FIDIAS

EL IDEAL DE LA BELLEZA CLÁSICA

Cuando pensamos en el nombre de Fidias, damos por hecho que nos referimos al artista más importante de la época clásica griega, conocido sobre todo por su grandiosa producción escultórica, además de por la supervisión de los trabajos arquitectónicos del Partenón. Sin embargo, tras este nombre se ocultan muchas más incertidumbres que certezas: son muy escasos los datos de su biografía que podemos manejar con seguridad y lo mismo ocurre respecto a sus obras. Como más adelante comentaremos, con la excepción de la decoración escultórica del Partenón, no se ha conservado ni una sola de las obras originales que Fidias realizó en bulto redondo, aunque las conozcamos por detalladas descripciones y, en algunos casos, por copias de época romana, más o menos fidedignas.

Superior: Leto, Artemisa y Afrodita. (Del frontón este del Partenón). Londres.

Así pues, Fidias supone el cruce de unos cuantos datos ciertos con otros que el tiempo ha ido agigantando, hasta hacer de él una verdadera leyenda que lo consagra como el más puro ideal de la belleza clásica. Ya en época romana, el escritor Plutarco, a fines del siglo I d.C., hizo abundantes referencias a Fidias en el contexto de su biografía sobre Pericles, el gran gobernante ateniense, de quien lo consideró amigo íntimo y colaborador directo. Desde entonces hasta hoy, la fama de Fidias no ha hecho sino aumentar.
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Izquierda: Atenea Lemnia. Copia romana del original en bronce. Bolonia (Italia). Derecha: reconstrucción del posible aspecto original de la misma escultura. Atenas (Grecia).
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Como ya hemos señalado, son muy escasos los datos que conocemos de su vida. Debió nacer (probablemente en Atenas) a comienzos del siglo V a.C., en torno al año 490 a.C., y se han propuesto varios nombres como posibles maestros de nuestro escultor, aunque ninguno de ellos esté garantizado. En todo caso, es muy posible que comenzase a trabajar de forma  autónoma hacia el año 465 a.C. y pocos años después, coincidiendo con el ascenso de Pericles al poder en Atenas, se incrementa su implicación en las obras públicas de la ciudad. Hacia el año 460 a.C., y para un lugar privilegiado de la Acrópolis, esculpe su estatua de la Atenea Promakhos, una representación guerrera de la diosa, de quince metros de altura. Años más tarde vuelve al mismo tema y labra en bronce la Atenea Lemnia, de dos metros, que conocemos por copias romanas.

Desde el año 447 a.C. hallamos a Fidias supervisando las obras del Partenón, dirigidas por Calicrates e Ictinos, mientras al mismo tiempo se implica en el diseño de la decoración escultórica del templo: los dos frontones, las 92 metopas externas de sus cuatro lados y el friso interno de la Procesión de las Panateneas. Su participación aquí se completa con otra obra colosal, en bulto redondo: la Atenea Parthenos, de doce metros, una escultura criselefantina (realizada en marfil y oro), destinada al interior del templo.

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Izquierda: Dioses olímpicos. Relieve de las Panateneas del Partenón. Londres. Derecha: reconstrucción del posible aspecto original de la Atenea Parthenos en el interior del templo.

Es por entonces cuando la vida de Fidias da un nuevo giro y se sumerge otra vez en las incertitumbres. Sabemos que fue acusado por los enemigos de Pericles de robar materiales destinados a la elaboración de la escultura de la diosa y aunque logró demostrar su inocencia volvió de nuevo a ser imputado, esta vez por impiedad. Según algunos, Fidias murió algo después en la cárcel, aunque para otros logró huir a Olimpia, donde todavía fue capaz de esculpir otra de su obras más famosas, también perdida, el imponente Zeus Olímpico que en postura sedente se alzaba hasta la máxima altura de la naos del templo. Según los defensores de esta hipótesis (avalada por la excavación de su posible taller en la ciudad), Fidias murió en el exilio hacia el año 430 a.C.

Así pues, del paradigma de la escultura clásica del siglo V a.C. sólo nos quedan los mutilados restos conservados en el Partenon. Sin embargo, toda la crítica moderna coincide en afirmar que resulta de todo punto imposible que el amplísimo programa iconográfico de este templo hubiese podido ser llevado a cabo, por un único escultor (aún contando con los aprendices de su taller) en un plazo de tiempo inferior a los diez años, incluso admitiendo la posibilidad de que algunos de los trabajos pudieran extenderse en el tiempo hasta el fin del gobierno de Pericles, que viene a coincidir con la fecha propuesta para la muerte de Fidias. Por lo demás, resulta evidente que en el conjunto escultórico del Partenón pueden apreciarse diversos estilos con rasgos bien distintos, que plantean diferentes formas de abordar el clasicismo y que quedan agrupadas bajo el común denominador de estilo Partenón.

No obstante, algunos autores sostienen la implicación más directa de Fidias en la labra de las esculturas de ambos frontones del templo, donde señalan como elemento distintivo el empleo de la técnica denominada de paños mojados, que deja entrever levemente el cuerpo de las figuras bajo los ropajes que visten, como si de una moderna transparencia se tratase. Nosotros podemos concluir diciendo que no cabe duda de que Fidias planificó y dirigió la realización de la decoración escultórica del Partenón, aunque, siendo consciente de la imposibilidad de llevar a cabo de forma directa toda la obra, no despreció la posibilidad de contar en ella con otros escultores de primera línea cuyos nombres se han perdido subsumidos en el del gran escultor ateniense. La leyenda comenzaba.

Metopa del ciclo de la Centauromaquia, del Partenón. Londres.

Aunque no conozco mucha información en la Web sobre la difícil biografía de Fidias puedo recomendar este texto, en inglés, que realiza una síntesis correcta. Por su parte, la Artcyclopedia recoge un listado de lugares en el que pueden contemplarse algunas de sus obras. Por último, remitimos al lector a nuestro texto sobre el Partenón, en el que se analiza la obra escultórica de Fidias en este templo.

LOS ÓRDENES CLÁSICOS

PROPORCIÓN, EQUILIBRIO Y MEDIDA

Si recordamos algunos de los edificios y construcciones levantados por las antiguas culturas de Mesopotamia y Egipto, no nos llevará mucho tiempo concluir que una de sus características básicas es la de la monumentalidad, de forma que casi podría decirse que en aquellas sociedades uno de los paradigmas de la belleza, desde el punto de vista arquitectónico, consistía en el colosalismo. Desde la gran pirámide egipcia hasta el zigurat de Babilonia o los grandes palacios de las diversas culturas mesopotámicas, todo ello da cuenta de esta tendencia que, en el fondo, puede asociarse también a la idea de mostrar la misma fuerza del poder político, del gobernante, capaz de llevar a cabo tan grandes construcciones.

Sin embargo, cuando nos referimos al mundo griego de los periodos arcaico y, sobre todo, clásico, (ambos entre los siglos VII y IV a.C., aproximadamente) esta tendencia al colosalismo puede darse por desaparecida, sustituida por otra que habría de tener una larga duración en la práctica arquitectónica: la idea de orden. Pero, ¿cómo podemos definir en pocas palabras el concepto de orden clásico? De un lado, la idea, en sí misma, hace referencia a la aplicación  de determinados principios de proporción, medida y equilibrio compositivo en la construcción arquitectónica. Por otro lado, el concepto de orden implica su puesta en práctica en los distintos tipos de edificios y, fundamentalmente, en el más característico de todos ellos: el templo griego.

Como la arquitectura griega, pese a conocer el arco, no recurrió a su empleo, optó por formas adinteladas de neto predominio de la línea recta. Desde estra perspectiva, el orden consiste en la sucesión en vertical de las diversas partes del edificio: suelo, elementos sustentantes y cubierta, según un cierto estilo que varió con el tiempo, dando lugar a los llamados órdenes clásicos: dórico, jónico y corintio. En definitiva, y al igual que hicieron en la escultura, con el concepto de orden clásico los griegos no hicieron sino crear un determinado canon arquitectónico (en este caso, tres) que establecía minuciosamente las dimensiones, proporciones y características de cada parte del edificio, y se atuvieron a estos principios durante siglos.

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Durante el periodo arcaico comenzó la andadura de los dos primeros órdenes, dórico y jónico, que mantuvieron su vigencia durante toda la época clásica. Sin embargo, el orden corintio (consistente en la variación del capitel respecto al propio del estilo jónico, sin mayores novedades) fue ya una creación de época helenística, aplicada sobre todo por la arquitectura romana, que creó además un nuevo orden, el compuesto, en el que se mezclaron elementos procedentes de los capiteles propios del jónico y del corintio. Además, los romanos introdujeron otra curiosa novedad: se atrevieron a superponer los distintos órdenes en determinados edificios de más de una planta.En todo caso, los romanos respetaron la aportación de la cultura griega y no me cabe duda que por cuestiones como éstas de la creación de la idea de orden, aún hoy día seguimos calificando como clásicas a ambas culturas. Merecido se lo tienen.

En esta ocasión, los lectores que deseen ampliar información sobre los distintos órdenes y acerca de algunos ejemplos de cada uno de ellos pueden hacerlo consultando otras entradas de este mismo apartado temático de ENSEÑ-ARTE.

HIPERREALISMO

INDAGANDO EN LA MISMA REALIDAD

A petición de algún lector me ocupo hoy de aclarar este concepto cuyo significado parece, en principio, bastante evidente. En efecto, el propio Diccionario de la Lengua Española lo define sencillamente como un realismo exacerbado, lo que vendría a decirnos que es hiperrealismo todo aquel realismo que presente rasgos intensos, extremos e incluso exagerados. 

Richard Estes: "The Candy Store" (1968-1969). Nueva York.
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Pero si de esta cuestión de carácter general pasamos ya al campo específico de la Historia del Arte, el asunto comienza a complicarse. De un lado, porque serían numerosas las ocasiones en las que una determinada obra de arte (fundamentalmente de carácter escultórico o pictórico), llevase aparejado tal intento de aproximación a la realidad en la que se inspira que podríamos encontrar en ella ciertos rasgos extremos o exagerados, lo que nos permitiría asignarle, sin más dificultades, el calificativo de hiperrealista. Pero, por otro lado, conviene no olvidar que durante gran parte de su historia el Arte ha tenido por objeto, precisamente, la representación de la realidad y no otra cosa.

Quizás con un único ejemplo podamos aclarar cuanto afirmamos. Si pensamos en una escultura como el David de Miguel Ángel, convendremos sin problemas en que se trata de una obra perfecta, en la que el autor exageró a su antojo ciertos rasgos del personaje para que así quedasen más evidenciadas las ideas y emociones que pretendía transmitir. Desde ese punto de vista, ¿deberíamos considerar al David como una obra hiperrealista? Aunque en un sentido muy amplio quizás podría sustentarse esta afirmación, parece más correcto responder a la cuestión de manera negativa, considerando al David como un ejemplo sumo de la mentalidad renacentista aplicada, por las manos de un genio, a la plástica escultórica.

Superior. Izquierda. Chuck Close: "Bob" (1970). Canberra (Australia). Derecha. John de Andrea: "Modelo en reposo" (1981). Edimburgo.

Izquierda. Antonio López "Lavabo y espejo" (1967). Nueva York.

Así pues, ¿a qué podremos llamar hiperrealismo? Estrictamente hablando, se define así a un movimiento pictórico, surgido en la segunda mitad del sglo XX que pone el objeto de su atención en la propia realidad (como en tantas ocasiones ha hecho el Arte), actuando algo así como un minucioso notario de la misma que repara en los más ínfimos detalles, haciéndolos evidentes a los ojos del espectador. El resultado de la producción hiperrealista sería, por lo tanto, una especie de fotografía pictórica de la realidad, captada en un lienzo. Podemos considerar al hiperrealismo, de alguna manera, como heredero indirecto del arte pop, ya que, como éste, fija su interés en la propia realidad que observa con atención precisa y minuciosa, hasta el punto de que en muchos cuadros hiperrealistas el observador acaba por percibir una determinada atmósfera que los convierte en ciertamente singulares y que trataría de decirnos que detrás o más allá de la evidente realidad mostrada en la obra hay otra, a primera vista no perceptible, sobre la cual deberíamos indagar.

Richard Estes: "Cabinas de teléfono" (1968). Madrid.

Aunque es complicado establecer un origen concreto para el hiperrealismo, sí puede sostenerse la idea de que el movimiento surgió en Estados Unidos, en los años en los que triunfaban allí las distintas corrientes derivadas de la abstracción. En un primer momento  destacaron artistas como Richard Estes (1932) y Chuck Close (1940), pintores también conocidos bajo el calificativo de fotorrealistas.. Desde este primer núcleo, y siempre como una opción minoritaria,  el hiperrealismo se fue extendiendo de manera progresiva. Alcanzó también a Europa, donde debe mencionarse la obra singular del español Antonio López (1939). Por otro lado, cabe también hablar de un hiperrealismo escultórico, del que dan fe las obras del norteamericano John de Andrea (1941) y del australiano Ron Mueck (1958), de quien ya nos hemos ocupado aquí. En fin, desde la pintura o la escultura este movimiento nos demuestra como miles de años después de su invención por el ser humano, el Arte sigue tomando como punto de referencia la misma base de la existencia. La pura realidad.

En esta Web en castellano se sintetizan algunas ideas de un libro sobre el hiperrealismo, movimiento al que esta dedicado este blog. Finalmente, puede consultarse esta página, que incluye muchas imágenes con obras de Richard Estes.   

LA TUMBA DE SENNEDJEM

UN EJEMPLO DE PINTURA EGIPCIA

Es bien sabido que en el antiguo Egipto la pintura tenía hasta cierto punto un carácter  complementario, al emplearse para la decoración tanto de interiores de edificios como de recubrimiento de muchas esculturas. Sin embargo, ello no impide que a veces las realizaciones pictóricas alcancen una gran brillantez y calidad. Suele ocurrir esto en las tumbas de personajes de segunda categoría, en las que la menor capacidad económica de sus propietarios explica a veces el recurso a la expresión pictórica, cuyos costos eran más reducidos que los de la escultura. Por otra parte, la pintura no sólo mostraba los ritos del paso del cadáver hacia la vida eterna. Con frecuencia narraba también escenas de la vida cotidiana, que nos permiten establecer abundantes deducciones sobre el funcionamiento de la antigua sociedad egipcia.

Superior: Sennedjem y su esposa Lineferti. Inferior: sección de la tumba.
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De todo lo que decimos es un excelente ejemplo el conjunto pictórico de la tumba de Sennedjem, en Deir el-Medina. El protagonista de nuestra historia fue un oscuro funcionario de segundo nivel que trabajó para dos de los faraones de la XIX Dinastía: Seti I y Ramsés II. Ni siquiera sabemos con exactitud a qué se dedicaba, porque los textos lo califican como sirviente en el lugar de la Verdad, lo que parece relacionarlo con la necrópolis real de Tebas, aunque vivía en el mismo poblado de Deir el-Medina, donde se ha excavado su propia y humilde vivienda. Fuere como fuere, Sennedjem debió servir con lealtad y dedicación absoluta a sus señores y fue recompensado con la concesión de una tumba, hallada prácticamente intacta  a fines del siglo XIX. Un verdadero sepulcro familiar, en el que fueron localizados más de veinte enterramientos, todos ellos al parecer pertenecientes a miembros de la familia del probo funcionario.

La tumba se organiza a partir de un amplio patio rematado por tres capillas con forma de pequeñas pirámides, dedicadas una de ellas al propio Sennedjem, otra a su suegro y otra a uno de sus hijos. Ya en el interior, las diversas estancias se disponen en torno a un pasillo, una antecámara y una cámara mortuoria.

 El dios Annubis momifica el cadáver de Sennedjem.
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En su conjunto, las pinturas de esta tumba presentan una factura y calidad superior  a la de la mayoría de las realizadas en la misma época (hacia fines del primer tercio del siglo XIII a.C.). Muchas de ellas están consagradas a la representación de las típicas escenas funerarias egipcias (momificación del cadáver por el dios Annubis, la momia de Sennedjem custodiada por las diosas aladas Isis y Nephtys, etc.).


Por otra parte, hay también otro  conjunto de pinturas en el que se narran diversas escenas de la vida cotidiana. Así, al final del pasillo, en lo más alto, podemos encontrar como Sennedjem y su esposa, Lineferti, están plácidamente ocupados en una partida de senet, el antiguo juego de mesa agipcio. Una escena con mucha carga simbólica, ya que el movimiento de las piezas sobre el tablero puede entenderse como el de alma a la llegada al inframundo.

La partida de senet entre Sennedjem y Lineferti.

Pero es en una de las paredes de la cámara funeraria donde hallamos todo un repertorio de pinturas relativas a la agricultura egipcia, la actividad económica más frecuente para la mayor parte de los habitantes del país. Los distintos registros nos muestran a Sennedjem, acompañado de su esposa, ataviado en traje blanco de gala y realizando distintas tareas agrícolas, tales como el arado de los campos (ayudándose de una yunta de bueyes) o la recolección de la cosecha, empleando una hoz dentada. Otras escenas hacen referencia a un típico paisaje egipcio poblado de palmeras datileras y sicomoros.

Estas representaciones, aparte de proporcionarnos valiosas informaciones sobre la tecnología agrícola del país, nos indican también la mentalidad que respecto a la agricultura tenían las capas medias y altas de la población, las únicas alejadas de ese tipo de faenas. Es cierto que las escenas que comentamos se atienen a los caracteres generales de la pintura egipcia (no hay perspectiva, se aplica la conocida ley de la frontalidad, etc), pero su tono, a veces marcadamente naturalista, nos señala una evidente relación entre la idea de la segunda vida y su asociación a formas de vida campestre, que serían, a la postre, las que proporcionarían la felicidad eterna al fallecido. Sennedjem debió al canzarla, pues en su tumba una frase se repite con frecuencia: "Sennedjem, justificado". Así sea.

Para adentrarnos en esta interesantísima página únicamente es necesario recurrir en Internet a  dos espléndidas fuentes: de una parte, en inglés, el proyecto Osirisnet nos ofrece una extensa descripción de la tumba, con abundantes planos y fotografías. De otra parte, en catalán, podemos descargarnos en PDF (en catalán) todos los capítulos de la tesis doctoral de Marta Saura Sanjaume, titulada precisamente, "La tumba de Seneddjem en Deir el-Medina, TT1".

LA TRÍADA DE MICERINOS

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (17)

Las numerosas estelas encargadas por el faraón Micerinos, en las que éste aparece acompañado por dos divinidades femeninas, son un buen ejemplo de cómo se concebía la realización escultórica en el Egipto del Imperio Antiguo. En este caso, seleccionamos para su análisis una de las más conocidas de dichas estelas, la del citado faraón entre la diosa Hathor y la divinidad protectora de uno de los nomos o distritos del país.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: altorrelieve escultórico.

b) TÍTULO: el faraón Micerinos entre la diosa  Hathor y la divinidad protectora del nomo de Cinopolis.

c) AUTOR: anónimo.

d) FECHA: hacia 2530-2500 a.C. IV Dinastía. Imperio Antiguo.

e) LOCALIZACIÓN: Museo Egipcio. El Cairo (Egipto). Procede del templo funerario del faraón Micerinos, situado junto a su pirámide, en Giza.

f) ESTILO: escultura del Imperio Antiguo egipcio.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: estela de piedra (grauvaca de color gris) que forma un único bloque con perfil en L . en cuya pared vertical encontramos adosadas tres figuras talladas mediante altorrelieve de gran profundidad, mientras la base que da estabilidad al conjunto muestra algunas inscripciones jeroglíficas. Mide 92 cm de altura.

* MÉTODO: obra realizada mediante talla directa sobre la piedra, con pulimentado posterior.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: la obra que nos ocupa muestra al faraón Micerinos entre dos divinidades femeninas. El monarca aparece representado con la corona blanca del Alto Egipto y se viste con un sencillo faldellín plisado que deja al descubierto su torso, brazos y piernas. Lleva también la típica barba postiza característica de la realeza egipcia. Micerinos se encuentra en actitud de avanzar, para lo que adelanta su pierna izquierda, mientras su musculatura queda muy marcada.

Las dos divinidades femeninas que acompañan al faraón muestran entre sí algunos rasgos semejantes: ambas se visten con sencillas túnicas casi transparentes que dejan entrever diversos rasgos anatómicos y poseen melenas que caen por delante del cuello para llegar casi hasta los pechos. A la derecha de Micerinos se halla la diosa Hathor, cuya cabeza se remata con cuernos de vaca, entre los cuales se muestra el disco solar. A la izquierda del rey encontramos a la diosa protectora del nomo de Cinopolis, sobre cuya cabeza se coloca su emblema característico, en el que se distingue un chacal. Existe además otra pequeña diferencia entre las dos diosas: mientras Hathor avanza levemente su pie izquierdo, en actitud de inicio de la marcha, la otra diosa se mantiene por completo estática, con los pies juntos. Sin embargo, las dos divinidades se agarran con una de sus manos al brazo más próximo del faraón.

Las tres figuras muestran evidentes rasgos geométricos y una gran rigidez e hieratismo, a lo que contribuyen la posición de los brazos, pegados al cuerpo, y los puños cerrados. En las tres figuras se ha aplicado el canon escultórico egipcio de los 18 puños y se hace evidente la ley de la frontalidad, que concibe a las esculturas para ser contempladas de frente.

B) Análisis simbólico:

Los elementos simbólicos presentes en este grupo escultórico resultan bastante evidentes. En primer lugar, la posición central del faraón entre dos diosas nos remite a la concepción del monarca egipcio como otra divinidad más. Por otra parte, Hathor, como diosa cósmica, simboliza la protección a los difuntos, a los que ayuda a evitar el sufrimiento de la muerte. Además, la consideración de esta diosa como esposa del dios Horus explica su reiterada aparición en este tipo de estelas, dada la concepción del faraón como personificación en la tierra de dicho dios. Por último, la otra .divinidad femenina que completa el grupo aparece claramente como protectora y patrona del nomo de Cinopolis, ubicado en el Alto Egipto.

Por último, la diferente posición de las piernas en las tres figuras, más o menos adelantadas una respecto a la otra, simboliza también una cierta preeminencia en cuanto a la importancia de su representación.

C) Análisis sociológico:

Micerinos, cuyo reinado se sitúa a mediados del tercer milenio a.C., es el último de los grandes faraones de la IV Dinastía, que supone tanto la consolidación del Imperio Antiguo egipcio como el incremento del poder real en el país, del cual son prueba evidente las colosales pirámides de Giza, de dicha época, que nos muestran a los  monarcas egipcios como criaturas divinas con acceso a tan espectaculares tumbas para disfrutar de la eternidad.

Estela de la tríada de Micerinos entre las diosas Hathor y Bat (Hacia 2530-2500 a.C.). Museo de El Cairo. Egipto.

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3) OTRAS CUESTIONES:

La tríada que comentamos forma parte de un amplio conjunto de obras semejantes en las que el mismo faraón aparece acompañado siempre  de dos divinidades, que varían en los distintos ejemplares, aunque la representación de la diosa Hathor junto al faraón es prácticamente constante.

Por otro lado, este conjunto escultórico puede  considerarse verdaderamente como un grupo, en el sentido de que existe unidad compositiva y evidente relación entre las tres figuras que lo forman. Con ello, la escultura egipcia supera el nivel más primitivo de la mera yuxtaposición de estatuas originariamente elaboradas por separado, para dar unicidad, en caso de ser necesario, a sus producciones escultóricas. 

GLOBAL STONE PROJECT

UNA APUESTA POR LA PAZ

¿Podría unirse alguna vez toda la humanidad en torno a valores como la esperanza, el amor o la paz? A la vista de las informaciones que nos llegan cada día parecería que ese deseo no es, hoy por hoy, más que una utopía. Sin embargo hay quien apuesta, desde la realización artística, por esa idea de una humanidad unida, como hace el artista alemán Wolfgang Kraker von Schwarzenfeld, con quien tropecé hace algunas semanas, paseando por Tiergarten, el gran parque de Berlín. Un hombre enjuto, de edad avanzada, con cabellos y barba blancos y que habla además un español bastante correcto.

El proyecto Global Stone de Wolfgang Kraker es bastante singular. Desde 1998 se ha dedicado a localizar en cada uno de los cinco continentes del planeta dos piedras de grandes dimensiones, con un peso aproximado de unas  30 toneladas y cuya composición mineral sea característica o representativa del continente de procedencia. Mientras una de cada pareja de grandes piedras permanece en su lugar de origen la otra es trasladada al parque de Berlín, donde el artista procede in situ a tallarla y pulimentarla, grabando además en ella ciertas inscripciones.

Con esta manera de actuar, Kraker considera que está dando (al menos desde la perspectiva de lo moralmente deseable) cinco decisivos pasos para lograr la paz mundial, simbolizados en las mismas piedras de los cinco continentes: el Despertar (Europa), la Esperanza (África), el Perdón (Asia), el Amor (América) y la propia Paz (Australia). Según el artista el 21 de junio de cada año la luz del Sol se reflejará en la superficie de cada una de las cinco piedras  que permanecieron en sus continentes de origen, creando así una serie de haces lumínicos  que, aun de forma invisible, les hará conectarse con las otras cinco piedras hermanas situadas en Berlín, dispuestas en un círculo. Queda a cargo del espectador, completar la idea de que todo ello viene a simbolizar el deseo de paz mundial y de unidad de la humanidad.

La tarde en que lo encontré, Wolfgang Kraker trabajaba afanosamente en el pulimentado de una de las gigantescas piedras, rodeado de gente que observaba con gesto curioso su tarea. Pasados unos minutos el público se retiró y tuve así la ocasión de conversar con el artista. Me llamaron la atención tanto la tranquilidad y calma que emanaban del personaje como lo convencido que estaba de la utilidad de su proyecto. Una idea a medio camino entre el puro arte conceptual y el land art, que había ocupado por completo la dedicación de este hombre durante los últimos doce años. Unos metros más allá una hermosa joven, con los pechos desnudos, se dedicaba a posar en una sesión fotográfica que parecía obra de profesionales. Pero Kraker ni siquiera reparaba en el detalle. A eso le llamo yo vivir para una idea.

Global Stone Project tiene su propia Web en esta dirección, con versión en español.