LA ÚLTIMA CENA

LA "OBRA MAESTRA" DE LEONARDO

Probablemente antes de que finalizase el año 1494 Leonardo da Vinci daría inicio a la que podría considerarse su obra maestra, la Última Cena, pintada en el refectorio del convento dominico de Santa María de las Gracias en Milán. Y es muy posible que antes de que concluyese el año 1497 el artista hubiese terminado su trabajo. Nada de ello podemos asegurarlo con certeza, porque no se han conservado los archivos del cenobio. Tres años pues fueron necesarios para realizar esta obra parietal de amplias dimensiones: 4´6 metros de alto por 8´8 de ancho.

Vista del refectorio del Monasterio de Santa María de las Gracias. Milán.

Sin embargo, unos veinte años después de que Leonardo concluyese esta Última Cena podían ya escucharse voces que advertían que tan excelsa pintura mostraba evidentes signos de deterioro. Ello explica que desde el siglo XVIII hasta hace pocos años la obra haya sido sometida a diversas restauraciones, concluyendo la última en 1999. ¿Qué había sucedido? La respuesta a esta cuestión es sencilla: Leonardo se negó a trabajar conforme a los procedimientos habituales de la pintura al fresco sobre muro, que requieren del pintor una cierta velocidad en la realización, ya que la obra seca con bastante rapidez. En este caso, el artista prefirió aplicar a la pared dos gruesas capas de yeso y sobre ellas (una vez secas) fue pintando, a ritmo más pausado y reflexivo, al temple y al óleo. El tiempo vino a demostrar que el genio renacentista se había equivocado y que su pintura era escasamente resistente a la humedad, que se fracturaba y que los pigmentos acababan con moho y desvanecidos. Creo que hoy podríamos decir que ya ni sabemos cuánto de original queda de la obra que pintase Leonardo hace más de quinientos años.

Y sin embargo, esta Última Cena ha superado a cualquier otra y ha sido objeto, hasta la saciedad, de reproducciones de todo tipo. Las razones de tal éxito son diversas: por un lado, tenemos en este Cenacolo Vinciano uno de los más claros ejemplos de la aplicación de las leyes de la perspectiva lineal a la pintura, con ese punto de fuga que pasa por la cabeza de Jesús. En segundo lugar, y aunque la pintura no se encuentra alineada con el suelo del refectorio, da la impresión de que Leonardo ha querido ampliar visulalmente dicho espacio, dado el efecto de las paredes laterales y de los tres ventanales del fondo.

En tercer lugar, y quizás sea esto lo más importante, la obra destaca por la forma en que Leonardo ha colocado a los asistentes a la cena y el momento de intenso dramatismo en que los retrata: aquel en el que Jesús advierte al grupo de que uno de los allí presentes va a traicionarle de manera inmediata. Siguiendo el comentario de Vasari, puede afirmarse que los rostros de los apóstoles denotan emociones diversas: amor a Jesús, enfado, miedo, dolor o desprecio (hacia el desconocido traidor). Incluso podemos advertir una cierta actitud de disimulo por parte de Judas, el traidor. Salvo en el caso de Jesús, que figura lógicamente en posición central y de frente al espectador, los demás asistentes a la cena se nos muestran en grupos de tres apóstoles, en posiciones diversas. Hecho éste que constituye una novedad absoluta creada por da Vinci, ya que hasta entonces lo habitual era colocar aislado a Judas Iscariote. Esta vez el que se encuentra aislado e inmerso en su dolor, es el propio Cristo, que siente inminente el comienzo de su pasión.

En fin, hay una anécdota bastante verosímil que viene a referirnos cómo había días en que Leonardo trabajaba en esta obra muchas horas seguidas, completamente abstraido en su trabajo y sin embargo días después se pasaba mucho tiempo sin tocar un solo pincel, pero contemplando ensimismado lo hasta entonces realizado, lo que viene a dar fe de carácter analítico del artista. Es de lamentar que el pintor no hubiese podido prevenir que el tiempo, en esta ocasión, sería inclemente con su arte.

Esta página en italiano nos presenta la última cena en el contexto del convento en el que se encuentra. Por otro lado, aquí podéis ver la obra en altísima definición.

MARK ROTHKO: OBRA EN SERIE

VARIACIONES SOBRE UN MISMO TEMA

En los primeros meses de 1958, bajo la dirección de Mies van der Rohe (con la colaboración del arquitecto norteamericano Philip Johnson) se concluye la construcción del famoso rascacielos Seagram Building de Nueva York. El edificio fue concebido para servir como sede central de la corporación Seagram, una importante compañía de destilación de bebidas alcohólicas. Poco después de su finalización se decidió que en él debería haber un restaurante de alto nivel, que atrajese una clientela elegante y distinguida. Y fue entonces, a fines del mes de junio del citado año, cuando el pintor Mark Rothko recibió un encargo ciertamente peculiar: encargarse de la decoración del “Four Seasons Restaurant”, para la cual suscribió un contrato en el que se comprometía a realizar una serie de pinturas que alcanzaría los cincuenta metros cuadrados y por la cual habría de recibir una sustanciosa cantidad, cobrando a cuenta un anticipo.

Mark Rothko: "Sin título". Mural para el Four Seasons Restaurant (1959). Washington.

Sabemos de sobra del difícil carácter de Rothko y de sus tendencias depresivas. Pero el caso es que en esta ocasión pareció aceptar de buen grado la oferta y se puso de manera inmediata a trabajar en los cuadros. Sin embargo, tan solo un año después, el pintor declararía que con ellos pretendía “pintar algo que quitase el apetito a cualquier hijo de puta que comiese en ese salón”.

Pero regresemos al curso de los acontecimientos: una vez recibido el encargo, Rothko se puso a trabajar en él con un ímpetu inusitado. Para comenzar, y frente al modelo de cuadro aislado que hasta entonces había realizado, ahora diseñó toda una serie, inicialmente formada por siete cuadros, en la que pretendía establecer relaciones evidentes entre los distintos elementos. Por otra parte, en un artista que ya comenzaba a mostrar una clara preferencia por los colores muy oscuros, en esta ocasión se decantó por una gama de tonos más cálidos. Sin embargo, poco después acabó optando por una paleta más oscura en la que abundaban los rojos y granates; eso sí, acompañados por diversas tonalidades de marrón y de negro. El artista buscó además adaptar sus obras al espacio disponible y, a tal efecto, realizó numerosos bocetos. Siendo como ya era un pintor completamente decantado por el abstracto y que empleaba de manera netamente predominante en sus composiciones el conocido tema de los campos de color horizontales, en este caso no dudó en cambiar tal tendencia. Ahora, sobre el color de fondo, vamos a encontrarnos campos de color dispuestos en vertical, vacíos enormes que evocan puertas y cristaleras opacas; columnas y pilares que dan paso a profundos abismos. El propio artista consideraba a los murales Seagram adecuados para crear un espacio cercano a lo claustrofóbico, que propiciase una profunda contemplación de sus pinturas. En ese sentido, hacía mención a la atmósfera creada por Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenziana de Florencia, comentando que en esa obra el artista renacentista “consigue exactamente lo que yo estoy buscando, ya que logra que el espectador se sienta en un espacio en el no hay ni puertas ni ventanas”.

Mark Rothko: "Negro sobre ciruela". Mural para el Four Seasons Restaurant. (1959). Londres.

Rothko estuvo prácticamente un año completo trabajando en esta inmensa serie que acabó estando compuesta por más de treinta obras (pese a que sólo siete de ellas hubiesen cabido en el restaurante) y para ello reprodujo en papel, en su estudio, las dimensiones del restaurante en la que el conjunto habría de ser instalado. Pero en junio de 1959 el artista decidió interrumpir durante un tiempo su trabajo y efectuar un viaje por Europa, en el transcurso del cual visitó Italia, Bélgica, Holanda, Francia e Inglaterra. A su regreso, resolvió cenar una noche en el “Four Seasons”. Es evidente que no debió gustarle lo que allí pudo observar, con una clientela en la que a buen seguro abundaban los nuevos ricos. Cuentan que allí mismo tomó la irreversible decisión de que jamás un cuadro suyo serviría de decoración a un lugar como aquel.

Fue de ese modo como el conjunto de obras que Mark Rothko concibió como un todo acabó disperso por el mundo: nueve de aquellos cuadros fueron donados por el artista a la Tate Gallery de Londres, que creó con ellos la “Sala Mark Rothko” (curiosamente, el pintor consideraba decadente el MOMA de Nueva York). Otra serie acabó instalada en el Kawamura Memorial Museum of Art de Sakura (Japón) y una tercera fue a parar a la Nacional Gallery de Washington.
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Mark Rothko: "Negro sobre ciruela". Mural para el Four Seasons Restaurant. (1958). Londres.

Sirva la introducción anterior para explicar cuál es el origen de la exposición que hasta finales de enero de 2009 ha tenido lugar en la Tate Modern Gallery de Londres (y que ENSEÑ-ARTE visitó un día antes de su clausura), la cual en la próxima primavera llegará al museo japonés antes citado. Con tal muestra se ha pretendido analizar al mismo tiempo dos facetas de la vida y obra del genial artista. De un lado, sus últimos años (1958-1970) incluidos dentro del denominado “periodo clásico”, iniciado en torno a 1949 y en el cual el artista optó ya definitivamente por la pintura de los campos de color. De otro lado, revisar el concepto de obra en serie según lo entendía Rothko y algunas de sus realizaciones más destacadas en este sentido. Recordemos que el pintor valoraba enormemente las estrategias de variación y repetición, según él mismo señaló en su conocida frase de que “si vale la pena hacer una cosa una vez, entonces vale la pena hacerla una y otra vez, explorándola, probándola, demandando mediante su repetición que el público la contemple”.

Y efectivamente, los llamados murales Seagram jamás acabaron en el lugar para el que fueron concebidos, pero en la década de los años sesenta del siglo pasado, última de su vida, Rothko trabajó en varias ocasiones más el tema de las series pictóricas. Muy poco después de la experiencia que acabamos de relatar, Rothko fue invitado a efectuar una nueva serie de murales para un comedor de uno de los centros de la Universidad de Harvard. Allí fueron a parar finalmente los cinco cuadros en los que se concretó la serie, quedando colocados a gusto del propio artista a quien le pareció excelente que sus cuadros acabasen colgados en un ático excesivamente luminoso. El resultado final ha sido que, tras unos años allí expuestas, estas obras acabaron afectadas por la sobreexposición a la luz solar (también por anónimos graffitis e incluso restos de comida) y perdieron de manera irreparable sus tonalidades originales., hasta tener que ser finalmente retirados de allí en 1979. En este caso Rothko siguió planteamientos formales semejantes a los de los murales Seagram, en el sentido de crear espacios cerrados con puertas y ventanas sellados para la eternidad. Según él mismo afirmó en una de esas frases lacónicas con las que terminaba muchas conversaciones, sus murales “no son pintura; he hecho un lugar”.

El interés de Rothko por el trabajo en serie queda evidenciado por las pinturas negras que abordó en 1964. Es este un tema bien querido por algunos de los más conocidos expresionistas abstractos de la escuela de Nueva York, como Barnett Newman o Ad Reinhardt, quienes trabajaron el tema de la superposición del color negro... sobre negro. En el caso de Rothko, se trata de una serie de nueve cuadros sin título, simplemente numerados del 1 al 8 (el cinco figura dos veces) en los que podría decirse que el pintor continúa fiel a sus planteamientos de los campos de color como motivo central de su pintura si no fuese porque en estas obras prima la monocromía más absoluta. Sólo el color negro concurre a esta cita en la que la pintura se vuelve completamente emocional, muy acorde con la evolución personal del pintor.

Mark Rothko: "Número 4" (1964). Washington.

Para un espectador poco atento podría parecer que Rothko se ha limitado a embadurnar los lienzos de un único color negro. No es el caso: una observación detallada permite apreciar como el color negro no es ni mucho menos sólido y cómo el artista está aplicando de nuevo sus ideas sobre los campos de color, pero recurriendo a un procedimiento cercano al minimalismo: el empleo de un único color en el que pueden apreciarse suaves diferencias de tonalidad. Desde luego, hace falta mucha fuerza intelectual y un determinado estado de ánimo para colocarse ante un lienzo y llevar a él únicamente pinceladas de color negro, concluyendo en una sinfonía de oscuridad absoluta que abunda en el sentido de lo profundo. Un abismo en el que todo rastro de luz acaba completamente desaparecido. Rothko no quiere (en el fondo, nunca ha querido) que el espectador se quede en la superficie de la obra que le presenta. Busca ir bastante más allá: convertir al mismo cuadro en una puerta por la que el observador se deslice hacia su propio autoanálisis, en un proceso de búsqueda interior muy próximo al que podría producirse en experiencias religiosas de carácter intimista.

Conforme Rothko concluía esta serie de obras, recibía un peculiar encargo de manos de un matrimonio de filántropos y mecenas norteamericanos, Jon y Dominique de Menil, interesados en crear una capilla de carácter no confesional en la ciudad de Houston. La pareja, que conocía los murales que el pintor había realizado en los años anteriores, resolvió encargarle la completa decoración de la capilla e incluso accedió a que fuese él quien aportase sus propias ideas acerca de la forma que habría de tener el edificio, de modo que a propuesta suya acabó construyéndose con planta octogonal.

Ese es el origen de la hoy conocida como “capilla Rothko”, que no pudo inaugurarse hasta 1971, un año después de la muerte del artista. En su interior cuelga aún la serie completa de catorce cuadros (cinco individuales y tres trípticos) que podríamos considerar como un legado explícito de Mark Rothko con sus ideas acerca de lo “espiritual en el arte”, recurriendo a la conocida frase de Kandinsky. La mitad de esas obras es de carácter monocromo y en líneas generales predominan en ellas los colores muy oscuros: negros, violetas y marrones. Hay constancia de cómo el pintor, ayudado por varios colaboradores, se dedicó con ahínco durante mucho tiempo a la realización de estas pinturas, en la cuales podemos hallar una clara búsqueda de la trascendencia. Más allá de sus vinculaciones familiares con el judaísmo, no hay en Rothko referencias religiosas explícitas y, en este caso, hemos de poner su participación protagonista en el levantamiento y ornato de esta capilla ecuménica en relación con su propio interés en la creación de climas anímicos que atraigan al espectador, llevándolo hacia la reflexión y la meditación más profundas. El propio artista concluyó de su experiencia en el trabajo de los murales de la capilla, como éstos le habían enseñado “a extenderme más allá de lo que creía que era posible para mí”.

Mark Rothko: "Tríptico". Capilla Rohko. Houston, Tejas.

Tratar de describir unos cuadros de tendencia fuertemente monocroma es hacer a estas pinturas un flaco favor. Como podría afirmarse de gran parte de la obra de Rothko en los últimos años de su vida, resulta completamente vigente su famosa frase de que, ante este tipo de expresión pictórica, “el silencio es bastante acertado”. Adviértase, en todo caso, que los catorce cuadros de la capilla presentan un número idéntico al de las catorce estaciones del viacrucis cristiano. Sin embargo, este paralelismo fue negado por el mismo Rothko, quien fue como hemos señalado el responsable de la planta octogonal de la capilla. Modelo de planta que viene a corresponderse con las iglesias de planta centrada que el pintor habría podido conocer en sus viajes por algunos países europeos y, sobre todo, por Italia.

Llegamos de este manera al año 1969, a pocos meses ya del suicidio del genial artista, cuando éste aborda sus dos últimas series: de un lado, un conjunto de obras sobre papel en las que únicamente ha empleado los colores marrón y gris, asignando en horizontal a cada uno de ellos un espacio en la superficie del cuadro, diferente en cada ocasión. Como nota distintiva, en toda la serie el pintor colocó unas cintas en los bordes del papel, de forma que al desprenderlas el extremo exterior de cada obra aparece como no pintado. En general, podemos entender estos trabajos sobre papel como verdaderos paisajes del alma, en los que la parte inferior semeja una superficie terrestre y la parte superior un cielo en el que casi todo rastro de luz ha desaparecido.

Mark Rothko: "Marrón y gris" (1969). Washington.

Ese mismo sentido de paisajismo abstracto está también presente en la última gran serie de Rothko, realizada sobre lienzos de tamaño considerable y en los que retoma los formatos apaisados, aunque no de forma exclusiva. Para entonces el pintor ya ha visto la muerte de cerca: ha sufrido un aneurisma de aorta y se encuentra aquejado de fuerte hipertensión, agravada por el constante consumo de alcohol y tabaco. Divorciado además, decidió vivir en soledad en su propio estudio. Quizás como reflejo de estas vicisitudes de su vida personal, las obras de esta última serie carecen de título o numeración alguna, de forma que parece ser que el silencio más absoluto ha caído sobre ellas. Y efectivamente, eso es lo que depara su contemplación: el espectador se encuentra ante una propuesta construida a base de dos colores, negro y gris, ordenados en dos franjas distribuidas siempre de la misma forma: arriba el negro y abajo el gris, con diferente extensión en cada caso. La soledad y los aspectos depresivos de la vida de Rothko en estos últimos meses están bien patentes en estos lienzos de los que, sin embargo, hemos de suponer que el mismo artista debía de sentirse bastante satisfecho. Cómo explicar si no que a fines de 1969 convocase a un numerosos grupo de personas vinculadas con el mundo del arte neoyorquino a que vieran, en su propio estudio, este impresionante conjunto de pinturas.

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Mark Rothko: "Sin título" (1969). Washigton.

Pero quizás esa especie de íntima satisfacción por estas obras en negro y gris duró en Rothko poco tiempo. A finales de febrero de 1970 el pintor ponía fin a su vida. Paradójicamente, lo hacía el mismo día en que llegaban a Londres esos nueve cuadros que había donado a la Tate Gallery. Una parte de los murales Seagram de los que hemos empezado escribiendo estas notas. Unos murales que marcaban el inicio del interés de Mark Rothko por el trabajo seriado y parte de los cuales recorre ahora el planeta, desde Reino Unido a Japón, en exposiciones de éxito asegurado. Unas obras que demostraban al mundo que en el Arte, a veces, la emoción debe buscarse más allá de la propia superficie del lienzo.

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Sobre la exposición a la que hemos hecho alusión en el texto puede consultarse la magnífica página que ha colocado en la red la Tate Modern, en la que podemos seguir, sala a sala, los cuadros expuestos, con abundantes fotografías. Un ejemplo para otras instituciones. Eso sí que es democratizar el conocimiento. Sobre las "pinturas negras de 1964", podéis leer este otro artículo de ENSEÑ-ARTE.

LA PIEDAD DEL VATICANO

O LA NEGACIÓN DEL ENVEJECIMIENTO Y EL DOLOR

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¿Puede una madre tener la misma edad que un hijo o incluso ser más joven que él? Evidentemente, no... a no ser que estemos refiriéndonos a esta maravilla de la escultura de todos los tiempos, concluida por Miguel Ángel Buonarroti cuando sólo tenía veinticuatro años de edad, lo que demuestra a todas luces la talla de genio de este artista del Cinquecento de quien se cuenta que respondió a dicha pregunta con la afirmación de que "las personas enamoradas de Dios no envejecen nunca".

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Miguel Ángel Buonarroti: "Piedad" (1498-1499). Vaticano, Roma.

Describir esta maravilla resulta, en un principio, bastante sencillo: nos encontramos ante una representación de la Piedad, el momento en que María sostiene sobre sí misma el cadáver de su hijo Jesús, recién bajado de la cruz. Sin embargo, a partir de aquí todo se complica por la alta calidad de la talla escultórica, prácticamente a tamaño natural y concebida para ser contemplada desde una perspectiva frontal, lo que explica el menor detalle de la parte posterior..

Podríamos decir que la obra presenta una clara composición piramidal; que muestra una extrema perfección en el modelado; que el escultor ha pulimentado el conjunto hasta dejar las superficies completamente lisas. Un acabado perfecto que contrasta con el non finito que Miguel Ángel adoptará en otras obras posteriores. Tal vez pudiésemos añadir el contraste que observamos en este grupo entre los pliegues de la vestimenta de María y los del santo sudario con la desnudez casi absoluta del cuerpo de Jesús. A partir de ello podríamos indicar como el trabajo de esos pliegues y el interés por la anatomía humana nos remiten al más puro clasicismo. Y podríamos acabar comentando como toda la escultura está realizada sobre un único bloque de mármol blanco de Carrara.

Es cierto: todo lo anterior corresponde al comentario de esta obra maestra. Pero reparemos en dos detalles esenciales: de un lado, una madre tiene entre sus brazos a su hijo que acaba de morir. Sin embargo, el dolor no acompaña a esa madre y tampoco está presente en los rasgos del rostro de ese hijo que ha muerto víctima de crueles tormentos. No quiere Miguel Ángel que ese tipo de sentimientos venga a descomponer el ambiente clasicista de su Piedad. De forma que encontramos en ambos rostros una cierta idealización, muy al gusto de los ambientes renacentistas interesados en las ideas neoplatónicas. En cualquier caso, si en María existe el dolor, hemos de buscarlo en su corazón, que la fría piedra no nos permite ver. En Cristo, Dios a fin de cuentas, el dolor puede excusarse.

Por otro lado, el pecho de María aparece cruzado en diagonal por una cinta en la que puede leerse con facilidad de abajo hacia arriba esta leyenda: "Miguel Ángel Buonarroti florentino, me hizo". No hay más obras de Miguel Ángel que él haya firmado. Cuando lo contrataron para hacer esta escultura nuestro artista tenía poco más de veintitrés años. Algo más de un año después el joven escultor quizás se sentó un momento para contemplar lo que había realizado. Un muchacho aún que eludió toda referencia al dramatismo innecesario. Creo que debió sentirse en extremo orgulloso de lo que sus manos habían sido capaces de esculpir. Sus manos y su cerebro. Por eso debió firmarla.

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En esta página se nos muestran las excepcionales fotografías de esta obra realizadas por el húngaro Robert Hupka. Visita indispensable. En español hay numerosos textos sobre esta Pietá, como el que figura en este enlace. Pero lo mejor, quizás sea ver con detalle tan magnífica obra, acompañados de la relajante música del canto gregoriano: "Christus factus est". Ved, por tanto esta PPT de ENSEÑ-ARTE.

BEATO ANGÉLICO Y SANTO DOMINGO DE GUZMÁN

O LA SIMBOLOGÍA DE UNA PEQUEÑA ESTRELLA

Con las prisas típicas de un profesor de Arte de bachillerato trataba el otro día de explicar a mis alumnos la obra de los pintores italianos del Quattrocento: una hora y poco más para señalar las características básicas de la pintura en esta época y dar un breve repaso a las realizaciones más destacadas de los principales autores. Estábamos tratando la pintura del Beato Angélico y habíamos comentado con cierto detalle su conocida Anunciación del Museo del Prado. Nuestro libro de texto recogía en segundo lugar la obra que figura aquí al lado. Lleva por título "la coronación de la Virgen" y es uno de los cincuenta frescos que el Beato pintó, entre 1438 y 1450, en los muros del convento en el que residía, el de San Marcos de Florencia, entonces sede de la orden de los dominicos en la ciudad.

En el fresco que nos ocupa, organizado en dos planos, figura el momento en que Cristo procede a la coronación de su madre, María. Ambos se encuentran sentados y vestidos de blanco, aunque el ambiente resulta aún muy medieval. En la escena inferior se representa media docena de santos que contemplan extasiados y postrados de rodillas el mundo celestial que se abre sobre sus cabezas. De izquierda a derecha podemos ver a Santo Tomás de Aquino, San Benito de Nursia, Santo Domingo de Guzmán, San Francisco de Asís, San Pedro Mártir y San Marcos evangelista. La representación de todos ellos incurre también en caracteres propios de la pintura gótica, como son la posición semejante de las manos o los dorados nimbos de santidad que coronan a los personajes.

Pasaba ya a plantear la pintura de Masaccio cuya aportación a la Historia del Arte me parece mucho más relevante, cuando uno de mis alumnos me hizo reparar en un pequeño detalle. En el nimbo dorado de Santo Domingo de Guzmán aparecía dibujada en rojo y de manera esquemática una pequeña estrella de seis puntas, según detalle que figura a la derecha. No parecía interesarle a mi alumno el conjunto de la obra ni, pongamos por caso, la presencia de los estigmas en las manos de San Francisco, sino las razones de que Fra Angélico colocase allí esa diminuta estrella, en lo que podría considerarse una posición nada convencional. Me admira esta capacidad para el detalle que muestran algunas veces mis alumnos, mientras que en otras ocasiones parecen no prestar ninguna atención al conjunto de la obra de arte que se les muestra. Cosas de jóvenes.

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Inferior: Beato Angélico: "Santo Domingo al Pie de la cruz". San Marcos, Florencia.

Bien, pero vamos con la estrella. Como es sabido, el burgalés Domingo de Guzmán (1170-1221) fue el fundador de la Orden de Predicadores, que solemos llamar, en su honor, dominicos. Su labor al servicio del papado, sus dotes como organizador y su fama como sanador de enfermos facilitaron que fuese canonizado solamente trece años después de su muerte. Ya entonces comenzó a definirse un modelo iconográfico en el que suele representársele con el hábito blanco y negro de la orden, portando un báculo y frecuentemente con un ramo de flores, lilas o lirios, en una mano. En las representaciones escultóricas es habitual que se coloque un pequeño perrillo que porta en su boca una antorcha encendida, que simbolizaría cómo la labor de la orden de predicadores acabaría por iluminar al mundo.

Sin embargo la estrella es también otro de los elementos simbólicos que acompañan a este santo, aunque sea en un menor número de ocasiones. Obedece ello a la tradición según la cual durante su bautismo fue observada una estrella sobre su frente, lo que quiso entenderse como muestra evidente de que aquel niño tendría una elevada capacidad de iluminar al mundo en el seguimiento de la verdadera fe, como quedaría demostrado con la fundación de la orden de los predicadores. Desde ese punto de vista, podría decirse que Domingo de Guzmán sería una estrella que acerca las almas a Cristo.

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Y con esa estrella lo representó aquel fraile pintor en los muros del convento donde residía. A fin de cuentas, Santo Domingo era el fundador de su orden y debía sentir por él una especial veneracion, lo que explica que figure en varios de los cincuenta frescos que allí realizó. En algunos de ellos podemos ver al santo con las flores entre las manos. Pero habitualmente Beato Angélico parece preferir el símbolo de la estrella. Quizás le era más rápido resolver la iconografía de esta manera. Quizás a su alma de pobre monje aislado en un convento le emocionase particularmente la historia que se contaba sobre el bautismo y la estrella. Nunca lo sabremos con certeza. Pero ahí siguen esas estrellitas. Atrayendo la atención de jóvenes del siglo XXI.

Parece que esta Web está pensada para interesados en la simbología de Santo Domingo de Guzmán. Ved aquí una curiosa representación del santo con su perrillo.

LA MADRE MIGRANTE

LA GRAN DEPRESIÓN SEGÚN DOROTHEA LANGE

Es un día de finales del mes de febrero de 1936. Han pasado ya más de seis años desde el jueves negro de la Bolsa de Nueva York y el país, el mundo capitalista al completo, se encuentra sumido en una profunda crisis económica: la Gran Depresión. Desde 1933 el nuevo gobierno del presidente Rooselvelt ha puesto en marcha una serie de programas para hacer frente a los problemas, pero las soluciones son difíciles y la recuperación muy lenta. Entre las distintas agencias gubernamentales, algunas están destinadas a promover el desarrollo agrícola. En ellas trabajan también periodistas y fotógrafos que tratan de contar al país cómo van avanzando los esfuerzos del New Deal que ha puesto en marcha la administración demócrata.

La fotógrafa se llama Dorothea Lange (1895-1965) y lleva ya un año trabajando en el estado de California para una de esas agencias del gobierno. Ese día pasa cerca de un campo de trabajadores agrícolas, situado en Nipomo: uno de esos lugares donde se agrupan jornaleros cuyo único capital es su propia fuerza de trabajo y eso únicamente los días en los que hay que realizar alguna tarea agrícola. Gente pobre de origen humilde o campesinos a quienes la crisis ha privado de todo bien.

La fotógrafa se ha alejado ya unas 20 millas de ese campo de jornaleros recogedores de guisantes cuando decide volver sobre sus pasos guiada, según ella misma confiesa más tarde, por su instinto. Llueve cuando llega hasta allí y se apea del coche cargando con su cámara. Ese día los guisantes están congelados y no hay trabajo. A pocos metros del coche encuentra una familia de la que forman parte una madre y siete hijos. No puede decirse que se encuentren en una vivienda; no siquiera en una chabola. Un toldo de tela parece ser su única protección contra los elementos. Conforme va acercándose a la familia su cámara va captando la situación, dispara y toma seis fotos, que serían publicadas unos días después en un periódico de San Francisco.

En 1960, la misma Dorothea Lange nos cuenta la situación: "Ví aquella madre hambrienta y desesperada y me acerqué como atraída por un imán. No recuerdo cómo le expliqué mi presencia o la de mi cámara, pero sí recuerdo que ella no me preguntó nada. Hice cinco tomas, trabajando cada vez mas cerca desde la misma dirección. No le pregunté su nombre ni por su historia. Ella me dijo su edad, treinta y dos años. Dijo que habían estado comiendo verduras heladas de los campos cercanos, y pájaros que cazaban los niños. Había vendido incluso las cubiertas de las ruedas de su coche para comprar comida. Allí estaba, sentada en aquella tienda de campaña con sus hijos acurrucados a su alrededor, y parecía pensar que mis fotos podrían ayudarla, y así ella me ayudaría a mi. Había una cierta equidad en aquello."

Es de esta manera como la fotógrafa capta ese asombroso primer plano de la "madre migrante", ese gesto de múltiples interpretaciones que se ha convertido en el rostro universal de la Gan Depresión, ayudado por el hecho de que la fotografía no permite ver, precisamente, los rostros de los dos pequeños que se refugian en los hombros de su madre, mientras el hijo menor parece ajeno a todo. Un mundo de angustias e incertidumbres en una única fotografía.

Tiempos después se supo que la madre migrante, una mujer de orígenes cherokees, se llamaba Florence Owens Thompson (1903- 1983) y que había ciertas contradicciones en el relato de la fotógrafa, como el número de negativos que realizó. En cualquier caso, la mujer de la imagen de aquí al lado dejó dicho: "Ojalá nunca me hubiese hecho esa foto. No obtuve provecho alguno de ella. Ella ni siquiera me preguntó mi nombre. Me dijo que nunca vendería aquellas fotos y que me enviaría una copia, pero nunca lo hizo."

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Aquí tenéis algunas informaciones en español sobre la fotografía de la madre migrante y sobre Dorothea Lange, su autora. Acerca de la historia del personaje fotografiado hay que reccurrir a la Wikipedia inglesa, con varios enlaces muy interesantes.

GIORGIO DE CHIRICO Y LA PINTURA METAFÍSICA

PASARON POR AQUÍ - 2: CEIP "SAN ISIDORO". EL ALGAR, MURCIA.

Hace algo más de un mes se puso en contacto con ENSEÑ-ARTE Olga Catasus, maestra que trabaja con niños de cinco años en el CEIP "San Isidoro", de El Algar, Murcia. Olga tiene un blog personal, "el rincón de la maestra", en el que va dando cuenta de las actividades y proyectos que propone a su grupo de pequeños alumnos. Además, cuenta también con otro blog, "el rincón de los peques", al que sube las interesantísimas aportaciones de esos críos de cinco años, quienes lógicamente se encuentran aún en los inicios del aprendizaje de la lectura pero ya realizan dibujos y pinturas que en ocasiones son verdaderas obras de arte.

Giorgio de Chirico: "Delicias del poeta" (1913).
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Evidentemente, tales alumnos no pueden ser, por ahora, lectores de ENSEÑ-ARTE, pero del intercambio de correos con su maestra surgió la idea común de plantear para ellos alguna actividad relacionada con la pintura contemporánea. Ha sido de esta forma cómo ha surgido el pequeño proyecto de "el mundo de los sueños a través de Dalí y Chirico", para que los alumnos trabajen, como la propia maestra afirma, "la fantasía, el ensueño y las sombras, la imaginación y la asociación libre de ideas". Todo lo cual no es, desde luego, poca cosa.

En relación con todo ello le comenté a Olga la posibilidad de hacer alguna actividad específica sobre Giorgio de Chirico (1888-1978), un pintor del que siempre me han parecido especialmente interesantes sus trabajos del denominado periodo metafísico, cuando sus cuadros se llenan de paisajes urbanos con insólitas perspectivas, amenazadoras e hirientes sombras y, a veces (sólo a veces), diminutos seres humanos. Arquitecturas inquietantes que acabarán por llevarnos a interiores en los que surgirán los famosos maniquíes de Chirico. Todo un antecedente del movimiento surrealista al que el propio artista italiano acabaría por adscribirse en la década de los años veinte del siglo pasado.

Giorgio de Chirico: "El mal genio de un rey" (1914-15). Nueva York.
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En este contexto, he preparado esta presentación que recoge obras de Chirico realizadas entre los años 1912 y 1917 y planteo a Olga la posibilidad de realizar dos pequeñas actividades con esos alumnos cuya creatividad y capacidad para imaginar situaciones debe ser desbordante. No puedo saberlo con certeza, porque jamás he dado una clase a niños tan pequeños. Pero viendo esos dos blogs, imagino que ahora que corren tiempos en que a muchos docentes les entra el desánimo ante la creciente desmotivación y el rampante desinterés por aprender que muestran los alumnos de Secundaria, trabajar en Educación Infantil, pese a los esfuerzos indudables y la constante atención que exige, debe ser sin duda alguna un motivo de satisfacción personal para el docente. En fin, manifestada mi ignorancia, aquí van las dos actividades:

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* Por una parte, cada alumno podría tomar uno de los cuadros que figuran en la presentación y realizar una breve exposición en torno a la cuestión: "¿Qué está pasando en el cuadro?" Tal vez después, cada alumno podría reinventar el cuadro y pintarlo a su manera con esos lápices de cera que tan bien parecen manejar.

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Giorgio de Chirico: "Melancolía". (1913).

* Por otra parte, hay en la PPT un cuadro titulado "Misterio y melancolía de una calle", en el que la silueta de una niña juega con un aro. Cada alumno del grupo podría dar su opinión acerca de adónde va la niña y quienes son esas figuras cuyas sombras parecen dirigirse hacia ella desde la parte superior del cuadro.

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En todo caso, Olga y peques, hagáis o no estas actividades, gracias por vuestra atención y vuestro ejemplo. Os dejo con Chirico.

URBAN GLASS HOUSE

PHILIP JOHNSON Y LOS EDIFICIOS DE CRISTAL

Que puede construirse una vivienda en la que el cristal sea el elemento hegemónico hasta el punto de hacer casi invisible la edificación, ya lo demostró de manera magistral Mies van der Rohe (1886-1969) cuando diseñó la casa Farnsworth, construida en 1950 si bien, a efectos de lo que luego vamos a narrar, ha de tenerse presente que el proyecto corresponde a 1946. Esa vivienda es todo un homenaje a las concepciones del movimiento moderno en arquitectura y, al mismo tiempo, una seria llamada de atención sobre las posibilidades de minimalismo edificatorio.

Philip Johnson: "Glass house" (1949). New Canaan, Connecticut, EE.UU.

Como sabemos, el gran arquitecto alemán pasó tres décadas en Estados Unidos, país en el que ejerció una enorme influencia sobre generaciones de colegas norteamericanos. Uno de esos arquitectos que acabaron atrapados por la asombrosa capacidad para crear edificios de Mies fue Philip Johnson (1906-2005), veinte años más joven que él y con quien trabó una profunda relación que, a mi juicio, fue siempre la que corresponde a un maestro y su alumno. En cualquier caso, ambos realizaron algunos proyectos de manera conjunta, como el famoso Seagram Building de Nueva York. Johnson sintió siempre una profunda admiración hacia la obra de Mies y ello explica que el entonces joven arquitecto, siguiendo a su maestro levantase para sí mismo una vivienda de carácter semejante, la conocida "Urban glass", finalizada en 1949, una excelente propuesta arquitectónica que, no obstante sus méritos, no deja de ser deudora de la obra maestra que Mies levantó en Plano (Illinois).

Muchos años después de finalizar aquella vivienda, el arquitecto de las Torres Kio de Madrid, proyectó un nuevo edificio en el que retomaba el empleo del cristal como elemento fundamental, desde el punto de vista de la visibilidad obviamente. Me refiero a la "Urban Glass House", situada cerca del río Hudson, en el downtown de Nueva York. En este caso, no se trata de una vivienda unifamiliar, sino de un edificio de doce plantas estructurado con la forma de distintos cubos de cristal que componen una geometría variable, organizada en los cuarenta apartamentos en que se divide la edificación.

Superior: maquetas de la "Urban glass house". Inferior: dos vistas del exterior del edificio.

La muerte de Johnson a los 98 años le impidió ver concluido su proyecto, cuya finalización se retrasó hasta el año 2007 como consecuencia de ciertas complicaciones técnicas. Sorprende sobre todo que en la ciudad de los rascacielos estas lujosas viviendas disfruten de tan amplia visibilidad. La razón es bien sencilla: esta zona de Nueva York se encuentra aún prácticamente libre de construcciones elevadas, de manera que el cuidadoso diseño del edificio por parte de Johnson ha atendido a orientar su "casa urbana de cristal" de forma que se pudiese proporcionar a su ocupantes las vistas más amplias posibles.

En el conjunto de la edificación, el transparente vidrio contrasta de manera elegante con el color claro de la perfilería exterior, que viene a enmarcar con nitidez los ventanales. El muro cortina aplicado a un conjunto residencial, aunque a mi me recuerda esas piezas translúcidas con las que los niños iluminan las construcciones que levantan con sus ladrillos Lego. Y me asombra también que el arquitecto que diseñó este conjunto tuviese más de 95 años. Un niño. Quizás en eso está el éxito.

Urban Glass House dispone de su web propia, en la que se ofrecen planos y fotos de los distintos apartamentos. Más información en esta página en inglés. Sobre la obra de Philip Johnson, aqui hay una amplísima colección fotográfica.

POWER POINTS DE ARTE

LAS PRESENTACIONES DE ENSEÑ-ARTE

Casi desde el mismo comienzo de este blog me pareció de utilidad colocar en él las presentaciones que empleo en mis clases de Historia del Arte, porque de esta manera podrían ser consultadas en cualquier momento por mis alumnos y quizás también por otros lectores. Y así, poquito a poco y como puede comprobarse desplegando los índices de la columna lateral, han ido subiendo al blog más de cien presentaciones que constituyen un recorrido por todo el Arte, desde las primeras manifestaciones prehistóricas hasta los movimientos más actuales. Hay ya tantas que localizarlas lleva algo de tiempo. Por eso, y para facilitar su consulta, las agrupo aquí en seis grandes bloques, aprovechando estos widgets de fácil manejo. Aquí van las presentaciones de ENSEÑ-ARTE.

1) ARTE PREHISTÓRICO Y DE LA ANTIGÜEDAD

2) ARTE MEDIEVAL

3) ARTE RENACENTISTA

4) ARTE BARROCO

5) ARTE DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX

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6) ARTE DEL SIGLO XX. ARTE ACTUAL

DONATELLO

UNA VIDA DEDICADA A LA ESCULTURA

No exageramos en lo que acabamos de escribir. Este hombre al que la Historia del Arte conoce con el sobrenombre de Donatello estuvo prácticamente toda su vida dedicado a la escultura. Pero eso no sería gran mérito (hay mucha gente que pasa toda su existencia ocupado en lo mismo) si no fuese porque nuestro artista no sólo fue escultor, sino que con su obra tanto el bulto redondo como el relieve sufrieron trascendentales innovaciones.

Donatello: "San Juan evangelista" (1410-11). Florencia.

En realidad, la biografía de Donatello (1386-1468) está llena de sorpresas constantes, comenzando por la propia duración de su vida. Donato di Niccolò di Betto Bardi nació en una familia humilde, sin relación alguna con el Arte. Sin embargo desde muy joven lo encontramos relacionado con otros grandes maestros del Quattrocento: viajó con Brunelleschi a Roma y de él aprendió la importancia de la perspectiva; colaboró con Ghiberti y fue con él con quien acabó por familiarizarse con las técnicas de fundición. Es bueno tener unos maestros de tan gran altura, sobre todo si el aprendiz es capaz de interiorizar bien sus enseñanzas y luego crear un estilo propio, en el que sea visible su personalidad de artista. Y eso es exactamente lo que sucede con Donatello, de manera que como de él decía Vasari, acabó siendo "admirado en todas sus acciones".

No era para menos. Demos un rápido repaso a algunas de esas sorpresas que Donatello regaló a la Historia de la escultura. Fue el primer artista en esculpir un desnudo en época renacentista. Nadie había tratado de hacer un retrato ecuestre de gran tamaño desde la época imperial romana: él se atrevió con el tema y supo resolverlo perfectamente. No se conformó con especializarse en un único material: trabajó por igual y con la misma maestría la piedra, el bronce e incluso la madera. Nunca fue soberbio, de forma que acabó asociado durante un tiempo con uno de sus propios discípulos para crear conjuntamente algunos modelos escultóricos que supusieron importantes novedades, como los grandes sepulcros organizados en distintos niveles, el púlpito para predicaciones o la tribuna (o cantoría) para los coros de niños cantores de las iglesias.

Donatello: "Púlpito de la iglesia de San Lorenzo" (1465). Florencia.

En cuanto a los temas, Donatello realizó profetas, santos, figuras bíblicas y evangélicas, seres mitológicas, crucificados, personajes contemporáneos a su vida y actualizó algún tema prácticamente olvidado desde la época romana, como es el caso del putto o niño desnudo. Igualmente cultivó las composiciones aisladas y los grupos escultóricos. Sus obras en bulto redondo son muy numerosas y, cuando se trata de personajes humanos, nos llamará profundamente la atención cómo consigue captar la psicología del personaje, más allá de bellezas idealizadas. Pero psique es también emoción, expresividad y sentimiento y estos elementos están también bien presentes en sus figuras. Por otra parte, si hablamos del relieve, las novedades son tambien abundantes: introdujo la perspectiva lineal, cultivó el alto y el bajorrelieve y en éste desarrolló con gran éxito la técnica del schiacciato o aplastamiento. Con este término italiano se hace alusión al hecho de rebajar el volumen de la superficie, empleando trazos muy leves, pero sin que ello suponga perder la sensación de profundidad.

Asombrado por la amplitud de su producción, el propio Vasari afirma que Donato "de obras dejó lleno el mundo". Pero a mi me parece que lo asombroso es la alta calidad de la mayor parte de la obras. Pura demostración de que la escultura había llegado en el siglo XV, en ese Quattrocento florentino, a una etapa de plena madurez. Donatello dedicó su vida a la escultura, pero con certeza que le mereció la pena.

Donatello: "Martirio de San Lorenzo". Púlpito de la iglesia de San Lorenzo (1465). Florencia.

Está muy bien planteada la biografía de Donatello que figura en la Wikipedia italiana. Contrastadla con esta traducción que nos ofrece Anarkasis de la biografía escrita por Vasari. Por mi parte, os dejo una presentación que sintetiza su trayectoria artística y ofrece imágenes de algunas de sus obras más destacadas.

LA PERSPECTIVA LINEAL

UNA VENTANA ABIERTA AL MUNDO

En lengua castellana, la palabra perspectiva (derivada del latín perspicere: ver con claridad) se emplea para definir la representación de objetos tridimensionales sobre una superficie bidimensional, de tal forma que las proporciones entre lo que queda representado y los objetos reales sean del todo coincidentes. Por otra parte, cuando en Historia del Arte se usa el concepto de perspectiva lineal venimos a referirnos, en relación con la pintura y el dibujo, a los métodos de representación de la profundidad espacial. En este sentido, dicha perspectiva lineal aparece vinculada al concepto de punto de fuga, concebido como aquel en el que convergen todas las líneas de profundidad. En lo que hace a las manifestaciones artísticas, es bien sabido que hasta finales de la Edad Media no se planteó el provblema de la perspectiva en la representación pictórica (y tampoco en el relieve escultórico), recurriendo los artistas a técnicas y soluciones diversas para tratar de reflejar la profundidad del espacio representado.

Como antecedentes y paralelos más próximos a la formulación de las reglas de la perspectiva que se produciría con la llegada del Renacimiento podemos citar algunas de las obras de Giotto y, sobre todo, las realizadas por Jan Van Eyck. Como en muchos otros aspectos, su representación del matrimonio Arnolfini (1434) resulta en este tema modélica, al introducir ese espejo en el fondo del cuadro, que actúa casi como un punto de fuga y duplica el espacio pintado.

Pero es en la Florencia renacentista de comienzos del siglo XV cuando el problema de la perspectiva se abordó de una manera científica, correspondiendo a Filippo Bruneleschi (1377-1446) la formulación de las primeras reglas en 1413, basadas en su idea de que "el arte ha de imitar a la naturaleza". Tales reglas, que podemos ver ya aplicadas por Masaccio en el famoso fresco de la Trinidad (1426) fueron recogidas por Gian Battista Alberti en su tratado "Sobre la pintura" (1436) y, a partir de ahí se fueron añadiendo nuevas aportaciones procedentes de diversos pintores de la época, como Piero della Francesca, Paolo Ucello o Alberto Durero. Recordemos en ese sentido la famosa frase de Leonardo (1452-1519) según la cual "hay perspectiva allí donde todo el cuadro se halla transformado, en cierto modo, en una ventana".

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Y fue Leonardo, precisamente, quien en su "Tratado de la pintura" definió a la perspectiva como la "ciencia de las líneas de la visión", dividiéndola en tres partes: lineal (construcción de los volúmenes), de color (difuminación de los colores en función de la distancia) y menguante (pérdida de nitidez de los cuerpos a medida que aumenta su distancia respecto al primer plano.

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Superior: Piero della Francesca: "Ciudad ideal" (1470). Urbino, Italia.

Así pues, durante la primera mitad del siglo XV el arte pictórico dio un paso de gigante: la perspectiva acabó por incorporarse al proceder artístico de todos los pintores de la época y así siguió siendo, con otras aportaciones, hasta que a comienzos del siglo XX determinadas corrientes de vanguardia pusieran el acento en otras cuestiones dejando a un lado la perspectiva e incluso la representación de la propia realidad. Pero de momento, y durante cinco siglos, la ventana a la que se refería Leonardo se había abierto por completo.

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Derecha: Punto de fuga en el fresco de la Última Cena de Leonardo da Vinci (1494-98).

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Aquí tenéis una información general sobre el tema de "la perspectiva en la pintura", que podéis completar con este curso sobre "la perspectiva en el dibujo" y con este artículo sobre "aproximación a la perspectiva". De manera más específica, esta página de Clío nos acerca el tema de la perspectiva en la pintura italiana del Quattrocento.

LA PERVIVENCIA DE LO MUDÉJAR

FACHADAS MUDÉJARES DE PAYMOGO (HUELVA)

Debatíamos el otro día en clase sobre la utilidad del mudéjar para dar respuesta a las necesidades de la arquitectura popular e indicábamos cómo en ello residía el éxito de este arte que había logrado pasar a la América hispana y, lo que es más sorprendente, mantenerse en muchas de las soluciones que aún hoy en día se emplean en la arquitectura de los núcleos rurales andaluces.

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Como este último hecho pareció asombraros, traigo aquí dos muestras de esta pervivencia de lo mudéjar en pleno siglo XXI, recogidas recientemente por mi en una visita a la localidad de Paymogo (Huelva), fronteriza ya a la raya portuguesa, junto a la ribera del Chanza y donde una saga de Moriñas mantiene la querencia a la tierra de sus mayores.

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Observad estas dos fotografías de viviendas de la citada localidad. En la primera podemos apreciar claramente cómo en una remodelación de la casa se mantiene una fachada con elementos clásicos interpretados de manera popular; esas hermosas pilastras que enmarcan una puerta de madera. Muy probablemente tales elementos decorativos eran originariamente de ladrillo y debían insertarse en el conjunto de un muro de tapial. La reforma ha consistido en enfoscar todo el paramento, buscando darle mejor resistencia al deterioro. En la segunda fotografía podemos ver ya finalizado el resultado de un proceso semejante en otra vivienda de Paymogo. Los elementos decorativos y ennoblecedores de la fachada se pintan convenientemente, para que resalten dentro del conjunto, que se deja en color blanco.

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Pero es que en esta localidad me encontré con un buen número de viviendas que mostraban esa pervivencia de los repertorios mudéjares. Dos elementos son comunes en ellas: de una parte, la idea de que a la parte central de la fachada (correspondiente a la misma portada) ha de dársele una consideración especial, recuperando motivos clásicos, lo que nos indicaría usos mudéjares ya propios de la Edad Moderna, una vez desarrollado el Renacimiento. De otra parte, el empleo del ladrillo como material básico para armar la decoración de la fachada, anque luego se recurra a encalarlo una y otra vez. Tomamos allí unas fotos apresuradas que os dejo aquí. Son testigo de los que comento. Bien harán los paymogueros en mantener este repertorio de fachadas. Siglos de historia y arte popular pueden leerse en ellas.

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