequeño templo de Atenea Niké (victoriosa), de estilo jónico y muy cercano a los propileos. Además, en el otro lado de la acrópolis, sobre las ruinas de otro antiguo edificio, se levantó el Erecteión (421-406 a.C.), también del mismo estilo, famoso sobre todo por su tribuna de las cariátides en las que los fustes de las columnas son sustituidos por esculturas femeninas. Otros edificios completaban el conjunto, como una pinacoteca. Incluso hubo nuevas construcciones en época romana.

Allí, en la cima de esa colina tenían lugar importantes ceremonias civiles y religiosas, como la procesión de las panateneas, y se daba culto a Atenea, la diosa protectora de la ciudad. Fue así como en el siglo V a.C. un desastre militar acabó por dar paso a todo un programa constructivo que produjo un nuevo conjunto monumental. La acrópolis quedó para la Historia como el símbolo más llamativo de lo que conocemos como "era de Pericles" y como referente visual de los logros de los atenienses.

Daos un paseo virtual por la Acrópolis, con fotografías panorámicas de 360º, o visitad (en inglés) su web oficial, creada por el gobierno griego. Aquí teneís minuciosas descripciones en español del Erecteión y del templo de Atenea Niké, con fotografías.
Para terminar, aquí dejamos la presentación que sobre la crópolis ateniense hemos estado viendo en clase.

22 octubre 2007

LISIPO, EL BRONCISTA

SOBRE EL CREADOR DEL CANON DE LAS OCHO CABEZAS

En algunas ocasiones, la Historia del Arte ha de lamentar que el paso del tiempo suponga la pérdida de obras de excepcional importancia, pese a que el eco que en su momento provocaron ha llegado hasta nosotros mediante copias posteriores o informaciones complementarias. Esto es lo que ha sucedido con las esculturas de Lisipo, un artista nacido en Sición, ciudad del Peloponeso en la cual existía desde el siglo V a.C una escuela escultórica especializada en la producción de obras de bronce.

Lisipo: "Apoxiómenos" (Copia romana. Original de hacia 325 a.C.). Roma.
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Lo primero que nos llama la atención de Lisipo es su dilatada vida, que debió alcanzar los 90 años; muchísimos para la época a la que nos referimos. Nacido hacia el año 390 a.C., desde joven se mantuvo en la tradición artística de su ciudad, mostrando especial interés hacia la fundición en bronce. Parece que su obra fue muy abundante, pues se cita de él que llegó a crear unas 1500 esculturas, cifra a todas luces exagerada, pero que da buena idea de cómo se estimaba en la antigüedad su capacidad creadora.
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Durante unos años trabajó directamente para Alejandro Magno, de quien realizó diversos retratos. Sin embargo, prácticamente todo lo que nos ha llegado de Lisipo lo conocemos por copias romanas, dado que los oríginales de bronce se han perdido. No obstante, en los últimos años se han producido algunos hallazgos que según parte de la crítica corresponden a obras originales del escultor.
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Lisipo: "Eros tensando el arco". (Copia romana. Original de hacia 335 a.C.). Roma.

En uno u otro caso, podemos encontrar en Lisipo los rasgos de un artista consumado, que busca abrir nuevos caminos a la escultura. En este sentido, dos son sus aportaciones principales. De una parte, la introducción de un nuevo canon escultórico, basado en la proporción de ocho cabezas, frente al propuesto en el siglo anterior por Policleto, de siete, con lo cual se consigue un efecto de alargamiento de las proporciones corpóreas. Por otro lado, hallamos en Lisipo en interés por dotar a sus figuras de una perspectiva múltiple, que invite al observador a rodearla, viéndola desde distintos puntos de vista. Por eso el Apoxiómenos avanza sus brazos y esa misma razón explica la mano "escondida" del llamado Hércules Farnesio.
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Así pues, podríamos concluir que la obra de Lisipo, por su originalidad e intenciones, anticipa ya toda la escultura helenística. Pero aun más importante es darnos cuenta de cómo nuestro artista avanzó un paso más en el camino de liberar a algo tan sólido como una estatua de la quietud y el aspecto estático. Mirad ese ángel que se gira hacia vuestra izquierda. ¿Tensa el arco a se prepara para volar? Quizás ni Lisipo hubiese estado seguro de la respuesta.
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Lisipo: "Hércules en reposo o Hércules Farnesio". (Copia romana. Original de hacia 320 a.C.). Nápoles.
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Esta página en inglés, ordenada por el nombre de antiguas ciudades griegas, pasa revista a la vida y obra de Lisipo. Y aquí tenéis una amplia información sobre el canon en la escultura griega.

20 octubre 2007

POWER POINT DE ARTE GRIEGO

INTRODUCCIÓN AL ARTE GRIEGO. // LA ARQUITECTURA GRIEGA: CARACTERÍSTICAS BÁSICAS

Comenzamos la serie de presentaciones dedicadas al arte griego. En la primera de ellas se aborda una introducción general al mundo griego, con una cronología básica y algunos mapas históricos que os permitan enmarcar adecuadamente la producción artística. La segunda es una introducción a la arquitectura griega y presta, por tanto, atención especial a los distintos estilos constructivos.




19 octubre 2007

EL PARTENÓN

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (8)

¿Un edificio que conmemora una victoria sobre los persas? ¿Una construcción religiosa consagrada a la diosa Atenea? ¿Tal vez un monumento que proclama la grandeza de la polis ateniense a mediados del siglo V a.C.? Todo eso y muchas cosas más es lo que simboliza el Partenón, además de ser un edificio que, con el paso de los siglos, ha soportado abandonos, bombardeos (por parte de los turcos) e incluso saqueos (por parte de los cultos ingleses, quienes disfrutan hoy en el British Museum de Londres de un amplio repertorio escultórico obtenido en este templo).

Formalmente se trata de una construcción de estilo dórico, levantada por Ictinos y Calícrates y supervisada por Fidias.
A modo de introducción al estudio del arte griego, vamos a analizar esta obra, con la que espero que afiancéis la técnica del comentario de obras de arte.

1) DETERMINAR

a) TIPO DE OBRA: Arquitectura.

b) TÍTULO: Partenón. Templo de Atenea Pathenos.

c) AUTORES: Ictinos y Calícrates, con la supervisión de Fidias.

d) FECHA: 447-432 a.C.

e) LOCALIZACIÓN: Acrópolis de Atenas, Grecia.

f) ESTILO: arquitectura griega de época clásica. Estilo dórico.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: obra arquitectónica de planta rectangular, de 69,5 metros de largo y 31 metros de ancho, con cubierta a dos aguas.

* MÉTODO: construcción realizada mediante sillares de mármol pentélico. Se debieron emplear en la obra alrededor de 14300 bloques de piedra.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: El Partenón es uno de los ejemplos más significativos del orden dórico griego. Se trata de un templo octástilo (8 columnas en cada fachada) y períptero (las columnas rodean todo el edificio, siendo 17 en cada uno de los lados mayores). Todo el conjunto se asienta sobre una plataforma formada por un estilóbato y dos estereóbatos.

Siendo una obra de estilo dórico, las columnas carecen de basa y su fuste está recorrido en sentido longitudinal por estrías, unidas a arista viva. Hacia el centro del fuste se produce un leve ensanchamiento o éntasis, mediante el cual los arquitectos trataron de corregir los efectos de proporción que acusaría el ojo humano a la vista del edificio. Por el mismo motivo, las columnas aparecen levemente inclinadas hacia el interior. Los fustes rematan en una moldura cóncava, el collarino, sobre la cual se asienta el capitel, de apariencia geométrica y compuesto por dos elementos: el equino, de sección curva, y el ábaco, a modo de pequeña losa que recibe directamente el apoyo de los elementos superiores.

Por encima de los capiteles de las columnas corre un entablamento organizado, de abajo arriba, en tres partes. La primera es un arquitrabe liso. La segunda es el friso, constituido por una sucesión alternante de triglifos (formados por estrías verticales) y metopas (que presentan decoración escultórica). Remata el conjunto una cornisa, saliente respecto a los elementos anteriores.

El empleo de una cubierta a dos aguas genera en cada uno de los lados menores un amplio espacio triangular, el frontón, cuyo perímetro exterior aparece recorrido por una cornisa saliente, de modo que el espacio interior, o tímpano, queda libre para ser decorado con esculturas.

Si se recorre el templo longitudinalmente, tras la fachada octástila se accede a un primer espacio interior, el pronaos, a modo de un segundo pórtico, originariamente sostenido por seis columnas. Este conjunto da paso a la cella o capilla, aislada del resto del edificio mediante un muro de sillares, alrededor del cual se diponen por la parte externa 24 columnas. En esta estancia se alojaba la estatua de la diosa Atenea Parthenos, a quien estaba consagrado el templo. En la parte trasera se adopta un esquema semejante: un nuevo pórtico de seis columnas da paso a una sala menor, el opistodomos, en el que cuatro columnas sostienen la cubierta. Esta dependencia servía para custodiar el tesoro del templo y objetos del culto a la diosa.

B) Análisis simbólico:

La simbología del Partenón en enormemente amplia y, al mismo tiempo, muy clara. De una parte, el mismo templo, como lugar de culto de Atenea, viene a simbolizar a la propia diosa, sobre todo en su consideración de divinidad protectora por antonomasia de la polis ateniense. A tal efecto, la cella acogía una colosal escultura de11 metros la diosa, hoy perdida, pero de la que aún se conserva in situ el basamento que la sostenía.

Pero la simbología escultórica del Partenón se hacía evidente sobre todo mediante la decoración escultórica que originariamente presentaba el edificio. Así, los dos frontones del templo reproducían los temas del nacimiento de Atenea y el combate entre esta diosa y Poseidón (o Patronato del Ática).

Por su parte, en la metopas del friso exterior se representan. como si de viñetas se tratase, cuatro temas diferentes. En los dos lados menores, con 14 metopas cada uno, aparecen la Amazonomaquia y la Gigantomaquia. En los lados mayores, con 33 metopas cada uno, los temas seleccionados son la Centauromaquia y la Illiupersis o Guerra de Troya. Todo este conjunto simboliza la capacidad de la polis de Atenas para vencer a sus enemigos, representando las luchas que los atenienses o sus antepasados mantuvieron con amazonas, gigantes, centauros o troyanos, temas clásicos en la mitología griega.

Finalmente, a lo largo del muro de la cella, corre un friso de estilo jónico en el que se representa una procesión que cada cuatro años tenía lugar en Atenas. Se trata de las Panateneas, en la que un amplio cortejo acudía a entregar a la diosa un peplo bordado por las jóvenes de la ciudad. Todo ello es un trasunto de la propia polis ateniense y de sus valores cívicos, de su organización y de sus costumbres. El friso de la cella es símbolo, por tanto, de la propia ciudad de Atenas y pretende demostrar su supremacía en el mundo helénico.

En todo este programa escultórico, así como en el diseño de las trazas generales del templo, se ha creido ver la mano de Fidias, el más destacado de los artistas atenienses del siglo V a.C. Sin embargo, las diferencias estilísticas dentro del conjunto son tan marcadas que puede darse por segura la participación de varios artistas para rematar tan amplia obra. Pese a todo, se ha hablado de un "estilo Partenón" para definir la elevada calidad de las representaciones escultóricas que el templo acogía.

C) Análisis sociológico:

El Partenón se edifica durante el periodo denominado "plena época clásica", que se desarrolla tras la finalización de la Segunda Guerra Médica contra los persas (480-479 a.C.). Durante su transcurso, los atenienses se vieron obligados a evacuar la ciudad, la cual acabó siendo saqueada por las tropas de Jerjes, el rey persa. No obstante, la victoria final correspondió a los griegos, quedando consolidada durante unos años la hegemonía de Atenas. En esta polis se abordó un proceso de reconstrucció de edificios aruinados por los persas. Las actuaciones fueron especialmente intensas en la Acrópolis, donde el Partenón vino a sustituir a otro templo que se estaba levantando en el mismo lugar cuando se produjo la invasión.
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La construcción del Partenón viene a coincidir en gran parte con el gobierno del arconte Pericles (443-429), durante el cual se consolida el sistema democrático y la ciudad vive unos años de esplendor, paz y prosperidad. El contacto del gobernante con filósofos como Anaxágoras es posible que explique el afán por la proporción y el orden que apreciamos en el Partenón. Todo ello queda recogido en la frase del filósofo: "al principio era el caos; después vino la inteligencia, que todo lo puso en orden".
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3) OTRAS CUESTIONES:
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Como templo de estilo dórico, el Partenón es heredero de otras obras. Aunque el canon dórico se empleó ya en época arcaica, en el periodo clásico podemos considerar precedentes del Partenón el Tesoro de los atenienses en Delfos (490 a.C.) o el templo de Zeus en Olimpia (acabado en el 457 a.C.), hoy desaparecido, pero que puede considerarse como prototipo del estilo.
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Por otro lado, debe mencionarse que la decoración del Partenón incluía la policromía de algunas de sus partes. Así ocurría con todos los elementos escultóricos o con los triglifos. Incluso, en algunos casos, se recurrió al dibujo de motivos vegetales.
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Finalmente, cabe señalar que el Partenón se mantuvo en un estado aceptable de conservación casi dos mil años, pese a ser destinado a diversos usos: iglesia bizantina y, luego, cristiana, mezquita y, más tarde, polvorín. En 1687 una bomba destruyó ese polvorín y su explosión arrasó la cella, destrozando algunas columnas. A comienzos del siglo XIX el inglés Lord Elgin decidió arrancar del templo muchas de las obras escultóricas y llevarlas hasta su país, donde aún se encuentran hoy, alojadas en el Museo Británico.

Ved una amplia colección de fotografías de la Acrópolis y el Partenón en este mapa clicable. Practicad vuestro inglés leyendo el amplio y documentado artículo que dedica al templo la Wikipedia inglesa. Disfrutad de los frisos del Partenón en esta excelente página, con un increible repertorio fotográfico. Después, completad vuestra información con esta visual historia de los griegos. Y acabad apoyando esta campaña para que los mármoles vuelvan a Grecia. También existe, afortunadamente, una asociación inglesa que se plantea el mismo objetivo.

Detalle del friso del Partenón.

15 octubre 2007

LA ESTACIÓN DE AUTOBUSES DE CASAR DE CÁCERES

SOBRE LA CREATIVIDAD EN LA ARQUITECTURA
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Regresaba ayer de un corto viaje por aldeas perdidas del norte de Portugal y decidí apartarme de mi ruta brevemente para visitar un asombroso edificio del que había leído algunas cosas y visto unas cuantas fotos: la estación de autobuses de Casar de Cáceres, concluida en 2004 por el arquitecto extremeño Justo García Rubio.

Bien mereció la pena el desvío. Ya casi en una de las salidas del pueblo tenía ante mi una asombrosa construcción; un edificio concebido como una doble parábola que se pliega sobre sí misma y genera dos espacios nítidamente diferenciados. De un lado un andén cubierto para el autobús y los viajeros que lo esperan; de otro, un espacio que aloja una breve sala de espera y una cafetería.
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Todo ello se concibe empleando un material, el hormigón armado y generando una superficie continua que produce dos bucles, de manera que el conjunto se pliega sobre si mismo, sin perder la continuidad de una misma líneas curva.
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Así pues, unión y separación al mismo tiempo, para crear una pequeña obra de arte que me ha resultado de los más creativo, original y lúcido que he visto en los últimos años en la arquitectura contemporánea. Todo arranca de la parte derecha del edificio, según lo mira de frente el espectador. Ahí se levanta la parábola grande para abrirse hacia la izquierda y descender suavemente. Entonces la curva de hormigón gira y cambia de dirección y altura, vuela hacia la derecha para generar la sala de espera y la cafetería y, de nuevo, girar en sentido inverso. Un movimiento casi escultórico. Por lo demás, ese espacio interior se cierra en vertical con grandes cristaleras que lo hacen prácticamente diáfano y, para colmo de bienes, se completa con un mobiliario que (al menos visto desde fuera) parece no recargar el exiguo espacio.
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De esta forma, en un pequeño pueblo extremeño, que alcanza sólo los 5000 habitantes, un arquitecto de obra escasamente conocida y alejado del relumbrón mediático que ahora rodea a algunos de sus colegas más famosos ha sido capaz de dar una hermosa y humilde lección sobre un tema básico: el de que la arquitectura puede convertirse a veces en un ejemplo de creatividad y transformarse en Arte, con mayúsculas. Mereció la pena el desvío, ciertamente.


Aquí tenéis más fotos de la estación y ésta es la minimalista página web de su autor. Está prácticamente vacía, pero la dejo aquí como homenaje personal a quién logró conmoverme con una obra hermosa en medio de la Extremadura. Algo tendrá esa estación que su imagen aparece ya reproducida hasta en un sello de Correos.

11 octubre 2007

HATSHEPSUT: LA MUJER "FARAÓN"

SOBRE UN RETRATO DE LA MUJER QUE FUE FARAÓN DE EGIPTO

La faraona Hatshepsut. (hacia 1473-1458 a.C.). Nueva York.

"Tropecé" este verano en el Metropolitan Museum con el retrato de la reina Hatshepsut que aparece aquí al lado. Conocía bien este episodio de la historia egipcia y había visto varias esculturas del mismo personaje. Pero ésta, en concreto, era desconocida para mi. Se trata de una escultura sedente, elaborada sobre granito rojo y que alcanza los 167 cm. de altura. Procede del templo de la reina en Deir el-Bahari. Me llamó profundamente la atención la forma en que se la representaba. Es evidente que la escultura se acoge a los cánones tradicionales, tanto en cuanto se la representa sentada, cubierta con el "nemes" típico de los faraones, pero carece de la barba real y es notoria su condición femenina, perceptible tanto en sus senos como en su rostro, amén de en cierta esbeltez de la escultura.

Pero, ¿quién fue esta mujer para que nos extrañe que se la represente exactamente como una mujer? Debemos situarnos hacia el año 1500 a.C. El faraón Tutmosis I ha muerto sin dejar herederos masculinos. El trono va a pasar entonces a su hija, la princesa Hatshepsut, pero esta idea repugna a la mentalidad egipcia de la época que privilegia la línea masculina a la femenina.

De este modo, la faraona debió sobreponerse a diversas conjuras de altos funcionarios y sacerdotes, mientras soportaba un matrimonio forzado con su hermanastro Tutmés II (que falleció pronto) y ejercía de regente de un hijo de aquél, Tutmés III, habido con otra esposa.
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Sin embargo, la reina dio un paso más: acabó por proclamarse a si misma "faraón" de Egipto, argumentando (entre otras cosas) ser hija directa y verdadera del dios Amón. Nótese la diferencia: no regente o heredera, no gobernadora. Exactamente, faraón. Y así gobernó el país durante unos dieciseis años, hasta que Tutmés III acabó por apartarla del cargo. En el interim, pudo acabar el enorme complejo de Deir el-Bahari.

Hatshepsut presenta ofrendas a Amón. (Izquierda). Escultura de la "faraón" en Deir el-Bahari. (Derecha).

Durante todo el periodo de su reinado, Hatshepsut fue representada como un varón, demostrando así que ejercía el poder como faraón, no como mujer de faraón alguno. Por eso en sus esculturas es habitual la masculinización de los rasgos físicos, la presencia de la barba real, así como la doble corona faraónica. Por esa razón me llamó la atención esa estatua de la reina, que contrasta grandemente con las otras que aparecen aquí. Y, sin embargo, está mujer que fue presa de los convencionalismos de la sociedad egipcia no renunció nunca a su condición. Tal vez ello explique uno de sus títulos reales: el que dice de ella que la faraón era "la primera entre las damas nobles". Contradicciones y grandezas de la Historia y del Arte.
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Esfinge de Hatshepsut. (1479-1458 a.C.). Nueva York.

En este enlace podéis leer la ficha que da pie a este comentario, en la página del Metropolitan de Nueva York. Por otra parte, muy recientemente parece haberse localizado la momia de Hatshepsut; aquí podéis leer (en inglés) las circunstancias del hallazgo, producido en el Museo de El Cairo. En esta página española se ofrece buena información sobre el templo de Deir el-Bahari. Finalmente, podéis descargaros en PDF este interesante artículo sobre la mujer faraón, en español.

PPT DE ARTE EGIPCIO

LA ESCULTURA Y LA PINTURA EGIPCIAS

Concluimos (por ahora) la serie de presentaciones dedicadas al arte egipcio con estas otras dos. En la primera de ellas analizamos la escultura egipcia. Partimos de una trama conceptual y luego pasamos revista a las más conocidas producciones, tanto en bulto redondo como en relieve. En la segunda, damos un somero repaso a algunas de las más destacadas muestras de la pintura egipcia.




10 octubre 2007

PABLO PALAZUELO: FORMA, COLOR... ABSTRACCIÓN

EN LA MUERTE DE UN GRAN PINTOR ESPAÑOL

A veces los artistas eligen recorrer caminos que no gozan de la aclamación generalizada. Se adentran en mundos novedosos y exploran en ellos vías alternativas para la expresión artística. Y en esos itinerarios personales, lejos del ruido que provoca el reconocimiento masivo, ponen en juego muchas de sus capacidades. Sobre todo, las que están más relacionadas con la expresión libre de la mente humana: la emoción, la intuición, los sentimientos. Son artistas honestos que buscan antes que nada, en el arte, una vía de expresión de su propio yo interior, no un medio para contentar a los espectadores.

Pablo Palazuelo: "Nigredo II" (1991). Madrid.

Este es el caso del pintor madrileño Pablo Palazuelo, quien ha fallecido hace unos días, tras dejar para la historia del arte español una producción pictórica que puede calificarse sin lugar a dudas como veraz y novedosa, al mismo tiempo que íntima y muy personal.
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Nacido en Madrid en 1916, Palazuelo estudió artes en Inglaterra y acabó instalándose en Francia, no regresando a España hasta finales de los años sesenta del pasado siglo. En sus inicios, su obra pictórica se vincula a las corrientes cubistas y más en concreto a aquella que a partir del propio cubismo se encamina directamente hacia el abstracto. Y es en la abstracción donde nuestro artista encontró, finalmente, satisfacción a sus inquietudes. Una abstracción en la que la forma y el color juegan papeles fundamentales, de la mano de un geometrismo creciente en el que las líneas ocupan una posición de verdadero protagonismo.

Pablo Palazuelo: "Virtus Marin II" (1995). Sevilla.

Pero Palazuelo no se conformó con la pintura. Acudió también, ya en su madurez, a la expresión escultórica, en la cual sus obras están íntimamente ligadas (en lo que a planteamiento y concepción se refiere) con sus pinturas. En todo este conjunto artístico hay siempre algo misterioso, que atrapa al espectador sensible y le hace cavilar. Es algo semejante a lo que ocurre con una buena poesía. Eso era, quizás, Palazuelo, un poeta plástico. Descanse en paz.
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En este enlace disponéis de una larga entrevista con Palazuelo, en la que el propio artista desvela sus puntos de vista y sus inquietudes en relación con el trabajo artístico. También podéis descargaros un artículo sobre Palazuelo, en el que se analiza una de sus esculturas.

Pablo Palazuelo: "Sin título" (1965).

09 octubre 2007

LA ESCULTURA EGIPCIA

OBRAS PARA LA VIDA ETERNA

Escriba sentado (hacia 2500). El Cairo. ................................... Retrato del visir Hemium (hacia 2570). Hildesheim (Alemania)

La civilización egipcia se distinguió no solamente por sus asombrosas realizaciones arquitectónicas, sino también por la calidad de sus logros escultóricos, manifestados a través de una producción enormemente abundante: desde esculturas colosales (como la famosa Esfinge de Gizeh o las figuras sedentes de Ramsés II en Abu-Simbel) hasta obras de tamaño natural o figurillas diminutas. Por otra parte, junto a las obras de bulto redondo abundan igualmente los relieves, con los que se decoran los muros de muchos edificios. La razón de esta situación ha de buscarse en el hecho de que la escultura tiene sobre todo una finalidad funeraria, asociada a las prácticas religiosas. Pôdría decirse que estas obras no están pensadas para representar la vida en si misma, sino más bien para servir de soporte del alma en la vida eterna.

Canon de los 18 puños. ............................................................. Estatua de Kaaper, "el alcalde" (hacia 2400 a.C.). El Cairo.
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Se caracterizan las esculturas egipcias de casi todos los periodos por la clara presencia de un canon, de una norma compositiva que regula cómo deben ser realizadas las obras. Como ideal de este canon debemos considerar una figura humana puesta en pie, en la cual la longitud total del representado (desde el centro de la frente hasta la planta del pie) guarde una determinada proporción, exactamente la de 18 veces la medida del puño cerrado. Es lo que se denomina "canon de los 18 puños" que sólo en época ya muy tardía, a partir del siglo VII a. C., sería sustituido por otro de 21 puños, que alargaba más las figuras.

Amén del canon, y en lo que al bulto redondo se refiere, otros claros rasgos caracterizan a la escultura egipcia: acusada frontalidad y simetría (de forma que casi siempre podemos dividir a la obra en dos partes muy semejantes), la tendencia a la actitud estática e hierática y el escaso interés por el detalle.

Estatua de Nefert (hacia 2500 a.C.). Barcelona. ........ Barca de río (hacia 1985 a.C.). Nueva York.

Por otra parte, y en lo que al relieve hace referencia, resulta una característica básica lo que se denomina "visión rectilínea" de la figura, en la cual el ojo (sólo uno de ellos) y el torso están representados de frente al espectador, mientras que la cabeza y las cuatro extremidades aparecen de perfil. esta norma es compartida también por las representaciones pictóricas.
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Armada con estos elementos compositivos, la antigua escultura egipcia nos ha dejado un legado abrumador. Dejando a un lado el relieve (muy abundante en los templos), la gran mayoría de las estatuas procede de las tumbas. Con ello podemos concluir que toda esta ingente obra estaba directamente relacionada con la otra vida, en la creencia de que ésta sí tendría un carácter eterno. Por esta razón, los detalles carecían de importancia... sólo lo esencial permanecería.
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Esta página española ofrece una breve síntesis de las características de la escultura egipcia y en este texto tenéis una excelente explicación de en qué consistía el canon escultórico. Por último, en el portal Homines disponéis de un análisis detallado, organizado por periodos.
 

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