MURILLO

TRAYECTORIA ARTÍSTICA

Ya en un artículo anterior me había ocupado brevemente de la biografía de Bartolomé Esteban Murillo, "el pintor de las Inmaculadas y los niños de la calle", comentando también algunas de las principales características de su pintura. Faltaba, no obstante, presentar las obras de este artista barroco en el contexto de su trayectoria personal, tratando de diferenciar distintos periodos o momentos en su producción.

Bartolomé Esteban Murillo: "Santas Justa y Rufina" (1665/66). Sevilla.

En general, y conforme a una división que se estableció ya en el siglo XIX, se periodiza la obra de Murillo en tres grandes etapas, establecidas básicamente tomando en cosideración dos cuestiones: de un lado, la progresiva tendencia del pintor a alejarse del tenebrismo que había caracterizado sus primeros años; de otro, el empleo de una determinada paleta de colores (tema muy relacionado con lo anterior) y de un tipo de pincelada que tiende con el paso del tiempo a irse haciendo más suelta.

En esas tres etapas Murillo, que se debía de alguna manera a su clientela, cultivó prácticamente los mismos temas, siendo predominantes en su colección las obras de carácter religioso, aunque nos dejó también un vibrante retrato de las clases marginales de la sociedad sevillana, representada por esos niños mendigos de los que otro día me ocuparé de manera monográfica. Por ahora, y en este final de trimestre, me perece suficiente subir al blog esta presentación en la que, a través de veinticuatro de sus obras damos un repaso a esos periodos de la trayectoria artística del pintor. Personalmente declaro mi predilección por ese Murillo que cultiva otros temas además de los que le hicieron popular. En ese sentido, quizás he sesgado un poco la selección. Juzgue el lector. Aquí van.

Esta extensa Web considera a Murillo "pintor del pueblo español". Más información y comentarios de algunas de su obras en esta página y en la Wikipedia española.

LOS CAÑOS DE CARMONA

¿UNA RESTAURACIÓN ANÓNIMA?

Los Caños de Carmona: el emblemático acueducto de Sevilla. Probablemente de origen romano, fueron rehechos prácticamente por completo en época almohade. Desde luego las obras debieron ser de gran importancia, porque en el año 1172 acudió a inaugurarlas en persona el califa Abu Yacub Yusuf, quien tanto impulsó las obras públicas en Sevilla y, entre ellas, la construcción de la gran mezquita-aljama.

Tramo de los Caños de Carmona conocido como "Alcantarilla de Las Madejas".

Aquel acueducto no se iniciaba, como por su nombre pudiera creerse, en Carmona, sino en un lugar próximo a la localidad de Alcalá de Guadaira. Desde allí se dirigía hacia Sevilla, haciendo su entrada en la ciudad por la desaparecida puerta de Carmona (de ahí su nombre) y dejando atrás partes de trazado subterráneo, que se combinaban con canalizaciones casi a ras de suelo y con tramos de arquerías a los que, tomando la parte por el todo, suele darse el nombre de acueducto. En este caso se trata de un conjunto que debió tener casi dos km. de largo y unos 400 arcos.

Nos hallamos ante la típica obra almohade de ladrillo, que combina arcos muy rebajados de medio punto con otros de radio menor, entrecruzados. Dependiendo del desnivel, los arcos pueden disponerse en más de una hilada, creando diversas alturas en las que se alojaban dos canalizaciones; una de ellas con atanores cerámicos y la otra, de fábrica, con perfil en U. Todavía a fines del siglo XIX ese acueducto estaba en funcionamiento, transportando al día más de cinco mil metros cúbicos de agua con los que se abastecían, de un lado, el Alcázar y, de otro, el principal depósito de la ciudad. Fue por tanto ya a comienzos del siglo XX cuando un acuerdo municipal condujo a la demolición de los Caños de Carmona, quedando en pie únicamente algunos tramos de escasa longitud, pequeñas muestras de lo que fue, probablemente, el mejor ejemplo de la ingeniería hidráulica almohade.

Uno de esos tramos, el situado en la calle Luis Montoto, de unos 18 metros de longitud y algo más de 7 de altura, sobrevivía a duras penas en una vía de gran tráfico, sometido a la incuria del tiempo y de los humanos y en un avanzado estado de deterioro. Hace unos días se ha concluido un proceso de restauración que ha tendido a recuperar y limpiar lo que quedaba de la fábrica originaria. El proyecto de rehabilitación ha estado a cargo del estudio sevillano que dirige el arquitecto Antonio Cabrera Ponce de León, quien ha concebido una restauración integral y ha introducido un elemento que podemos considerar completamente novedoso entre las soluciones arquitectónicas aplicadas en el casco histórico de Sevilla y sus inmediaciones.

La afortunada intervención ha consistido en el reforzamiento de la estructura almohade mediante la agregación de un pórtico realizado en acero corten, uno de los materiales más empleados en la actualidad, no sólo en arquitectura, sino también en escultura. Pero el refuerzo que este pórtico otorga a los Caños no es, a mi juicio, fundamentalmente arquitectónico. Su mayor acierto consiste en que consigue una elevada visualización de la arquería almohade en un entorno paisajístico en el que hasta el momento pasaba prácticamente desapercibido. La estructura de acero se alza junto a uno de los extremos del acueducto, gira allí en ángulo recto y se introduce en el canal superior, que atraviesa prácticamente sin tocarlo. Cinco arcos después el acero corten resurge del ladrillo y avanza en el aire, evocando el fluido del agua, para caer al suelo y cerrar el conjunto. Resulta del todo evidente el homenaje que el arquitecto ha querido realizar a las estructuras de Richard Serra alzadas con el mismo material. Al mismo tiempo se ofrece un novedoso contraste: el del ladrillo almohade con el industrial acero corten.

Sabemos de sobra que Sevilla es una ciudad en la que las novedades de cualquier tipo no suelen gustar demasiado, máxime cuando se realizan en el casco histórico o en sus zonas aledañas, como es aquí el caso. Pero ya era hora de que alguien se atreviese a desafiar a ese tradicionalismo trasnochado de nuestra ciudad, ofreciendo una muestra de que los elementos contemporáneos pueden combinarse acertadamente con los históricos y que a veces, como ocurre en esta intervención de Antonio Cabrera, ambos salen ganando.

Leía el otro día las crónicas periodísticas de la visita del alcalde de Sevilla a este tramo de los Caños, con la que se daba por finalizado el amplio proceso de restauración. También repasaba la nota oficial de prensa del Ayuntamiento de la ciudad, en cuya primera línea ya se ofrecía el nombre y apellidos del político visitante. Seguía leyendo, pero no encontraba por lado alguno el nombre del arquitecto responsable de ese pórtico que a mi me parece la entrada a gran escala del minimalismo escultórico en la Sevilla del siglo XXI.

Me acordaba entonces de cuando el califa almohade inauguró el conjunto de los Caños de Carmona. De las crónicas conservadas no podemos deducir con absoluta certeza quién dirigió las obras, aunque los textos citan al ingeniero Al Hayy Yais como responsable de la excavación en la que se recuperó parte del trazado romano. 837 años después de su primera inauguración, un alcalde sevillano visita los restos restaurados del monumento que ahora, además de su dimensión histórica y arquitectónica alcanzan también la categoría de escultura urbana monumental. Pero al poder no parece interesarle que se difunda el nombre de quienes aportan ideas para la renovación del paisaje urbano: sólo es necesario que se sepa que un alcalde estuvo allí un ratito y se hizo una foto. Superando con creces al de su antecesor el califa almohade, este poder municipal parece fagocitarlo todo. En el fondo, apenas le importa el Arte. La foto es lo que vale.

Leed sobre los Caños de Carmona la amplia información ofrecida en esta Web. En la Biblioteca Virtual Cervantes podéis descargaros el informe de 1911, realizado cuando se planteó la demolición del acueducto.

IMAGEN DE CANDELERO

EL CASO DE LAS VÍRGENES "DE VESTIR"

Fijaos qué curiosa resulta la imagen que dejo aquí a la izquierda. Vemos en ella un grupo escultórico en el que apenas nos cuesta trabajo distinguir a un Niño Jesús de pequeño tamaño. Es obvio también que está en brazos de una figura adulta Pero, ¿qué personaje es ese que parece ir ataviado como si de una competición deportiva se tratase? No es sino una Virgen de las denominadas "de vestir". Una de esas esculturas en las que el artista ha renunciado a completar su labor dotándola de un atuendo externo realizado en la misma materia prima que el resto de la talla. Por el contrario, será otra persona la que literalmente vista a la imagen, eliminando así esa apariencia ruda y sin finalizar que transmite en el estado en que la contemplamos.

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Podríamos concluir que en ese estado esta imagen queda incompleta y no parece que sea capaz de inspirar la más mínima devocion. En definitiva, considerando la posición del Niño, probablemente nos encontramos ante una Virgen del Carmen despojada de su indumentaria. Si dispusiese de ella, el resultado final sería semejante al que podemos observar en la foto de la derecha.

No obstante, en ese caso, el escultor ha labrado, aunque sea en sus rasgos básicos y de forma ruda, todo el cuerpo de la imagen, en el que es perceptible la presencia de unos brazos articulados. Pero en la foto de la izquierda encontramos una novedad: la cabeza femenina parece tener el pelo simplemente remarcado y pintado en color oscuro. En este caso, los brazos no van unidos al cuerpo, sino que han sido trabajados por separado. En realidad, el escultor ha tallado una Virgen María en tres objetos separados: una cabeza y dos manos.

Para dar unidad al conjunto se recurre a una doble labor: en primer lugar, se procede a ensamblar las tres piezas en un candelero de madera, una especie de estructura troncocónica sobre la que se asienta la cabeza y que permite una cierta articulación de las manos, conforme podemos observar en la figura de la derecha. En un segundo momento, se completa el trabajo procediendo a vestir a la imagen, habitualmente con lujosos ropajes.

Este proceso que comentamos quedó claramente definido durante la época barroca, siendo completamente predominante en la escuela de imaginería andaluza, que concretó el modelo de "virgen dolorosa". En este tipo de obras el imaginero concentra su trabajo en los rasgos expresivos del rostro, en el que el sentimiento de pena es bien visible y queda además remarcado por la presencia de unas pequeñas lágrimas de cristal. Luego un devoto de la imagen, su vestidor, completará la tarea, dotando a la figura de la apariencia con la que resulta familiar, como vemos en la última foto de la serie.

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En definitiva tenemos en todo este proceso algunas muestras de la más pura mentalidad barroca: el creyente ve una virgen, aparentemente de cuerpo completo, aunque de ese cuerpo únicamente existan el rostro y ambas manos. No hace falta más, porque con esos elementos se cumple a la perfección la función que tal estatua ha de tener: conmover al espectador. El gusto por lo artificioso y la sorpresa es evidente. La parte por el todo.

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Leed en esta Web el artículo sobre las imágenes de vestir. Además, aquí podéis obtener información sobre ese arte de vestir a las vírgenes: "altísima costura".

LA IGLESIA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES

UN EJEMPLO DEL BARROCO SEVILLANO

Si queremos explicar a un neófito en cuestiones artísticas el sentido integrado de las diferentes artes durante la época barroca, esta iglesia es uno de los ejemplos más adecuados. Aquí podremos apreciar cómo una excelente arquitectura acoge impresionantes retablos de madera dorada plagados de esculturas y elementos decorativos diversos y cómo la pintura, tanto en lienzos como al fresco sobre los muros, completa este peculiar escenario cuyo objetivo es captar, desde el primer momento, la atención del espectador, para llevarlo de sorpresa en sorpresa.

Izquierda: cúpula y torres de fachada de la iglesia de San Luis (1699-1731). Sevilla. Abajo, derecha: planta del templo.

La iglesia de San Luis de los Franceses constituyó el templo del primitivo noviciado en Sevilla de la Compañía de Jesús, que lo empleó a tal efecto hasta 1767, año en que dicha orden fue expulsada de Castilla por decisión del monarca Carlos III. La construcción del conjunto conventual se llevó a cabo entre los años 1699 y 1731, momento en que el arzobispo local consagra esta iglesia cuyas características la hacen ser probablemente el más llamativo de los numerosos templos barrocos sevillanos.

En primer lugar, el edificio asoma a una calle de medianas dimensiones, donde las perspectivas no son las más idóneas para su contemplación. Pero al arquitecto parece no importarle tal hecho y levanta una monumental fachada con dos torres que enmarcan la cúpula que corona el edificio. En el casco antiguo de la ciudad, y pese a las alteraciones sufridas en la volumetría desde el siglo XVIIII, todavía hoy esa cúpula es bien visible desde muchos lugares. Pero reflexionemos sobre este aspecto: ¿el arquitecto que diseñó el templo no tenía interés por la visibilidad del edificio o no sabía en qué parcela iba éste a ser levantado? Ese es uno de los argumentos que se aportan para señalar que las trazas originarias del conjunto debieron correr a cargo de un arquitecto italiano, a pedido de los jesuítas. Ya en Sevilla, el proyecto fue entregado a Leonardo de Figueroa, el más conocido de los arquitectos del barroco sevillano, pero que en este caso actuaría encargándose de lo que ahora denominamos dirección facultativa, aunque añadiese algunos detalles de su cosecha.

Abunda también en esa misma idea de la importación del proyecto la planta centrada del templo: una cruz griega encuadrada en un rectángulo (ya que dispone de un amplio atrio en la parte delantera) y cuyos brazos se rematan en exedras semicirculares en las que se sitúan retablos. En los pies hallamos un coro, elevado sobre el atrio exterior. En el conjunto destaca sobremanera el espacio central, cubierto por una airosa cúpula sobre tambor con amplios ventanales y decoración pictórica. Esta zona de la iglesia queda enmarcada visulamente por grandes columnas salomónicas colocadas sobre altos pedestales y que rematan en cubos de entablamento.

Desde la misma fachada hasta el más pequeño de sus elementos decorativos toda en esta iglesia respira el espíritu barroco: desde el frontón trilobulado que corona dicha fachada hasta el empleo de estípites; desde el dosel que remata el retablo mayor hasta la abundancia de decoración vegetal o el juego de luces que se obtiene con los ventanales de la cúpula y con los pequeños espejos que aparecen diseminados aquí y allá. Por lo demás, toda la decoración escúltorica y pictórica responde a la idea barroca de mostrar un conjunto armónico que en este caso trata de resaltar figuras y temas predilectos para la Compañía de Jesús, desde santos miembros de la Orden hasta la defensa de los valores eucarísticos.

Pero obviamente este barroco sevillano es claramente contrarreformista: el fiel ha de quedar literalmente apabullado por las virtudes de la iglesia cristiana y de quienes la han representado a lo largo de la historia, incluso dando su vida por ella, si fuere necesario. A todo esto contribuye el elevado número de reliquias que el visitante puede encontrar en los retablos del templo y que alcanzan ya el paroxismo en la pequeña y cercana capilla doméstica. Evidentemente, estamos en un templo católico, de eso no cabe la menor duda. pero hemos de reconocer que muchos de sus elementos son puramente teatrales. Mentalidad barroca.

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Sobre esta iglesia podéis consultar la información que figura en la Sevillapedia y leer la amplia información de la ficha que figura en el catálogo del patrimonio andaluz. Acabad realizando una visita virtual de 360º a este interesante templo sevillano.

LA FUENTE DE LOS LEONES

EN TORNO AL PARAÍSO MUSULMÁN

He asistido hoy a la inauguración de una réplica de la fuente del Cuarto de los Leones de la Alhambra de Granada, realizada por alumnos y profesores del IES "José María Infantes" de Utrera (Sevilla) quienes, coordinados por un entusiasta director, llevan a cabo un curioso e interesante proyecto de reproducción de obras de arte. Durante el acto, recordaba la belleza de ese patio singular, con el que podría decirse que concluye la construcción de la Alhambra islámica.

El Cuarto de los Leones, cuya edificación ordenó el sultán Muhammad V en 1377, se organiza en torno a un patio de crucero de planta rectangular, inspirado en lejanos precedentes persas, que viene a simbolizar el universo. Dicho patio muestra en sus cuatro lados galerías sostenidas por un total de 124 columnas típicamente nazaríes (de una esbeltez tal que nos hace pensar en las palmeras de los oasis) y posee un pabellón en cada uno de los extremos del eje mayor. Además, está dividido en cuatro partes separadas por otros tantos pequeños canales que simbolizan los cuatro ríos del paraíso e, incluso, los cuatro puntos cardinales. En el centro de ese cosmos figurado se sitúa esta fuente que da nombre al conjunto y que no sería más que un trasunto de la que se encontraría en el mismo centro del paraíso, según nos narran los libros sagrados de las grandes religiones monoteístas, a todas luces una representación del poder divino, dador de vida.

Esa fuente que hoy han reproducido en ese instituto de Utrera consta de un amplio vaso sostenido por doce leones de mármol blanco que, al mismo tiempo, expulsan agua por sus bocas. Destacan en tales figuras dos cuestiones: de una parte, su aspecto monolítico que recuerda la labra de las esculturas orientales y que contrasta con el cuidado que ha puesto el artesano en su talla, reflejado en pequeños detalles anatómicos. Por otra, el agrupamiento de estas fieras por parejas: seis machos y seis hembras. No puede decirse que nos encontremos ante unas figuras naturalistas, pero sí que resulta evidente el interés del escultor por dejar patentes algunas señas de individualización.

Sobre el origen de la fuente no existe certeza absoluta. La opinión más extendida considera que los leones pertenecieron a un palacio granadino de inicios de la segunda mitad del siglo XI, mandado construir por el visir judío Yusuf Ibn Nagrela, siendo el número de leones una evidente alusión a las doce tribus israelitas. Tres siglos después, el grupo escultórico sería reaprovechado en este patio de la Alhambra, aunque ahora la simbología cambiaba de manera radical: el agua, como si de plata fundida se tratase, vendría a representar un regalo divino del que el sultán resulta depositario y, acto seguido, el líquido elemento alcanza a los leones, símbolos ahora de los súbditos-guerreros del sultán a quienes éste prodiga sus favores. Para que la transformación simbólica quedase acreditada, en el nuevo y amplio vaso octogonal con el que se coronó el conjunto se talló un alambicado poema de Ibn Zamrak (1333-1393), que fue secretario de la cancillería nazarí. Así pues, algo que fue escrito hace ya más de 630 años en un ambiente áulico era hoy vagamente recordado en un entorno escolar. De la montaña al llano. Merece la pena que leamos ahora nosotros esos versos:

"Bendito sea Aquél que otorgó al iman Muhammad

las bellas ideas para engalanar sus mansiones.
Pues, ¿acaso no hay en este jardín maravillas
que Dios ha hecho incomparables en su hermosura,
y una escultura de perlas de transparente claridad,
cuyos bordes se decoran con orla de aljófar?
Plata fundida corre entre las perlas,
a las que semeja belleza alba y pura.
En apariencia, agua y mármol parecen confundirse,
sin que sepamos cuál de ambos se desliza.
¿No ves cómo el agua se derrama en la taza,
pero sus caños la esconden enseguida?
Es un amante cuyos párpados rebosan de lágrimas,
lágrimas que esconde por miedo a un delator.
¿No es, en realidad, cual blanca nube
que vierte en los leones sus acequias
y parece la mano del califa, que, de mañana,
prodiga a los leones de la guerra sus favores?
Quien contempla los leones en actitud amenazante,
sabe que sólo el respeto al Emir contiene su enojo.
¡Oh descendiente de los Ansares, y no por línea indirecta,

herencia de nobleza, que a los fatuos desestima:
Que la paz de Dios sea contigo y pervivas incólume
renovando tus festines y afligiendo a tus enemigos!»

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Información general sobre el Cuarto de los Leones en esta Web no oficial de la Alhambra, aunque muy completa, como podréis comprobar leyendo este artículo sobre la fuente. Más información en este texto.

EL MISTERIO DEL ARTE

O LA MELANCOLÍA DE LA CREATIVIDAD PERDIDA
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Hoy recibo en unos de los mensajes de mi correo electrónico un archivo anexo. Se titula "para Juan Diego" y me lo remite mi compañera Olga, del CEIP San Isidoro de El Algar (Murcia). En ese archivo se contienen algunos de los dibujos que sus alumnos de Educación Infantil de ese colegio han realizado en relación con el cuadro de Giorgio de Chirico que figura aquí al lado, "Misterio y melancolía de una calle" (1914), conforme yo mismo les había propuesto en una entrada anterior de este "pasaron por aquí" con el que quiero agradecer las visitas de compañeros de otros centros que emplean ENSEÑ-ARTE para trabajar con sus alumnos.

Pero los alumnos de Olga tienen, al menos para mi, una situación bastante especial: andan ahora por los cinco años y balbucean la escritura. Es más que probable que los profesores que damos clases en Bachillerato ni nos imaginemos lo que debe ser trabajar con esos críos en plena vitalidad; con una ganas de aprender que la sociedad aún no les ha eliminado. Capaces de imaginar y de crear; de fantasear historias sin complejo alguno. Así que en los breves textos que acompañan a esos dibujos geniales puedo leer, como respuesta a mi pregunta sobre adónde va esa niña, lo siguiente:

"ERASE UNA VEZ UNA NIÑA QUE ESTABA JUGANDO CON SU ARO PREFERIDO QUE ERA MÁGICO Y SE LE CAYÓ A UN POZO DE LAS COLINAS. LO COGIÓ Y ENCONTRÓ UNA PELOTA DE ORO Y SE FUE A COMER. DESPUÉS SE FUE A JUGAR Y VIO QUE NO BOTABA. AL DÍA SIGUIENTE VIO QUE BOTABA Y SE PUSO MUY CONTENTA. FIN. IRENE. 6-3-2009".

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Es evidente que a nosotros los mayores no se nos ocurriría irnos a comer después de encontrar una pelota de oro y, mucho menos, ponernos a ver si bota o deja de botar. Bien, viendo estos dibujos y esos brevísimos textos se me han venido a la cabeza multitud de ideas acerca de qué deberíamos hacer los docentes (y las familias; y la administración, la sociedad toda)para mejorar nuestro sistema educativo. Para evitar que ese torrente de creatividad y esas ilusiones por aprender acaben por desaparecer pasados unos años de escolarización. Pero no es este el foro para exponerlas. Aquí se habla de Arte, aunque a veces el Arte sea aprender y crear al mismo tiempo. Como nos demuestran esos chavalitos y esa maestra de Murcia, a los que les quedo de verdad agradecido. Dejo hablar a los pequeños artistas. Con sus obras.

LOS SÍNDICOS DE LOS PAÑEROS

... Y UN EJEMPLO DE TOLERANCIA

Veinte años habían pasado desde que Rembrandt pintara esa obra maestra que es la "ronda de noche"; ese magnífico retrato de grupo con el que el genio del artista quedó evidenciado, aun a costa de que su obra acabase por no convencer del todo a los retratados. ¡Veinte años! Estamos ahora en 1662 y Rembrandt, que tiene ya 56 años, se encuentra no sólo en los últimos años de su vida, sino probablemente en los más tristes: la soledad, los problemas económicos y la muerte de algunos de sus seres más queridos presiden este último periodo. Pero el pintor continúa con sus facultades intactas. Aunque en estos años pintará menos cuadros, las obras que realiza dejan bien claro lo elevado de sus capacidades.

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Rembrandt: "Los síndicos del gremio de los pañeros" (1662). Amsterdam.

Ahora, en 1662, los miembros de una corporación municipal de Amsterdam se dirigen a Rembrandt para encargarle un retrato de grupo. Se trata de los síndicos del gremio de los pañeros, cuya función era la de actuar como jueces garantes de la calidad de los tejidos elaborados por los miembros de la asociación. Quieren que el cuadro, cuando el maestro acabe su trabajo, cuelgue en la sede gremial, que Rembrandt debe conocer.

Cada vez que me pongo delante de este cuadro en el Risjkmuseum y me detengo a contemplar esos rostros que en su mayoría parecen haberse dado cuenta de mi presencia allí, no puedo menos que admirarme de cómo esos seis hombres, cuyas indumentarias son por completo uniformes, representan el ambiente de tolerancia existente en la Amsterdam de la época: al menos dos de ellos son católicos, otro es mennonita y uno más está vinculado por familia a las iglesias reformadas. ¡Qué diferencia con lo que ocurría en otras muchas partes de Europa, en las que se perseguía a las minorías religiosas! Conocemos los nombres de estos seis individuos que anuncian una idea del mundo contemporáneo: el respeto a las ideas ajenas, a la diversidad en definitiva.

Seis hombres retratados en grupo, sin saber que acaban de pasar a la inmortalidad, sorprendidos por nosotros en esa sala en la que, pese a tratarse de un interior, todos llevan amplios sombreros, conforme a la moda de la época, excepto el personaje que aparece en el centro en un plano más retrasado. No es exactamente un criado, sino un empleado del gremio, actividad que compagina con su dedicación a los tintes de los tejidos. Me llama la atención la perspectiva que ha elegido Rembrandt para mostrarnos al grupo. Un plano de abajo hacia arriba en el que la mesa, cubierta por ese rico tapete rojo tan llamativo, ocupa todo el frente derecho. El pintor debía saber que este cuadro iba a colocarse en una posición bastante elevada; de ahí su opción por un plano tan bajo y la colocación del foco de luz de la obra en la posición superior, arriba a la izquierda, para jugar con suaves claroscuros conseguidos con una pincelada completamente libre.

Me recreo viendo esos rostros a los que siempre encuentro cierto parecido con alguien que conozco. Trato de imaginar sus pensamientos, según se desprende de sus propias imágenes; tan serios, tan graves, tan conscientes de su responsabilidad ante el gremio y ante el arte. ¿Qué estarán haciendo? No parecen mirar telas, como hubiese sido lo esperable, porque en la mesa hay un libro de gran tamaño que quizás concentra su atención. ¿Llevarán en él la contabilidad? ¿Recogerán en sus páginas las actas de las reuniones? Yo jamás sabré de qué trata ese libro, porque el plano por el que ha optado Rembrandt, otra vez el plano bajo, me impide acercarme a su contenido. Así que vuelvo a sus gestos, a sus posturas. A esas indumentarias en la que todo es negro con la excepción de los cuellos blancos; una cierta austeridad que entronca con el carácter puritano, aunque haya aquí dos católicos. ¡Qué sobriedad! ¡Qué elegancia en las actitudes! ¡Qué diferencia en la posición de cada uno de ellos! De ninguno podemos ver ambas manos completas, pero las que están presentes muestran gestos y posturas diversas. En una de ellas atisbo a ver un pequeño anillo de oro.

Nunca quiero irme de este cuadro. Dos veces lo firmó el artista: una en el tapete y otra en la pared. Rembrandt lo hizo. Pero las datas son distintas. En el tapete de la mesa alcanzamos a ver 1662 y en la pared figura un año menos. No sé resolver este enigma cuando ya otro me atrapa: esa especie de pintura que aparece a la derecha, sobre el zócalo de madera que envuelve la pared de la estancia. Alcanzo a ver una especie de faro con hogueras ardiendo. Viene a simbolizar la idea de la precaución, dando a entender cómo un buen síndico ha de estar siempre alerta y ser cuidadoso en sus decisiones. Todo esto es un retrato de grupo. Como en la lección de anatomía. Este bien podría llamarse la lección de psicología.

Imprescindible visitar la excelente ficha que sobre esta obra genial se contiene en la Web del Risjkmuseum.

SANT´ANDREA AL QUIRINALE

JUGANDO CON LAS FORMAS

Cuenta la tradición que un viejo arquitecto con más de setenta años de edad acudía algunas veces a este templo en horas en las que no había cultos y se sentaba en silencio en uno de sus bancos, entreteniéndose en mirar las formas curvadas de los muros. A cada poco levantaba su cabeza hacía la cúpula y se embelesaba contemplando los efectos cambiantes de la luz que entraba a raudales por los amplios ventanales. La iglesia es la de San´Andrea al Quirinale, en Roma, y el anciano que parecía disfrutar de su interior barroco no era otro que Gian Lorenzo Bernini (1598--1680), arquitecto de los papas y, además, de este templo tan peculiar.

En el solar que ocupaba esta iglesia existía una anterior, consagrada al apostol San Andrés. Su situación en el siglo XVI era bastante privilegiada, al encontrarse frente al palacio del Quirinal donde por entonces residía el Papa. En el año 1568 el templo, fue entregado en donación a la recién creada orden de la Compáñía de Jesús, que lo restauró, edificando junto a él la sede de su noviciado en Roma. Sin embargo, a mediados del siglo XVII la creciente importancia de los jesuítas, de una parte, junto al interés del papa Alejandro VII por embellecer la ciudad de Roma, de otra, explican que aquella iglesia fuese practicamente demolida para levantar en su lugar el templo barroco que ahora podemos contemplar. En todo ello jugó también la intención pontifica de emplear esta iglesia como capilla personal. La financiación corrió a cargo del príncipe Camilo Pamphili, razón por la cual su escudo de armas luce en lo alto de la fachada.

El proyecto fue encargado a Bernini, quien consideró la posibilidad de levantar un edificio de planta pentagonal, aunque finalmente optó por la forma elíptica centralizada. Las obras comenzaron a finales de 1658 y quedaron concluidas, en lo fundamental, en 1670, con el resultado de que en esta pequeña iglesia romana vinieron a coincidir diversas soluciones constructivas que buscaban la sorpresa del espectador. La primera de ellas se encontraba en la misma fachada del templo, a la que se accede por una escalinata curvada. Contrasta aquí el llamativo clasicismo, conseguido a base del empleo de pilastras jónicas de orden gigante que sostienen un frontón triangular, con el pórtico curvado y sobresaliente, elevado sobre columnas exentas (también de orden jónico), que parece adelantarse para recibir al visitante y en el cual se cobija otro frontón triangular.

Franqueada la entrada, el espectador va a resultar de nuevo sorprendido. Bernini ya había experimentado con anterioridad con las plantas ovaladas, pero aquí introdujo otra novedad, consistente en disponer la única entrada al templo en paralelo con el eje mayor del edificio y no con el menor, como hubiese sido habitual. De esta forma se ofrece al visitante un amplio frente visual, reforzado además por la disposición de un pequeño ábside que enmarcaba el fondo de la capilla principal, dispuesta frente a la entrada, y a cuyos lados se situaban dos pares de columnas corintias de mármol que sostienen un frontón curvo partido en el que se colocó una escultura de San Andrés en vuelo hacia el cielo. Por tanto, en el conjunto de este eje, el juego de volúmenes se basa en lo contradictorio: convexo en la entrada y cóncavo en la capilla. Por otra parte, en los muros de la iglesia, a ambos lados de los extremos del eje mayor, se sitúan cuatro otras cuatro capillas con altares separadas por pilastras corintias. A sus lados, otros cuatro nichos con tribunas sobre ellos permiten alojar confesonarios

En todo este conjunto sorprende también la riqueza de los materiales empleados: mármoles de distintos colores, estucos y dorados, esculturas de ángeles. El mismo repertorio decorativo lo encontramos también en la cúpula que cubre el templo y por la cual la luz que atraía a Bernini inunda el interior. Todo ello al servicio de una idea principal: la de hacer visible que el martirio de San Andrés, conforme aparece reflejado en el lienzo del altar mayor, fue el glorioso camino que lo condujo a la vida eterna. Pura escenografía barroca. El arte de la sorpresa.

El Digital Imaging Project tiene tres páginas de fotos dedicadas a este edificio, que podéis visitar virtualmente, en 360º clicando aquí.

WEISSENHOF

UN EXPERIMENTO ARQUITECTÓNICO

En el año 1927 una asociación de arquitectos alemanes llevó a cabo una acción completamente original. Sus miembros estaban interesados en difundir las nuevas corrientes que desde comienzos de siglo venían transformando lentamente la práctica constructiva, al socaire de las novedades aportadas por la segunda revolución industrial (en forma de nuevos materiales para la edificación) y de unas nuevas mentalidades y concepciones estéticas.

Plano de conjunto de Weissenhof y viviendas conservadas en su estado original.

La acción a la que nos referimos consistió en realizar una exposición de las citadas novedades agrupándolas en un conjunto de viviendas que fueron encargadas a 16 arquitectos europeos, bajo la coordinación del alemán Mies van der Rohe. Y así fue como surgió la Colonia Wissenhof en las proximidades de la ciudad de Sttutgart, aprovechando que su ayuntamiento tenía registrada la existencia de un déficit de viviendas en el municipio. Por ello, el consistorio no tuvo reparos en ceder provisionalmente a la asociación un terreno de su propiedad en lo alto de una colina, financiando además las edificaciones, con la única condición de que, concluida la exposición seis meses después, las viviendas reverterían al municipio, que las alquilaría a vecinos de la localidad.

Inferior: viviendas diseñadas por Le Corbusier.

De este modo, esa exposicón de seis meses, programada bajo el significativo título de "la vivienda", posibilitó llevar a cabo un amplio experimiento arquitectónico, traducido en la construcción de 33 viviendas con un total de 63 apartamentos. Entre el grupo de arquitectos participantes, en su mayoría jóvenes y progresistas, había representadas cinco nacionalidades diferentes (Alemania, Austria, Francia, Bélgica y Holanda), pero unidas en este caso por el común denominador de llevar una profunda renovación a la arquitectura, tanto en el empleo de nuevas formas como en el uso de materiales novedosos. Además de Mies van der Rohe, nombres tan destacados como Walter Gropius (en aquellos momentos, director aún de la Bauhaus), Le Corbusier, J. J. P. Oud o H. Scharoun formaron parte de ese colectivo de autores en los cuales adivinamos ya las principales corrientes de la arquitectura del Movimiento Moderno: el racionalismo, el funcionalismo o el minimalismo.

De aquel amplio conjunto urbanístico sólo se conservan intactas once edificaciones, ya que las restantes quedaron destruidas en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, como le sucedió a la vivienda diseñada por Gropius. De las conservadas, el grupo más amplio corresponde a las diseñadas por Mies van der Rohe, caracterizadas por sus amplias ventanas, y las cinco casas adosadas de J. J. P. Oud, que recuerdan vagamente a esas arquitecturas infantiles de madera con su combinación de líneas rectas verticales y horizontales. Permanecen también la casa levantada por H Scharoun, en la que podría llamarnos la atención el recurso a la línea curva en determinadas soluciones, y las viviendas diseñadas por Le Corbusier (hoy convertidas en museo del conjunto) en las que ya aparecen los elementos que poco después formularía en sus famosos cinco puntos de la nueva arquitectura.

.Superior: viviendas diseñadas por Mies van der Rohe. Inferior: viviendas diseñadas por J. J. P. Oud.

En definitiva, en la Alemania de la República de Weimar que se preparaba para asistir al progresivo ascenso del partido nazi, unos jóvenes arquitectos llegados desde distintos puntos de Europa dejaron evidenciadas las posibilidades de una arquitectura de vanguardia en la que se empleaba abundantemente la línea recta; se utilizaban materiales como el hormigón armado, el cristal, el acero y los elementos prefabricados y se apostaba por la amplitud de espacios, las fachadas simples y las cubiertas planas. Todo ello lo completaron además con novedosas propuestas de equipamiento y mobiliario doméstico. Todavía hoy la construcción bebe, en gran medida, de esas fuentes.

Aunque esté sólo en alemán e inglés, esta excepcional página Web recoge todo lo que hay que saber sobre Weissenhofsiedlung: textos, planos, fotografías y tour virtual. esta otra página alemana trata también el tema, con una ficha dedicada a cada uno de los 16 arquitectos. Finalmente, esta es la página oficial del Museo al que hemos aludido.

Izquierda: vivienda diseñada por H. Scharoun. Derecha: detalle de la terraza en la vivienda diseñada por Le Corbusier.