LA PINTURA LEVANTINA

CAZANDO A LA CARRERA

Pocos milenios después de que los grupos humanos de cazadores y recolectores del Paleolítico Superior nos dejasen abundantes evidencias de su capacidad artística en las cuevas de la zona franco-cantábrica, comenzó a desarrollarse en otras áreas de la Península Ibérica una variedad de arte parietal bien distinta de la anterior. Se trata de la denominada pintura rupestre levantina. Debemos comenzar aclarando que el calificativo de levantino aplicado a este tipo de manifestaciones artísticas no resulta del todo adecuado, pues podemos encontrarlas en una amplia franja próxima al Mediterráneo que comprende no sólo el Levante español, sino también algunos sectores del sur de la península, extendiéndose hasta la provincia de Cádiz.

Superior: representación de un arquero en marcha. Abrigo de Olivanas (Teruel). Hacia 7.000-4.500 a.C. Calco (izquierda) y fotografía (derecha).

Por otra parte, y desde el punto de vista cronológico, como ya hemos señalado este arte rupestre es posterior al franco-cantábrico. Mientras éste se asigna al Paleolítico Superior, la pintura levantina se sitúa en una franja temporal que corresponde a los periodos Epipaleolítico, Neolítico y Edad de los Metales, con una cronología que puede establecerse entre los años 8.000 y 1.000 a.C., aunque existan grandes discrepancias entre los expertos dadas las dificultades de datación de las obras. Coinciden esas fechas con una etapa en la que el clima pasa a tener ya algunas de las características todavía vigentes, de manera que podría afirmarse que el arte levantino se desarrolla cuando la Edad del Hielo ha quedado atrás.

Cacería de ciervos. Cova dels Cavalls (Castellón). Hacia 5.000 a.C.

Tal vez esa mejora del clima pueda ponerse en relación con otra característica de la pintura rupestre levantina, referente a su localización. Las obras no aparecen ahora en el interior de cuevas, a veces a grandes distancias de la entrada, sino en abrigos rocosos de escasa profundidad a cuyas paredes llega sin dificultad la luz natural, lo que en muchos casos explica el mal estado de conservación de las representaciones, que ahora se limitan a la pintura, abandonándose la técnica del grabado casi por completo.

Pero lo más llamativo de la pintura levantina es su carácter narrativo: nos encontramos ahora con escenas variadas (caza, lucha, danzas, vida cotidiana) en las que el característico naturalismo de la etapa anterior resulta en parte sustituido por una cierta tendencia a la estilización de las figuras, que quedan reducidas a sus rasgos fundamentales (llegando en ocasiones al esquematismo) y suelen estar pintadas en un único color. La vivacidad de la escena se acentúa además por la idea de movimiento: es frecuente encontrar grupos de animales  o de cazadores y guerreros en plena carrera. Precisamente, la incorporación de un amplio repertorio  de figuras humanas de ambos sexos en estas representaciones (habitualmente, de tamaño reducido) es otra de las características fundamentales del arte rupestre levantino.

Superior: Representaciones del abrigo de Cogul (Lérida). Hacia 7.000-5.000 a.C. Inferior: detalle de la danza fálica del extremo inferior derecho.

Finalmente, deberíamos interrogarnos acerca del trasfondo social al que estas pinturas hacen referencia. En este sentido, un gran número de representaciones nos muestran una sociedad en la que se mantiene el sustrato paleolítico, con actividades depredadoras entre las que predomina la caza. Otros elementos evidencian la existencia de una mínima jerarquía social, con la presencia de jefaturas de caza o de guerra y es bien posible, además, que los abrigos que albergan las pinturas tuviesen una consideración de santuarios. Sin embargo, tenemos constancia de que muchas de estas obras fueron realizadas cuando estos grupos humanos manejaban ya las primeras actividades productoras (agricultura y ganadería), características del Neolítico, las cuales, sin embargo, no se incluyen entre las representaciones. Quienes pintaron en estos abrigos del Levante y el Sur de España prefirieron hacer referencia a actividades practicadas desde hacía ya muchos milenios. La fuerza de la costumbre.

Aunque no conozco ninguna obra de síntesis sobre este tema en Internet, en este portal, aún en proceso de elaboración, encontraréis diversas informaciones sobre el tema del "arte rupestre del arco mediterráneo", que podéis completar con la visita a este otro, dedicado al "arte sureño". Por otra parte, y como ejemplos de estudios monográficos podéis visitar esta página, dedicada al abrigo de Cogul, y esta otra, centrada en las pinturas rupestres de la provincia de Teruel. 

Recolección de miel. Cueva de La Araña. Bicorp (Valencia). Hacia 6.000 a.C. Izquierda: fotografía. Derecha: calco de la imagen. 

EL RETABLO DE LOS BALBASES

UN EJEMPLO DE PINTURA HISPANOFLAMENCA

En una fecha incierta entre los años 1490 y 1495 un pintor está trabajando en una de las dos iglesias existentes en la localidad de Los Balbases, situada en la actual provincia de Burgos. El templo está consagrado al protomártir cristiano San Esteban y el artista resuelve, probablemente por encargo, dedicar por completo el retablo mayor de la iglesia a narrar la vida y martirio de dicho santo así como las vicisitudes de sus restos, para lo cual diseñó un conjunto compuesto por un mínimo de doce tablas, aunque es muy probable que hubiese algunas otras, con las cuales el tiempo no ha tenido clemencia. Los Balbases, hoy un pequeño municipio que no alcanza los 400 habitantes, era en aquella altura una localidad de cierta importancia, lo que explica la llegada hasta aquí de este artista cuyo nombre nos es por completo desconocido, hasta el punto de denominarlo, precisamente, como Maestro de Los Balbases.

Entierro de San Esteban (detalle).

Izquierda: San Esteban ante los doctores de la ley. Derecha: San Esteban juzgado por el Sanedrín.

Fuere quien fuere, se estima que el pintor debía ser castellano, aunque su arte reflejaba un profundo conocimiento de las novedades aportadas por la pintura flamenca, acusando al mismo tiempo las influencias de autores como Van Eyck, Van der Weyden o Memling, cuyas obras debió conocer ya fuese de manera directa o a través de grabados y reproducciones. Por otra parte, se estima que nuestro artista no trabajó en soledad. Al menos en dos de las tablas es visible la intervencuión de un colaborador, también anónimo, mientras que otra se atribuye al denominado Maestro del Salomón de Frómista, con el que nuestro pintor ya había colaborado en otra ocasión.

Izquierda: entierro de San Esteban. Derecha: traslado en barco de los restos del santo.

En las tablas de Los Balbases el artista hispanoflamenco realiza un recorrido  por la vida de San Esteban: polémica con los doctores de la ley hebraica, juicio ante el Sanedrín y entierro posterior del santo, aunque falta la escena cumbre de su lapidación. Las demás tablas se dedican a narrar el hallazgo de los restos de San Esteban, siglos después, y como aquéllos, tras pasar por numerosas vicisitudes, acaban finalmente en Roma, donde son depositados en la basílica de San Lorenzo.

El mundo que aparece reflejado en las doce tablas de Los Balbases es bien característico de la pintura hispanoflamenca. En él conviven de manera armoniosa elementos propios de fines de la Edad Media con otros que anuncian la llegada de nuevos tiempos; que señalan ya la proximidad del Renacimiento. Lo medieval se aprecia, por ejemplo, en el difícil manejo de la perspectiva, en la falta de naturalidad en la composición de algunos de los grupos de personajes representados o en la pervivencia e importancia de los tonos dorados. Sin embargo, resultan más modernos aspectos tales como la introducción del paisaje en los fondos de algunas de las tablas o el interés en presentar retratos realistas de los personajes más destacados. Por lo demás, el gusto por el detalle, la suntuosidad de las vestimentas e incluso la gama cromática empleada son propios de la pintura flamenca.

Entierro de los restos de San Esteban en la Basílica de San Lorenzo, en Roma.
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Por último, podríamos decir que el Maestro de Los Balbases tocaba un tema de actualidad: en sus tablas narraba el martirio de San Esteban, el primer mártir de los  cristianos que murió lapidado por los judíos en Jerusalén muy pocos años después de la muerte de Jesús. Ya habían pasado casi 1500 años de aquellos hechos cuando nuestro pintor los llevó pormenorizadamente a este interesante retablo. Acababa la Edad Media y en Castilla coincidía, precisamente con la expulsión de los judíos tras el decreto de los Reyes católicos de 1492. De manera que este retablo reflejaba también la mentalidad social y racista imperante en la época. Allí también: en un pequeño pueblo de Burgos.

En esta dirección podéis descargaros en PDF la revista de de la Fundación del patrimonio histórico de Castilla y León que recoge (aunque en baja resolución) todas las tablas de este  original retablo. Consultad también esta otra página de la misma Fundación.

HOY POR HOY

GRACIAS

Bien, ha comenzado un nuevo curso escolar y por primera vez no me ha sido posible incorporarme a mis clases con normalidad. Parece que hay algunos nubarrones en el horizonte. Trataremos de combatirlos con todas nuestras energías. Pero hoy toca daros las gracias a todos los que leéis ENSEÑ-ARTE con alguna asiduidad y, muy especialmente, a quienes estos días habéis estado conmigo, de diversas maneras, dándome fortaleza para seguir adelante.

René Magritte: "El maestro de Escuela" (1954).

Por todo ello, hoy ENSEÑ-ARTE no se dedica a tratar específicamente un tema de Arte. Hoy va dedicado a vosotros, con la letra de una canción de mi admirado Javier Krahe que refleja muy bien cómo me siento y con estos dos cuadros de René Magritte, cuyos títulos ya son, en sí mismos, bastante significativos. Un abrazo a todos.

René Magritte: "La condición humana" (1935).

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HOY POR HOY. La suave luz que anima mi ventana temprano me avisó que ya era el día: nuevo plazo de vida que venía, mañana ha sido hoy por la mañana. Al filo del reposo, por lo sano se ha cortado la línea divisoria que separa mi propia trayectoria de mi vida común de ciudadano. El porvenir, posible e indeciso, al ayer tan seguro, le consulta, el hoy por hoy me entrega y resulta un hoy por hoy de límite impreciso. Mañana ha sido hoy tan de repente... hoy tengo que volver a hacerme cargo de cuanto es dulce, de cuanto es amargo, de cuanto casi es indiferente.

Como el tiempo ni siente ni padece lo mismo si hace alegre o si hace triste hoy estoy para todo lo que existe, lo que ya va morir y lo que crece. En este instante me siento quien soy, adelante y atrás todo es mi vida, mi vida a la redonda y esparcida, mezclada con el mundo, ayer y hoy. Porque ayer me ha pasado su recibo: otro día al alcance de la mano, otro día de asombro cotidiano. Porque, en fin, me parece que estoy vivo.

 

EL ARCHIVO BAUHAUS

UN SINGULAR EDIFICIO DE WALTER GROPIUS

A lo largo de todo el siglo XX la Bauhaus fue probablemente el intento más interesante de concebir el Arte de forma completamente integral. Una Escuela que dirigieron, nada  más y nada menos, que Walter Gropius y Mies van der Rohe, hasta que la barbarie del nazismo acabó por clausurar un centro que se basaba, antes que en cualquier otro precepto, en la libertad de creación. El tiempo pasó, pero ni la Bauhaus fue olvidada ni sus planteamientos cayeron en saco roto: en 1960 se llevó a cabo, en la ciudad de Darmstadt, la creación del primer archivo de la institución, que logró reunir un importante número de objetos creados por profesores y alumnos de la Escuela y un amplio conjunto de documentos sobre su trayectoria, además de una biblioteca de más de 30.000 volúmenes.

Aquella iniciativa debía haberse completado con la construcción de un edificio propio que sirviese como sede del archivo, para lo cual se encargó un proyecto, precisamente, al arquitecto Walter Gropius, quien fue el creador y primer director de la Escuela. Desafortunadamente, una serie de dificultades impidieron llevar a cabo aquella idea y no fue hasta años más tarde cuando el proyecto de Gropius se hizo realidad en la ciudad de Berlín, nueva sede del archivo, si bien con algunas modificaciones respecto a los planos originales.

Planta baja (izquierda) y alzado (derecha) del conjunto. Berlín.

De este modo, a fines de 1979 pudo finalmente inaugurarse el nuevo archivo-museo Bauhaus, en un conjunto que sin ser de grandes dimensiones muestra una gran originalidad en su concepción. Se organiza en dos edificios de dos plantas, dispuestos en paralelo y unidos entre sí por una estructura intermedia y por diversas plataformas. Hay también una rampa de grandes dimensiones que facilita el acceso desde el nivel inferior al superior y sirve al mismo tiempo como elemento estructurador del conjunto.

La personalidad del conjunto se ve grandemente reforzada por la disposición de las cubiertas de ambos edificios principales que evocan formas propias de las arquitecturas industriales. En concreto, cada edificio se organiza en una serie de módulos bien diferenciables en sección, cada uno de los cuales presenta en su parte superior un perfil de cuarto de círculo, que queda acristalado en su totalidad por la cara sur, al objeto de proporcionar abundante luz natural a los espacios interiores, mientras la cara norte se cierra por completo. Conforme a los preceptos más básicos de la arquitectura racionalista, el edificio carece de cualquier elemento de carácter decorativo y deviene en un puro ejercicio de exaltación de las formas.

Ya en su interior, el recorrido permite al espectador asomarse de manera directa a muchas de las principales realizaciones de la Bauhaus, entre ellas aquellos objetos que, basados en la pureza de líneas y en la exquisitez del diseño, pretendieron revolucionar muchos aspectos de la vida cotidiana, haciendo realidad el principio de que la forma sigue a la función. En este  caso, contenedor (el edificio) y contenidos (los objetos allí expuestos) se combinan a la perfección. La maestría de Gropius, nada menos.

Hay poca información en Internet (y en español) sobre este edificio. Destacan el contenido de esta Wiki de arquitectura y los datos de esta Web. El propio archivo-museo dispone de una excelente página, en la cual pueden obtenerse informaciones diversas (en inglés y alemán).

LA FIGURA HUMANA EN EL ARTE RUPESTRE

RAZONES DE UNA AUSENCIA

Cuando repasamos, aunque sea someramente, el catálogo de las pinturas y grabados rupestres realizados durante el Paleolítico Superior, dentro del llamado arte franco-cantábrico, una característica llama rápidamente nuestra atención: la práctica ausencia de representaciones humanas de cualquier tipo, con unas cuantas excepciones aisladas que no vendrían sino a confirmar esta regla.
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Hechicero danzante de la cueva de Les Trois Fréres. Derecha: calco de Henry Breuil. Izquierda: estado actual. Hacia 15.000 a.C.
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Aunque nunca podremos saber con certeza absoluta las razones de este hecho, se han formulado al respecto diversas hipótesis. Así, una teoría asocia la ausencia de representaciones humanas a la existencia de una norma de carácter sociocultural que prohibía, por alguna razón desconocida, llevarlas a cabo. Sería algo semejante a lo que ocurre en la actualidad en la cultura musulmana respecto a las representaciones de la divinidad y su profeta. Por otra parte, no falta quien afirma que para el hombre paleolítico su propia existencia era, desde todo punto de vista, insignificante y en consecuencia indigna de ser llevada a las representaciones rupestres, como ocurrió también con animales como los reptiles, los roedores o los insectos.

Por otra parte, una última teoría relaciona todo el arte rupestre con prácticas características del chamanismo  y considera las pinturas y grabados de las cuevas como el resultado de la entrada en trances alucinatorios, motivados por el consumo de ciertas drogas, por la práctica de diversos ritos y ritmos de danza o por todo ello al mismo tiempo. Algunas de esas alucinaciones conducirían a determinadas visiones, parte de la cuales quedarían representadas en las paredes y techos de las cuevas. Tales visiones tendrían habitualmente relación con las especies que encontramos en ellas, a veces formando sorprendentes conjuntos.

Escena del pozo de la cueva de Lascaux (Francia). Hacia 18.000 años a.C.

Sin embargo, existen unas pocas muestras de figuras humanas en el arte paleolítico. Sin intentar hacer de ellas ningún tipo de catálogo, podríamos señalar la famosa escena del pozo de Lascaux, en la que un ser humano con cabeza de pájaro se muestra caído ante un bisonte cuyas tripas aparecen reventadas por una lanza, mientras en las inmediaciones encontramos un tótem rematado también por una figura de pájaro. O los diversos ejemplos de hombres asesinados localizados en varias cuevas francesas, (como la de Cougnac) en la que un individuo aparece atravesado por varias flechas. así como las manos pintadas que figuran  en las paredes de numrosas cuevas.

Izquierda y derecha: "Hombres asesinados". Cueva de Cougnac (Francia). Hacia 15.000 a.C.

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Izquierda: calco del panel de la cueva de Les Trois-Frères en el que figura un hechicero. Derecha: detalle.
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 Pero tal vez sean los dos famosos hechiceros de la cueva de Les Trois-Frères las figuras humanas más conocidas del arte paleolítico. Uno de ellos parece tañer un instrumento musical, mientras el otro está representado con una acumulación de rasgos diversos: presenta ojos circulares de búho y barba larga y puntiaguda, y su cabeza se remata con una cornamenta de ciervo. Su cuerpo parece ser el de un caballo, así como la cola, mientras que las extremidades son inequívocamente humanas. Por la actitud de las piernas podemos adivinar que el individuo está danzando o saltando, mientras parece volver la vista hacia nosotros, que acabamos de sorprenderlo en ese baile iniciático. No puede cabernos duda de que se trata de un hechicero o chamán en el momento de realizar uno de esos trances mágicos. En conclusión, resulta llamativo el hecho de que las escasas muestras de representaciones humanas en el arte parietal vengan a corresponderse con escenas de violencia en el seno de la misma especie o con hechiceros y brujos que danzan disfrazados. Para alucinar.

No conozco muchas informaciones sobre este tema en Internet. En todo caso, podéis consultar este texto de la revista electrónica de la Sociedad Prehistórica de Londres, sobre uno de los hechiceros  que he citado.

MEMORIAL DEL HOLOCAUSTO

UNA REFLEXIÓN SOBRE EL TERROR

La historia de nuestra especie está colmatada de episodios de brutalidad que parecen querer dar la razón al filósofo que afirmaba que el hombre es un lobo para el hombre. Situaciones en las que una parte de los seres humanos se ha considerado poseedora del derecho a la eliminación física de algunos de sus semejantes. Siempre ha sido así y, contra lo que pudiera esperarse, parece que esos episodios de barbarie no han menguado con el tiempo. Más bien al contrario, el mundo contemporáneo está lleno de estremecedores ejemplos de la vesania de los hombres contra los hombres. En la vieja y civilizada Europa hemos vivido una de sus más crueles muestras ya avanzado el siglo XX. Prácticamente desde la llegada del partido nazi y de Adolfo Hitler al poder en 1933 comenzó un proceso de persecución de los judíos europeos que alcanzó su paroxismo durante los años de la Segunda Guerra Mundial: el denominado Holocausto, la política premeditada de eliminación física de todos los judíos del continente.

Los datos son bien conocidos y las cifras sencillamente aterradoras, pero conforme me adentro en este inmenso campo de estelas comienza a invadirme una cierta sensación de angustia, mientras la capacidad de razonar casi se me bloquea por completo para dar paso a la primacía de las emociones y las sensaciones. Soy consciente de que lo que ahora experimento no se parece en nada a lo que debió sentir cualquier judío internado en un campo de concentración; de que mi angustia entre estos bloques de hormigón que me rodean por todos lados es sólo una ínfima parte de lo que vivió en sus propias carnes cualquiera de aquellas pobres criaturas sometidas por completo a la mayor abominación del terror nazi.

Sé que a pocas decenas de mi hay otro horizonte que me permitiría regresar en breve plazo a la normalidad. Pero no quiero o no puedo salir ahora de aquí. Me gustaría pensar y recordar todo aquello que he leído sobre este cruel capítulo de nuestra historia. Sin embargo, todo lo que me viene a la cabeza son imágenes en blanco y negro que pasan como fogonazos por mi conciencia. Mi paso se enlentece hasta hacerme detener por completo y, mientras me apoyo en uno de estos bloques, parece que el que tengo justo enfrente (tan cerca que casi puedo tocarlo) va a desplomarse sobre mi en un instante.

Mientras la tarde va cayendo en el agosto berlínés casi pierdo la noción del tiempo. Unos niños pasan corriendo junto a mi, evocándome imágenes aún más crueles. Después el silencio se rehace casi repentinamente y, poco a poco, voy recuperando una cierta lucidez. Reinicio mi marcha y casi sin proponérmelo doy por fin con la salida de este laberinto gris que, no sé durante cuánto tiempo, ha logrado apoderarse de mi casi por completo. Pocas obras de arte me han causado una impresión tan profunda y directa como ésta que ahora comienzo a dejar atrás: el Memorial del Holocausto. Un ejemplo excelente de ese arte conceptual que pretende transmitir ideas, pero que aquí va mucho más allá, al lograr que el recorrido por él se traduzca en una especie de experiencia iniciática sobre los efectos del terror en el ser humano.

Nunca fue tan adecuado como aquí el concepto de memorial: algo que se levanta con la intención de conseguir que el tiempo no borre determinados hechos históricos o, como en este caso, para recordar a quienes sin quererlo fueron protagonistas de esos hechos. Para ello, se han empleado casi 20.000 metros cuadrados de uno de los lugares más céntricos de Berlín que se han cubierto con 2.700 estelas de hormigón gris. Todas con la misma adusta forma geométrica, aunque con alturas distintas, alcanzando algunas de ellas los 4,7 metros y un peso de 16 toneladas. No hay nada más, salvo el suelo, tapizado con un adoquinado gris. Las estelas, cuya inclinación varía levemente, se disponen formando estrechas calles que en ocasiones parecen no tener fin y cuya anchura puede abarcarse de lado a lado simplemente extendiendo los brazos.

El Memorial fue inaugurado en 2005, siguiendo el diseño trazado por el arquitecto norteamericano de ascendencia judía Peter Eisenman quien, a mi juicio, ha logrado resolver con gran acierto un encargo de la mayor dificultad: ¿cómo levantar un monumento conmemorativo sobre lo que muchos consideran la mayor tragedia del siglo XX? Esta forma de plantearlo deja la respuesta abierta, poque probablemente cada persona que recorre el Memorial del Holocausto construye el recuerdo a su propia manera. Eso sí; este recorrido debería ser casi obligatorio para todos los ciudadanos del mundo. Porque permite experimentar en carne propia sensaciones asociadas a la angustia y el terror inherentes a aquellos hechos. Para que no se nos olvide lo que, a veces, somos capaces de hacer.

Es imprescindible visitar la Web del Memorial del Holocausto, en alemán e inglés, con un folleto descargable en español. Este panorama permite hecerse una tímida idea de sus características.

DIEGO VELÁZQUEZ

CIEN OBRAS

¿Cuántos cuadros pintó Velázquez? Pues no podemos responder a esta cuestión con absoluta certeza, pero, en todo caso, se estima que no fueron muchos, dado que el artista sevillano hubo de combinar su tarea puramente pictórica con otras derivadas de su condición de pintor real y, por tanto, de personaje introducido en los círculos de la burocracia que rodeaba a la monarquía de Felipe IV. Por otra parte, hemos de tener presente que son varias decenas los cuadros de Diego Velázquez que pueden considerarse perdidos, aunque muy de vez en cuando aparece alguna nueva atribución. Finalmente debemos señalar que no existe unanimidad entre los especialistas, de manera que mientras unos le asignan una determinada obra, otros lo niegan, considerándola fruto de su escuela o incluso de otros artistas más alejados de sus planteamientos.

En conclusión, podemos esrtimar en torno a unos 130 los cuadros pintados por Velázquez, sin que esto signifique que sobre todos ellos exista certeza absoluta, ya sea sobre la propia autoría o sobre la cronología exacta. Revisar los óleos de este gran maestro es siempre una tarea gratificante, a la que he dedicado algunas horas de las vacaciones de este verano. Ya puestos, he preparado esta presentación en la que recojo cien de esas obras velazqueñas, que he acompañado de los datos básicos para su identificación (título, medidas y localización), agrupando los cuadros por orden cronológico, según los distintos periodos por los que atravesó la actividad pictórica de Velázquez. Cuando he encontrado divergencias en la cronología he optado por indicar la opinión más extendida. 

Por último, la presentación se acompaña de un fondo musical. Me ha parecido interesante combinar la obra del artista sevillano con una pieza extraída de uno de los mejores discos de música de todos los tiempos, que algunos consideran incluso la mejor grabación de la historia del jazz. Me refiero, claro está, al "Kind of Blue" de Miles Davis, producido en 1959. La melodía seleccionada se titula, mira por dónde, "Flamenco Sketches" . Con esta entrega nos reincorporamos de nuevo a las tareas docentes, tras el paréntesis veraniego.