LAS ESCULTURAS IBÉRICAS DE PORCUNA

EVOCANDO UN LINAJE ARISTOCRÁTICO

Entre los años 1975 y 1979, a partir de unos primeros hallazgos fortuitos  en el yacimiento de Cerrillo Blanco (Porcuna, Jaén) fue recuperada una amplia serie de esculturas en piedra que puede calificarse, sin lugar a dudas, como el mejor conjunto escultórico de época ibérica hallado en España hasta la actualidad.

Grifomaquia. Primera mitad del siglo V a.C. Porcuna (Jaén).

Las investigaciones realizadas pusieron de relieve que en aquel yacimiento existía ya un importante conjunto funerario de época tartésica (en torno al siglo VII a.C.) y que unas dos centurias después, en la primera mitad del siglo V a.C. se depositó cerca de allí el conjunto escultórico al que nos referimos, formado por un elevado número de obras, la mayoría en bulto redondo (aunque hay también algún altorrelieve) que podría oscilar entre un total de  40 y 60 piezas. Lamentablemente, en torno al año 400 a.C. esas esculturas  fueron traídas a este yacimiento y destruidas de manera  voluntaria, hasta quedar descompuestas en más de 1400 fragmentos, que no ha sido posible ensamblar en todos los casos. No obstante, y por razones que ignoramos, los fragmentos fueron enterrados minuciosamente y quienes lo hicieron se tomaron además la piadosa molestia de cubrir la correspondiente fosa con losas de piedra.

En el conjunto de Porcuna puede diferenciarse una amplia tipología. De un lado hay un importante grupo de piezas que representa a guerreros, ya sea de forma aislada o componiendo alguna escena (caza, lucha, etc.). Por otro lado, encontramos abundantes representaciones de animales (ya sean reales o mitológicos: toros, caballos, leones, grifos, perros, etc.) que, a veces, componen también alguna escena de lucha. Todas las obras están realizadas en el mismo  tipo de piedra (una arenisca característica del lugar) y guardan  una elevada unidad formal.

Izquierda. Figura de guerrero con casco y tres escudos. Derecha: detalle del rostro. Mientras los ojos reflejan cierto arcaismo, el suave modelado de los labios denota ya la entrada en la época clásica. Primera mitad del siglo V a.C (Porcuna, Jaén).

Independientemente de que el conjunto tuviese un sentido funerario o religioso (e, incluso, ambas cosas a la vez) se estima que podría constituir la narración mítica del origen del linaje aristocrático que habría controlado esta zona jiennense donde se localizó antiguamente la población de Ibolca (o Ipolka, la Obulco de época romana), centro principal de los túrdulos, uno de los pueblos que configuran ese amplio entramado al que denominamos cultura ibérica. Precisamente, una de las esculturas (que muestra a un varón masturbándose) se ha interpretado como la representación del creador del linaje. Pero si lo que se hizo en Cerrillo Blanco  fue conmemorar ese linaje, ¿qué podría afirmarse respecto a su destrucción posterior? ¿Se trató tal vez de una revuelta antiaristocrática? Si así fue, ¿por qué se guardaron los fragmentos con tanto cuidado? Por ello se ha apuntado la posibilidad de que la destrucción del conjunto se deba a razones de orden exterior.

Jinete desmontando de su caballo y atravesando con su lanza a un enemigo. Primera mitad del siglo V a.C. (Porcuna, Jaén).

Por otra parte, si ahora fijamos nuestra atención en las propias piezas, apreciaremos en ellas una clara influencia de la escultura griega, justo en el momento de transición entre el periodo arcaico y el clásico. La unidad de estilo de todo el amplio grupo escultórico apunta a la idea de que todo él fue obra de un único taller en el que colaboraron, bajo una misma dirección, varios artistas. No ha faltado quien defienda la idea de que debió ser un escultor venido de la misma Grecia quien dirigió toda la elaboración del grupo. Fuese como fuese, la concepción del conjunto muestra claras coincidencias con la forma de organizar los frontones y mausoleos característicos del aquel mundo griego que se preparaba para entrar en su momento de mayor esplendor. Así pues, hace unos  2500 años en esta zona de  Andalucía eran bien conocidos los patrones culturales del Mediterráneo oriental. Indudablemente, las formas griegas estaban, por aquí, de moda. Y no sólo las formas plásticas. Casi con certeza, las ideas las acompañaban. Aculturación, solemos llamar a ese fenómeno.

Superior e inferior (a ambos lados): otras cuatro figuras del conjunto de Porcuna (Jaén). Primera mitad del siglo V a.C.

El lector hallará en Internet abundante información sobre este espectacular conjunto escultórico. Esta Web aporta información básica sobre el tema de los iberos en Porcuna.  Entre ellas recomendamos la descarga del artículo de Antonio Blanco Freijeiro sobre "Las esculturas de Porcuna. I. Estatuas de guerreros", así como el texto redactado por Ricardo Olmos sobre "Los grupos escultóricos del Cerrillo Blanco". En inglés, destaca el artículo de Blázquez y González Navarrete acerca de "The Phokaian sculpture of Obulco...". Por último, más fotos de las piezas en la Web del Museo de Porcuna.

EL MOSAICO DEL PLANETARIO

UN HEBDOMADARIO ROMANO EN ITÁLICA

Estos Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora,

campos de soledad, mustio collado,

fueron un tiempo Itálica famosa.

Con el recuerdo de la famosa Canción a las ruínas de Itálica del poeta barroco sevillano Rodrigo Caro y su acertada idea de que este conjunto arqueológico es (tal vez como todos los demás) una "fábula del tiempo", aprovecho la oportunidad que se me brinda de dar un paseo nocturno por este  "mustio collado" de las ruinas de Itálica, la primera ciudad romana fundada en España, todavía a fines del siglo III a.C.

Izquierda: detalle de la representación del dies mercurii (día del dios Mercurio) o miércoles.

Sin embargo, estos restos arqueológicos que ahora recorro en la penumbra de una débil y acertada iluminación, acompañado de una noche fresca y silenciosa, repleta de aromas, son muy posteriores a aquella época. Pertenecen ya al siglo II d.C. cuando, en época de Adriano, se planificó aquí una Nova Urbs como homenaje a Trajano, quien había nacido en la ciudad.

Llego de este modo hasta la Casa del Planetario, una amplia mansión cercana a los 1600 metros cuadrados de superficie en la que en 1972 se excavó, junto a un amplio patio, una habitación cuyo pavimento de mosaico da nombre al conjunto de la vivienda: el Mosaico del Planetario, que viene a demostrarnos el gusto del propietario de esta domus por las cuestiones asociadas al calendario y, al mismo tiempo, por las divinidades astrales que representan los distintos días de la semana.

Mosaico del Planetario. Vista de conjunto. Primera mitad del siglo II d.C.

El mosaico policromo del Planetario  es de grandes dimensiones. Se trata de una pieza rectangular de 4,8 por 6,7 metros. En sus zonas más externas se sitúan motivos geométricos de distinto tipo que rodean a una gran círculo con cenefa el cual alberga a su vez a otros siete círculos enmarcados en exágonos. En cada uno de tales círculos se encuentra representado el busto de la divinidad que se identifica con el correspondiente día de la semana. Cada una de ellas tiene además, obviamente, un claro carácter astral, ya que simboliza al mismo tiempo a uno de los astros observables a simple vista desde la Tierra.

En este caso, el musivario optó por situar en el círculo central a la representación de la diosa Venus (dies veneris), que para los romanos era el último día de la semana. Desde su izquierda y hacia nuestra derecha podemos  seguir el  curso de los restantes días de la semana: el dios Saturno (dies saturni, o sábado), el Sol (dies solis, o domingo), la Luna (dies lunae, o lunes), el dios Marte (dies marti, o martes), el dios Mercurio (dies mercurii, o miércoles) y, finalmente, el dios Júpiter (dies iovis, o jueves).

Izquierda: detalle de la representación del dies iovis (día del dios Júpiter) o jueves.

Prácticamente todas las figuras tienen algún elemento iconográfico que las singulariza. Ocurre así por ejemplo, en el caso del casco con el que cubre su cabeza el dios Marte, divinidad de la guerra, con los rayos que brotan de la cabeza del Sol o con el cuarto de luna que figura a los lados de la representación correspondiente. Por otra parte, en todos los casos el artista ha procurado realzar la singularidad y veracidad de la figura introduciendo las teselas policromadas allí donde resultaban más convenientes, para contrastar este uso del color con el fondo blanco sobre el que se inscriben los siete bustos.

En fin, hace ya casi dos mil años un musivario romano, empleando sus cajitas de teselas de colores y sus bocetos previos, fue capaz de dejarnos, en una lujosa habitación de Itálica,  una representación el concepto de semana, que se iba abriendo paso por entonces en el mundo romano frente a la división tradicional del calendario que siglos atrás se había establecido como característico de aquella sociedad. Aquí tenemos ya un hebdomadario completo, en el que cada día de la semana se asocia a un astro del firmamento. Hemos de reconocer que en este caso, el tiempo no ha pasado.

Derecha: representación del dies solis (domingo), del dies lunae (lunes) y del dies marti (martes).

Conozco muy poca información en Internet sobre este mosaico. El lector podrá  ver que la ficha que le dedica el Conjunto Arqueológico de Itálica, donde se encuentra (por cierto, expuesto a las inclemencias meteorológicas) es muy escueta.

ANFITEATRO

TODO POR EL ESPECTÁCULO

Probablemente se trate del tipo de edificio público que mejor podamos asociar con las creaciones arquitectónicas de época romana. De hecho, el anfiteatro es una creación propia y original de Roma, que carece de precedentes en culturas anteriores y que tampoco tuvo herederos directos en las civilizaciones posteriores a la época clásica (a no ser que, rizando el rizo, podamos considerar así a las actuales plazas de toros). Su propia denominación en griego hace alusión a la forma de su planta, resultado de la unión de dos teatros por el lado extremo de sus escenarios. Sin embargo, y teniendo presente que el teatro romano posee planta semicircular, la unión de dos de ellos habría dado lugar a un edificio de planta circular, cuando es evidente que la gran mayoría, por no decir todos los anfiteatros, muestra una planta claramente elíptica u ovalada.

Superior: Anfiteatro Flavio (80 d.C.), Roma. Inferior: anfiteatro (80 a.C.), Pompeya.

La novedosa creación de este tipo de edificios se basa en la difusión en Roma de una serie de prácticas relacionadas con lo que podríamos denominar el mundo del espectáculo. Ya en época republicana se había extendido entre los romanos la costumbre de asistir a combates entre gladiadores, a luchas entre hombres armados y distintos tipos de animales salvajes y, finalmente, a representaciones conmemorativas de determinados hechos bélicos que cantaban las virtudes y la valentía de los ejércitos romanos. Fue, por tanto, para este tipo de espectáculos y otros semejantes (condena de prisioneros a ser muertos por las fieras, luchas de  animales salvajes entre sí, etc.) para los que se crearon los primeros anfiteatros, surgidos en los años finales de la República. Así, el anfiteatro más antiguo levantado en piedra es el que todavía hoy se conserva en la ciudad de Pompeya, erigido hacia el año 80 a.C.

En torno al año 56 a.C. Curión el Joven organizó en Roma unos juegos funerarios en honor de su padre y, para ello, hizo levantar contiguamente dos teatros de madera, uniendo por completo sus graderíos. Años más tarde, en el 29 a.C., Estatilio Tauro impulsó la construcción, en la Ciudad Eterna, del primer anfiteatro de piedra, que resultó destruido en el famoso incendio de Nerón del año 64 d.C. Así las cosas, años después Vespasiano ordenó la construcción de un nuevo anfiteatro que será ya el paradigma de los erigidos por todo el Imperio: nos referimos, claro está, al Coliseo o Anfiteatro Flavio, con capacidad para unos 50.000 espectadores e inaugurado en el año 80.

Planta del anfiteatro de Mérida (hacia  8 a.C.).

En general, los anfiteatros fueron levantados empleando las diversas técnicas edilicias romanas, siendo las más utilizadas en la construcción de estas gigantescas moles el hormigón (opus caementicium) y el ladrillo (opus latericium), completados con piedras (entre ellas, diversos tipos de mármol) en las zonas más destacadas o nobles de la edificación. En ella, podemos distinguir dos grandes zonas. De un lado, la arena, donde se llevan a cabo los distintos espectáculos, y bajo la cual suele haber una fosa cubierta con tablones de madera (fossa bestiaria) que posee  carácter auxiliar. De otro lado, la cavea o graderío, dividido a su vez en varios sectores según la prolongación en altura del edificio. Además, estos edificios solían levantarse de manera exenta y en toda su altura (empleando entonces la clásica superposición de órdenes constructivos habitual en Roma), aunque en ciertas ocasiones (como sucede en Itálica, Sevilla) podían apoyarse en una ladera, de modo que sólo la parte superior quedaba por completo descubierta.

Anfiteatro de Itálica (hacia 120 d.C.).  (Santiponce, Sevilla).

En cualquier caso, los anfiteatros sufrieron las consecuencias de los cambios de modas y costumbres que comenzaron a darse a fines del Bajo Imperio. Así, ya a comienzos del siglo IV d.C. la influencia del cristianismo había conseguido que se eliminase la ejecución mediante fieras salvajes (no nos oldidemos de las famosas persecuciones). Algo más de un siglo después sucedía lo mismo con las luchas entre gladiadores. Desde entonces, los anfiteatros levantados por todo el Imperio comenzaron a servir para los usos más diversos: cementerios, canteras de aprovisionamiento de materiales constructivos, lugares de habitación, etc. Muchos de ellos acabaron en la ruina más completa, porque su tiempo histórico había concluido. ¡Ave César, morituri te salutant!

Sobre este tema podéis consultar la información que se presenta en este apartado de la "Historia de la arquitectura en España". Es muy interesante la serie de vistas aéreas que se ofrece en esta Web. Por último, desde la Wikipedia en español podemos acceder a numerosos ejemplos de estos edificios.

HISTORIA DE UNA FAMILIA

RETRATOS DE UNA VIDA

El tema que hoy narramos tiene mucho que ver con el Arte, como siempre en este blog, pero también con la vida en sí misma y en cómo ésta se desarrollaba en una sociedad de la época del Antiguo Régimen, los Países Bajos de mediados del siglo XVII, hace ya algo más de 350 años. Es una historia de éxitos personales, de pura supervivencia familiar en un periodo de enfermedades y epidemias casi siempre presentes y, también, es un ejemplo de la importancia que a veces adquiere la casualidad en el desarrollo de los hechos históricos y, cómo no, de los de carácter artístico. Así que, a grandes rasgos, resumamos esta historia para el lector.

Superior. Izquierda: Paulus Lesire: "Retrato de Willem Craeyvanger" (hacia 1651). Derecha: Caspar Netscher: "Retrato de Christine van der Wart" (hacia 1655).

A fines de 1639 dos jóvenes holandeses con edades cercanas a los 22 años contraen matrimonio en la ciudad de Arhem, al sudeste de Ámsterdam. Una edad adecuada o incluso algo tardía para el casorio, según lo habitual en la época, con una esperanza de vida significativamente baja. El novio, Willem Craeyvanger, pertenecía a la burguesía de la ciudad. Al parecer, se dedicaba al comercio de tejidos y ocupaba un papel de cierta importancia entre los síndicos del gremio local  de pañeros. De su esposa, Christine van der Wart, no poseemos muchos datos, aunque cabe pensar que también pertenecía a las clases burguesas de aquella ciudad holandesa de provincias.

Superior. Gerard ter  Borch. Izquierda: "Retrato de Jan Craeyvanger" (hacia 1658). Derecha: "Retrato de Willem Craeyvanger, hijo" (hacia 1658).
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Con el paso del tiempo los Craeyvanger se vieron bendecidos con una extensa prole. Hasta nueve hijos logró traer al mundo Christine, algo nada inhabitual entonces. Sin embargo, y de forma  asombrosa para la época, ocho de aquellos niños lograron sobrevivir al propio nacimiento. Casi podríamos decir que éste triunfo familiar viene a coincidir, en el tiempo, con el de las mismas Provincias Unidas que, en torno a  1650, habían logrado consolidar definitivamente su independencia respecto a la Corona de Castilla, tras muchas décadas de conflicto.

Gerard ter Borch. Izquierda: "Retrato de Reijnder Craeyvanger (hacia 1658). Derecha: "Retrato de Engel Craeyvanger" (hacia  1658).

Es por entonces, en 1651, cuando el matrimonio protagonista de nuestra historia adopta una interesante decisión, que se irá materializando poco a poco. En ese año, y durante una visita a La Haya, Willem se hace retratar por uno de los pintores locales de segunda fila, de nombre Paulus Lesire, y cuatro años más tarde encarga a otro artista, Caspar Netscher, el correspodientre retrato de su esposa. Hasta aquí, todo parece normal; nada extraordinario en la Holanda de la época, en la que la burguesía entendió bien pronto que una de las mejores maneras de mostrar a los demás el éxito en este mundo era, precisamente, dejar el retrato de uno mismo para la posteridad.

Caspar Netscher: "Retrato de Peter Craeyvanger" (hacia 1658).

Pero los Craeyvanger fueron varios pasos más allá. En torno a 1658 resolvieron encargar retratos individuales de sus ocho hijos supervivientes, tarea en la que participaron tanto el ya citado Netscher como otro pintor algo más conocido en los ambientes artísticos de la época, Gerard ter Borch, El Joven, probablemente además maestro del primero. No llama tanto la atención el interés de querer dejar para la posteridad verídicos retratos de los hijos, sino que, en vez de optar por una escena de grupo, en la que todos apareciesen reunidos, se opte  por llevar sus imágenes a lienzos individuales. 

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Derecha: Caspar Netscher: "Retrato de Gerrit Craeyvanger" (hacia 1658).

En fin. Nuestra historia va concluyendo. En 1666 los negocios de Willem acabaron en la bancarrota y una gran parte de las pertenencias  familiares terminó siendo subastada. No ocurrió así con este excepcional conjunto de los diez retratos de la familia, que se mantuvo en manos de diversos descendientes hasta época muy reciente, cuando se ha producido la adquisición del lote completo  por un coleccionista, en una puja organizada por una conocida casa de subastas.

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Inferior. Caspar Netscher: Izquierda: "Retrato de Lijsbeth Craeyvanger" (hacia 1658). Derecha: "Retrato de Naleke Craeyvanger" (hacia 1658).

Así que ahora tengo ante mi estos diez retratos de hace tres siglos y medio. Esta familia al completo pintada según los gustos claroscuristas de la época y con la típica austeridad en el vestuario que caracterizaba a los habitantes de aquellas Provincias Unidas  que mostraron al mundo cómo, tras el comercio, podía haber también grandes niveles de riqueza y bienestar. Veo a ese padre de mirada serena que lleva a su corazón su mano izquierda, queriendo mostrar la nobleza de sus actos. Veo a esa madre que posa asida a una silla, símbolo de la propia estabilidad familiar que ella misma controla. Pero, sobre todo, veo a esas ocho criaturas de diversas edades, todas ellas asumiendo la gravedad de la circunstancia, como si fuesen conscientes de que este instante los inmortaliza para un futuro que ellos mismos no  atisban ahora. Lo contenido de los gestos, la gama de grises empleada en los ropajes, la sencillez y escasez de los elementos complementarios: los amplios sombreros de los hijos de mayor edad, los  guantes de los otros o la presencia de unas  flores en los dos retratos femeninos. Sólo la hija pequeña parece salirse del papel prefijado y dibuja una tímida sonrisa en sus labios. Ella es la última, pero quizás ya sabe que sus padres lograron algo que pocas veces consigue una familia: permanecer unida a lo largo de los siglos. Aunque sea pintados uno a uno.

Hay más información sobre esta completísima familia del siglo XVII en la Web de la citada casa de subastas, así como en la página del Museo Mauritshuis de La Haya, que ha organizado una exposición sobre estos diez interesantes retratos.