LOS ROSTROS DEL ARTE POP

UNA MIRADA A LAS "MIRADAS" DE LICHTENSTEIN

Del gran artista pop Roy Lichtenstein (1923-1997) ya hemos escrito aquí con anterioridad. Pero hay por ahí, en un rinconcito de la provincia de Murcia, un grupo de alumnos de cuatro años que van a trabajar con su maestra la representación del rostro humano. ¡Qué suerte tienen esos chavales, cuya profesora trata de estimular en ellos la creatividad y el sentido artístico! Ojalá muchos de nosotros hubiésemos tenido maestras y maestros así cuando éramos pequeños. En esa clase se está decidiendo ahora qué artista puede servir de guía en el proceso y la profesora y yo hemos conversado algo al respecto, que para eso sirve también Internet. Mi propuesta es algo temeraria, pero creía (y creo) que a esos chavales va a llamarles la atención la forma tan peculiar que tiene Lichtenstein de abordar el tratamiento del rostro humano. No es sólo por el empleo habitual de los puntos bendei. Es, en sí mismo por cómo construye el rostro (rostros fundamentalmente femeninos) y cómo concentra la expresividad en la mirada, en esos ojos que muchas veces lloran y otras sonríen, pero que siempre resultan enormemente expresivos. A veces acompañados de esas "boquitas pintadas" de las que escribió algún literato. Sí, la mirada de Lichtenstein sobre la mirada humana. Original. Como ese grupo de pequeños escolares de Murcia, a quienes dedico este texto y esta presentación cuyo fondo es el movimiento 1 de la "Sinfonía de los juguetes".

Superior: Roy Lichtenstein: "Maybe" (1963).

EL PANTEON

INNOVANDO EL CLASICISMO

El año 27 a.C. marca un momento trascendental en la historia de la Antigua Roma. Es entonces cuando Octavio Augusto es proclamado princeps civium por el Senado, simbolizando este hecho el final del segundo triunvirato y la restauración de la legalidad republicana. Sin embargo, en la práctica, esta forma de organización política que caracterizó a Roma en los cinco siglos anteriores dejaba de existir, dando inicio a una nueva etapa, el principado. Podemos considerar por tanto que ese año comienza la época imperial, aunque se mantuviera la ficción republicana mediante la conservación de las antiguas magistraturas, la más importante de las cuales (el consulado) fue ocupada aquel año por el propio Octavio y por Marco Agripa, su general más destacado, además de miembro de su misma familia por vía matrimonial.

Panteón. 118-125 d.C. Roma. Inferior: vista áerea y planta.

Pero el año 27 a.C marca también un hito importante en la Historia del Arte, porque fue entonces cuando el mismo Agripa ordenó la construcción en el Campo de Marte de un edificio singular: el Panteón, un templo consagrado (como la misma palabra indica) no a un dios en concreto, sino al conjunto de divinidades romanas que ahora podían gobernar el cosmos en medio de un Imperio pacificado por Augusto. En el fondo, Agripa levantaba el templo como homenaje al propio Octavio y a los dioses protectores de la familia imperial, la gens Julia. Sin embargo, aquel primer edificio no superó el paso del tiempo , de forma que estaba ya prácticamente en ruinas a comienzos del siglo II d.C., en época del emperador Trajano.

Sobre aquellas ruinas se levantó el actual Panteón en época de Adriano, quien no obstante respetó la memoria de Agripa, como da cuenta la inscripción conservada en el frontón del pórtico de entrada: Marco Agripa, hijo de Lucio, en su tercer consulado, lo edificó. Podemos datar la construcción con facilidad gracias a los abundantes ladrillos que llevan estampillados el nombre del emperador, lo que permite fecharla entre los años 118 1 125 d.C.

Este Panteón integra un juego de volúmenes por completo extraño a la arquitectura clásica: la combinación de un pórtico octásilo, al modo habitual, con una cella  circular. Como adosar ambos elementos de forma directa resulta, en la práctica, imposible, la solución consistió en un alargamiento en profundidad del pórtico, creando un pronaos mediante dos filas de cuatro columnas que generan un espacio introductorio a modo de naves, siendo la central el doble de ancha que las laterales y con cubierta abovedada, mientras aquéllas lo hacen de manera adintelada.

Derecha: Sección del panteón y estado en la época de su construcción.

Tras este extraño pórtico accedemos a la cella de planta circular, que dispone de un muro cilíndrico de seis metros de grosor y con nichos intercalados. Este espesor resulta apropiado para soportar el enorme peso que recibe, el de una enorme cúpula semiesférica que alcanza los 43,4 metros de altura, exactamente los mismos que mide el diámetro de la capilla. Por lo demás, la cúpula, en opus caementicium, se decora con casetones cuadrangulares y se remata en su punto superior con un inmenso óculo de casi nueve metros de diámetro.

De este modo, unos cien años después de que se erigiese el primer panteón, conmemorando el surgimiento del imperio romano, un arquitecto anónimo (que algunos identifican con Apolodoro de Damasco, el gran proyectista de Trajano) levantó otro semejante y dejó para la posteridad toda una lección magistral de la combinación de volúmenes, del juego de proporciones (en este caso basadas en exactos cálculos matemáticos) y de la búsqueda del equilibrio, imprescindible para conseguir que una cúpula de tan enormes dimensiones no se viniese abajo. Quizás por fuera el edificio no aparente la belleza producto de esa lección arquitectónica pero, si pasamos al interior, el logro queda evidenciado a primera vista. Mucho tiempo después el propio Miguel Ángel calificaba este Panteón como obra hecha por ángeles, no por humanos. Tenía razón, aunque ya sabemos que los ángeles no existen.

Tenéis buena información sobre el Panteón en la Wikipedia en español y en esta Web podéis hacer una pequeña visita virtual al edificio. Completadla con esta otra de la inmensa cúpula.

MODIGLIANI

RETRATOS Y DESNUDOS

Vivió en París cuando esta ciudad era el centro artístico mundial. Cultivó la vida bohemia como otros muchos grandes artistas de su generación. Expuso alguna vez en el Salón de los Independientes, como aquellos otros pintores descontentos con el arte oficial. Fue amigo de Constantin Brancusi y de Pablo Picasso. Mantuvo relaciones con Umberto Boccioni, con Henri Matisse y con Gino Severini. Adoraba la pintura de Paul Gaugin y la de Paul Cezanne. Y, sin embargo, no podemos decir de él que su pintura pertenezca al postimpresionismo, al cubismo, al futurismo o a cualquiera otro de esos ismos característicos de las vanguardias pictóricas de los primeros años del siglo XX. Resulta imposible encasillarlo en un estilo determinado, por muy ambigua que pudiera ser la denominación.

Amedeo Modigliani. Izquierda: "Mujer con vestido azul" (1918). Estocolmo. Derecha: "El joven aprendiz" (1918). Nueva York.

Tal es la genialidad del pintor italiano Amedeo Modigliani (1884-1920), de vida breve, pero intensa y excitante: bohemio, alcohólico, mujeriego, enfermo y pobre; pese a que su obra alcanzó ya cierta reputación durante su vida. Pero este pintor escapa a todas las clasificaciones y practica un tipo de pintura en la que, evidentemente, podemos apreciar influencias diversas (desde el fauvismo al expresionismo), pero en la que a primera vista captamos la presencia de un estilo enormemente personal, algo que identifica a sus obras y hace perfectamente reconocible su autoría. Por otra parte, Modigliani cultivó además   la escultura y también en este campo se sale de los esquemas habituales en su época, realizando piezas de reducido tamaño, habitualmente de piedra, en las que la fuerte presencia de los volúmenes y una cierta tendencia a la esquematización juegan un papel de primera importancia, dando  a estas obras un cierto aire de primitivismo muy original.

Amedeo Modigliani: "Cabeza de mujer" (1910/11). Washington. 

Pero ante todo Modigliani fue un pintor obsesionado fundamentalmente con dos tipos de temas, ambos relacionados con la figura humana: de un lado, el retrato; de otro, el desnudo femenino. Su pobreza fue tan extrema a veces que para sus cuadros recurría con frecuencia a amigos y conocidos, incapaz de pagar los escasos salarios de los modelos de la época. Y en ambos tipos de tema (si es que, en el fondo, no son la misma cuestión, vista desde distintos puntos de vista) el pintor deja siempre bien patente su propio estilo, tan personal, tan "Modigliani" a fin de cuentas. De entrada, sus cuadros son siempre de una gran sencillez compositiva y respiran delicadeza, tanto en las formas a las que recurre como en los colores que emplea. Por otra parte, utiliza una especie de canon alargado en el que la línea curvada juega un papel de primera importancia. Finalmente, no pierde el tiempo en lo accesorio: se concentra en la figura humana, siempre muy plana, de modo que los fondos poseen para él escasa importancia, al igual que los escasos objetos que aparecen en sus lienzos.

Amedeo Modigliani: "Ojos azules (retrato de Jeanne Hébuterne)" (1917). Filadelfia.

De este modo, cuando nos situamos ante uno de estos cuadros de Modigliani va a parecernos que el pintor tenía una concepción del rostro humano que partía del óvalo y que continuaba en esos cuellos alargados tan característicos de sus personajes. Y, en una primera mirada, quizás concluyamos que estas obras son de una gran delicadeza. Pero observemos más detenidamente el cuadro: no se trata tanto de delicadeza propiamente dicha como de sencillez formal. Ahora sí: el verdadero Modigliani aparece ante nosotros, tratando de mostrarnos la psicología del personaje. Sabemos que sus retratados solían proceder de la bohemía parisina. Así pues ahora tal vez veamos nostalgias, incertidumbres o preocupaciones, quizás angustias, incluso situaciones de desamparo y de dolor. Ya no nos quedamos tan tranquilos después de ver una de estas obras. Como no lo estaba el artista que las realizó. Tan sencillamente. Tan profundamente.

Amedeo Modigliani: "Madame Zborowska en el sofá" (1917). Nueva York.

Aunque no se trate de una fundación oficial, en esta Web hay mucha información sobre Modigliani y, sobre todo, 316 reproducciones de sus cuadros. Por otra parte, este artículo de Manuel Vicent en El País pasa revista a "las amantes del pintor Modigliani". Concluyo con esta presentación en la que figuran algunos de sus más conocidos desnudos femeninos. Parece que, en este sentido, 1917 fue un año clave en su obra. De fondo, "Bapa", de Gurrumul. Nostalgias, tal vez.

LOS GUERREROS DE RIACE

BRONCES PARA LA ETERNIDAD

En una fecha imprecisa del siglo V a.C. un barco griego atraviesa el estrecho de Mesina, que separa las costas de Italia meridional de las de la isla de Sicilia. Quizás durante la noche una fuerte tormenta sorprende a los navegantes, quienes no tienen tiempo siquiera para llevar el barco a uno de los puertos cercanos, zozobrando en medio de la tempestad. O tal vez sí lo tuviesen, pero debieron arrojar lastre por la borda para aligerar el peso de la nave. Fuere como fuere, y aún siendo más probable la  hipótesis del hundimiento, de aquella nave nada más sabemos, si dejamos aparte el hecho de que entre su cargamento llevaba a bordo dos esculturas masculinas de bronce, que han resultado ser de una importancia fundamental para el estudio del arte griego de la época clásica.

Fue de ese modo como esas dos esculturas se mantuvieron en el fondo del mar, sumergidas a ocho metros de profundidad durante unos 2400 años, hasta su descubrimiento casual por un buzo de la zona en 1972. Desde entonces, los guerreros de Riace (localidad más cercana al hallazgo) han pasado a ser incluidos en todas las historias del arte, como prueba de la excelencia a la que llegó la escultura griega en el siglo V a.C. Y no es para menos. Estamos tan acostumbrados a recrear en nuestros cerebros la esculturas griegas que, habitualmente, las imaginamos realizadas en mármol. La razón es bien sencilla: la mayoría de esas obras nos es conocida no por sus originales, sino por copias romanas hechas en piedra, en el mármol que tanto gustaba a los romanos.

Y sin embargo como estas dos esculturas y algunas otras (el áuriga de Delfos o el Poseidón del cabo Artemisio) vienen a demostrar, entre los escultores griegos estuvo muy difundida (sobe todo en los inicios de la época clásica, primera mitad del siglo V a.C.) la realización de obras en bronce, empleando para ello técnicas diversas, entre las que se encontraba la de la cera perdida, usada en ambas estatuas. No obstante, es muy posible que dado su tamaño se recurriese a elaborar por separado las distintas partes de cada una, soldándolas luego. En efecto, lo primero que llama la atención es el tamaño de los dos bronces, algo mayor que el natural: 1,98 metros en un caso y 2 metros en el otro. Ambos nos presentan sendos guerreros completamente desnudos, los cuales muestran ya algunas de las características más destacadas de la escultura griega clásica: la diartrosis (remarcamiento de los pliegues inguinales y pectorales) y el contrapposto, esa leve flexión de la pierna izquierda que se adelanta levemente a la derecha y facilita un suave giro del personaje sobre si mismo.

Superior: Guerrero B. Inferior: Guerrero A. Ambos: siglo V a.C. Reggio-Calabria.

Por lo demás, quienes labraron los bronces de Riace se preocuparon por mostrarnos con detalle muchos de sus rasgos anatómicos, de manera que los músculos, los tendones e incluso algunas venas quedan bien visibles al espectador, mostrando además una interesante labra del cabello y la barba. La tensión corporal que transmiten se corresponde con esa denominación de "guerreros" asentada, por otra parte, en la circustancia de que ambas piezas poseían originariamente un escudo (hoy perdido) en su brazo izquierdo, que queda flexionado casi en ángulo recto, al tiempo que en el derecho deberían portar algún tipo de armamento. El denominado "guerrero A" muestra una diadema que ciñe su cabello, mientras que el "guerrero B" aparentemente de mayor edad, cubre su cabeza con un ceñido gorro que, por su apariencia, podría ser de cuero. Finalmente, para acentuar los rasgos expresivos del rostro, los escultores empelaron otros materiales: plata (en la dentadura del guerrero A), cobre (en los labios) y marfil (en las órbitas de los ojos).

Existe una gran polémica entre los investigadores respecto al destino de tan colosales estatuas y, sobre todo, en cuanto a la determinación de quiénes pudieran ser los representados. Para unos, se trataría de atletas triunfantes, mientras que otros consideran que representan personajes heroicos o mitológicos. Igual controversia existe en cuanto a los posibles autores de las dos estatuas. Nunca sabremos si fueron broncistas sicilianos, áticos o peloponésicos los que las fundieron y no falta quien se atreve a asignarles un autor conocido, ya sea éste Pitagoras de Rhegion (un artista que trabajó en la ciudad más próxima al hallazgo), Mirón o, incluso, el mismo Fidias. Pero sí hay mayor acuerdo en que ambos personajes fueron realizados en momentos diferentes: el guerrero A  correspondería a la primera mitad del siglo V y sus características específicas permiten enclavarlo en el denominado estilo severo, mientras que el guerrero B es algo posterior, de la segunda mitad de dicho siglo y puede ser ya considerado paradigmático  del estilo clásico propiamente dicho.

Unos treinta años marcarían pues los diferentes momentos de realización de estas dos obras, pero en ese tiempo la escultura griega había experimentado importantes transformaciones respecto a sus ideales estéticos, aunque una constante se mantuvo siempre presente: el elevado interés por la figura humana, mostrada con rasgos naturalistas pero sin perder una cierta tendencia a la idealización de los representados. Guerreros perfectos. Dioses. Superhéroes. Pero siempre humanos.

Hay muy buena información sobre ambas estatuas tanto en la Wikipedia española como en la italiana, en ésta última con multitud de datos, como ocurre también en esta otra página. Más fotos y enlaces, aquí.

EMIL NOLDE

TEMPESTADES DE COLOR

El pintor del que hoy tratamos tenía un carácter fuertemente individualista: su vida está llena de situaciones en la que queda confirmado como su pertenencia a un grupo determinado lo deja insatisfecho o, peor aún, acaba por generarle problemas. Y es que, en muchos sentidos, la vida de este artista está llena de paradojas. La primera quizás sea que lo conozcamos como Emil Nolde (1867-1965), aunque su apellido verdadero fuese Hansen, adoptando aquel otro como homenaje al pueblecito alemán donde nació (por cierto, hoy parte de Dinamarca, otra paradoja). Criado en una familia campesina, casi desde niño mostró aptitudes para las labores artesanales, de forma que acabó por estudiar artes aplicadas y, dspués trabajó como profesor de dibujo en Suiza durante unos años. Más tarde trató de entrar en una escuela de Bellas Artes, pero su solicitud fue rechazada, de forma que Nolde optó por dedicar su vida a la pintura aunque fuese de forma independiente.

Emil Nolde. Izquierda:"Autorretrato" (1917). Seebüll, Alemania. Inferior derecha: "Niños danzando salvajemente" (1909). Kiel.

El comienzo del siglo XX sorprende a Nolde instalándose en Berlín e interesado por la obra de los pintores postimpresionistas y por las novedades que están introduciendo en el campo de la pintura artistas como James Ensor o Edvard Munch. En este contexto, sus obras adquirieron cierto prestigio, lo que explica que en 1906 nuestro pintor recibiese una carta del grupo expresionista Die Brücke (El Puente) en la que se le solicitaba su incorporación al colectivo, cuyos miembros afirmaban "rendir homenaje a sus tempestades de color". Y con ellos se fue Nolde, aunque su pertenencia al grupo duró apenas un año, retomando de nuevo su vía independiente a la pintura.

Inferior. Emil Nolde. Izquierda: "Danza alrededor del becerro de oro" (1910). Munich. Derecha: "Pantanos" (1916). Basilea.

En el Nolde de esos años encontramos un interés por dos tipos de temas que ya van a marcar para siempre su trayectoria. Por un lado, los paisajes, frecuentemente naturales, que pinta desde una perspectiva casi situada a ras de suelo. Por otro, los temas de carácter religioso, en los que pasa revista tanto a escenas de la Biblia como del Nuevo Testamento, siempre con colores muy densos y de gran riqueza. No obstante, el artista no despreció otros motivos: retratos, temas urbanos o escenas de carnaval forman también parte de su producción.

Emil Nolde. Izquierda: Mujer (1912). San Luis, EE.UU. Derecha: "Gente emocionada" (1913). Seebüll.

Unos años más adelante nos encontramos con una nueva paradoja en la vida de Nolde. En la década de los años 20 el pintor, atraido por la idea de la "Gran Alemania", se convirtió en simpatizante del partido nazi, acabando por hacerse miembro de su sección danesa unos años más tarde, mientras afirmaba que el expresionismo (que él y otros artistas practicaban) era el estilo pictórico genuino del pueblo alemán. El propio Goebbels, ministro de propaganda del III Reich, compartía también esta absurda teoría que no tuvo mucha trascendencia porque el propio Hitler zanjó la polémica con su idea ramplona de que todo el arte moderno estaba muy cercano a lo degenerado. Así que el régimen nazi terminó por condenar oficialmente las obras de Nolde a quien incluso se le prohibió pintar, mientras sus cuadros eran descolgados de los museos.

Pero Nolde siguió pintando,  ahora sin dar publicidad a sus obras, en su estudio de Seebüll, que él mismo había diseñado años atrás. Tuvo que esperar al fin de la Segunda Guerra Mundial para que sus cuadros saliesen de nuevo a la luz. Y así, otra vez, aquel artista independiente recobró la fama que había perdido. Una fama cincelada a base de su inteligente uso del color. Un color que en sus cuadros cobra vida y transmite sentimientos y emociones; dramatismo muchas veces. Tenía razón los del grupo El Puente: tempestades de color. porque como el mismo Nolde decía: "cada color tiene en sí mismo un alma, que me hace feliz o me repugna". Es del todo cierto.
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Emil Nolde: "Girasoles en la tempestad" (1943". Ohio, EE.UU.
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El interesante estudio que levantó Nolde en Seebbül es hoy un museo cuya Web tiene una pequeña sección dedicada al pintor. Más datos en español en este centro alemán de información y en esta página.

PRAXITELES

EL ESCULTOR DE LA GRACIA

Hasta tiempos bien recientes, los historiadores del arte que estudiaban la escultura griega de época clásica solían recurrir a los tópicos machistas que estaban  (y aún continúan estando) vigentes en las ideas de la época. De este modo, para ellos, las obras realizadas por Fidias en el siglo V a.C. estarían presididas por un "ideal masculino" que dotaba a las representaciones de fuerza, energía y vigor, mientras que la producción de Praxíteles en el siglo IV a.C. correspondería a un "ideal femenino" en el que estarían presentes la gracia, la dulzura y la blandura. Obviamente, no parece ser éste el punto de vista con el que debamos acercarnos al más importante escultor griego del siglo IV a.C., a quien puede considerarse como exponente de los cambios estéticos que con el tiempo fueron produciéndose durante la época clásica y que hicieron a los artistas plantear sus obras desde puntos de vista distintos, en parte, a los anteriores.

Izquierda: "Cabeza femenina". Original de Praxíteles. Siglo IV a.C. Atenas. Derecha: "Cabeza Kaufmann" (cabeza de Afrodita, copia romana a partir de la Afrodita de Cnido). París.

Sin embargo, y pese a la enorme fama de la que gozó ya desde la antigüedad, hay muchos datos confusos y muchas incertidumbres sobre la vida y la obra de este escultor griego. Sabemos, por ejemplo, que se formó en el taller del Cefídoto el Viejo, pero no podemos asegurar de forma rotunda que fuese su hijo, como algunos afirman. Desconocemos las fechas de su nacimiento y de su muerte, aunque se supone que el cénit de su producción debe situarse en torno al segundo tercio del siglo IV a.C, debiendo morir algo antes del año 326 a.C. Parece que viajó durante su juventud pero, tras esos años de  formación, pasó casi toda su vida en Atenas, donde alcanzó la fama. De esa vida conocemos algunos detalles más, casi todos relativos a sus relaciones amorosas, lo que viene a demostrar que, desgraciadamente, lo que hoy llamamos "prensa del corazón" es mucho más antigua de lo que imaginamos y que las noticias que genera alcanzan en el tiempo, como en este caso, una duración inconcebible.

"Hermes con Dionisos niño" (¿original de Praxíteles o copia romana?). Olimpia, Grecia.

Además de esta escasez de datos sobre tan famoso autor hay otro problema aún más relevante cuando hablamos de Praxíteles: el que hace referencia a sus obras, que realizó tanto en bronce como en mármol. Conocemos los nombres de las más famosas porque nos han sido transmitidos por autores de la antigüedad, pero los originales se han perdido y debemos conformarnos con copias romanas de las que no hay manera exacta de saber si rendían justicia a sus originales referentes. Y hay un caso todavía más interesante y curioso: existe una obra que tradicionalmente se ha considerado realización original de Praxíteles desde su hallazgo en el siglo XIX en las excavaciones de Olimpia, el famoso "Hermes con Dionisos niño", pero la crítica moderna está cada vez menos segura de esa atribución y considera a la escultura como copia romana del original perdido.

Así pues, podríamos preguntarnos, ¿qué nos queda de Praxíteles? Pues nada más y nada menos que su estilo, que, a fin de cuentas, es lo que más nos viene a interesar. Un estilo que introdujo importantes novedades, como la representación por vez primera del desnudo femenino completo, como hizo en la "Afrodita de Cnido" (recordemos que en el siglo anterior, el V a.C., el desnudo sólo había alcanzado a las representaciones masculinas) o la creación de un tipo de línea que lleva su nombre, el de "curva praxiteliana" y que supone el empleo de un nuevo contrapposto en el que el cuerpo del personaje aparece levemente girado, al tiempo que la figura se reclina suavemente. Incluso en algunos de sus temas podemos ver el carácter innovador del escultor ático. Fijaos por ejemplo en ese "Apolo sauróctono": podría parecernos que el dios de la luz se entretiene perdiendo su tiempo en la contemplación de una simple lagartija. El tema en sí es totalmente novedoso, aunque podría extrañarnos que un dios se recree en tales menesteres, siempre que no sepamos que la largatija viene a simbolizar lo nocturno y que el dios se dispone a matarla. En consecuencia el escultor nos presenta una dualidad básica entre la luz y la oscuridad.

"Apolo sauróctono". Copia romana del original de Praxíteles. Siglo I a.C. París.

En fin, Praxíteles, además de esculpir figuras masculinas mostró gran interés en la representación de la anatomía femenina y en eso sí que fue completamente novedoso. Su fama aumentó en la época romana y continuó incrementándose en el Renacimiento, lo que explica la abundancia de copias de sus obras perdidas. Pero esta situación, más que aclarar el problema de las formas originales, lo complica, porque las variantes son numerosas. No importa en todo caso, si extraemos una conclusión fundamental: las mujeres de las esculturas praxitelianas nos presentan a diosas muy humanizadas, de eso no cabe duda. No obstante, siempre son perfectas porque, a fin de cuentas, son diosas. El escultor de la gracia, le llamaron.

"Afrodita Ludovisi". Copia romana del original (Afrodita de Cnido) de Praxíteles. Roma.

Sobre Praxíteles, debe visitarse la excelente Web creada por el Museo del Louvre con motivo de la exposición dedicada al autor griego en 2007, así como la amplísima información contenida en la Wikipedia en francés. Finalmente, en esta página alemana podéis ver en 360ª reproducciones de muchas obras del escultor.

EL TESORO DEL CARAMBOLO

DE AJUAR TARTÉSICO A SÍMBOLO RELIGIOSO FENICIO

Hace ahora cincuenta y un  años se descubría de manera accidental en un cerro situado en las inmediaciones de la ciudad de Sevilla un tesoro compuesto en su totalidad por piezas de oro que, en conjunto, alcanzaban casi los tres kilos de peso. Las excavaciones efectuadas a continuación en el lugar del hallazgo determinaron la existencia de un poblamiento humano en el que se distinguieron diversos niveles de ocupación y que fue asignado a la cultura tartésica, con una cronología imprecisa situada entre mediados del siglo VIII a.C y finales del VI a.C. Aún recuerdo alguna antigua publicacion en la que se afirmaba algo así como que la complejidad de las estructuras excavadas se debía a la existencia de una "planta laberíntica". En todo caso, el "tesoro del Carambolo", como se denominó al conjunto de piezas áureas (por el lugar de su descubrimiento) pasó a convertirse en el mismo símbolo de Tartessos, la fabulosa cultura, preñada de múltiples riquezas, que se estimaba fruto de la influencia de los colonizadores orientales (sobre todo, fenicios) sobre las poblaciones autóctonas del occidente de Andalucía, dando lugar a un periodo de nuestra historia al que se calificó de "orientalizante".

Superior: las 21 piezas del tesoro del Carambolo. Inferior: brazalete (izquierda) y primera recreación del posible uso del tesoro (derecha).

En la interpretación inicial se consideró que el tesoro debía tener como finalidad principal la de mostrar de forma bien patente, en ciertas ceremonias de importancia, la autoridad de un personaje de elevado rango, casi un monarca, lo que en el imaginario colectivo quedó unido al mítico Argantonio, el rey de Tartessos al que aluden algunas fuentes escritas. ¡Tres kilos de oro sobre el cuerpo del personaje!, como ilustra la imagen de aquí al lado. Una hipótesis poco convincente pero que ha sido prácticamente la única durante más de cuarenta años.

Pero a partir del año 2003 se han efectuado nuevas excavaciones en el cerro del Carambolo y los arqueólogos han podido constatar de manera fehaciente que allí no hubo jamás un poblado tartésico, sino un santuario fenicio que atravesó cinco fases constructivas (la más antigua datable, como mínimo, en el siglo IX a.C.) y que en su momento de máximo esplendor reunió numerosas dependencias entre las que se encontraban un amplio patio y dos templos que podrían estar consagrados a las dos principales deidades fenicias, Baal y Astarté (de la que, por cierto, se localizó también en el Carambolo el exvoto de una esculturilla sedente con inscripción en el pedestal) dotados incluso con altares, uno de los cuales evocaba también por su forma la piel de toro de los "pectorales" del tesoro. Todo ello nos remitiría a paralelos de santuarios orientales, sirio-palestinos. Un conjunto monumental que se mantuvo en uso unos trescientos años, hasta el siglo VI a.C.

Superior: Astarté del Carambolo y planta del santuario en su momento de máximo esplendor.

De forma paralela a esos hallazgos otros arqueólogos han venido a replantear la posible finalidad de las joyas del tesoro, proponiendo (aunque esto no pueda ser demostrado empíricamente) que los pectorales y las placas servirían para engalanar, respectivamente, la testuz y los lomos de los toros que iban a ser sacrificados en el santuario en el contexto de ciertas ceremonias, mientras que las otras piezas (el collar y los brazaletes) estarían portados por el oficiante. No todo el mundo está de acuerdo con esta hipótesis y hay quien considera que quizás las joyas decoraban, por así decirlo, una desconocida representación de una de las dos divinidades.

Así que los fenicios levantaron este santuario en un cerro a orillas de lo que entonces era la desembocadura del Guadalquivir y frente a la primitiva Spal que acabaría dando lugar a la ciudad de Sevilla. Y allí quedó sepultado este tesoro del Carambolo, en lo que primeramente se consideró un "fondo de cabaña" y ahora se estima que era más bien un foso ritual, destinado al depósito de ofrendas. De este modo, nuestro tesoro no es tartésico, sino puramente fenicio. Parece pues que, además de las muchas otras cosas que inventaron, fueron los fenicios quienes crearon este sentido de romerías o de fiestas con presencia de toros que tan habitual resulta por estas tierras. Pero ¿por qué ocultarían tres kilos de oro? Sólo quien lo hizo tenía la respuesta, pero ya nunca lo sabremos.

El tesoro que hemos comentado debería alojarse permanentemente en el Museo Arqueológico de Sevilla, cuya escueta página Web le dedica un breve comentario y, además, reproduce la foto de las copias, no de las piezas originales. Sobre Tartesos y las colonizaciones encontraréis aquí bastante información, como en este blog. Sobre el tesoro, hay muchos datos en esta página y en esta otra. Por otra parte, sobre el santuario fenicio, leed este interesante artículo originalmente publicado en el diario ABC. Por último (pero no menos importante) sobre la excavación del santuario fenicio (realizada por Álvaro Fernández y Araceli Rodríguez) podéis descargaros la correspondiente publicación, de la que hemos tomado el plano de más arriba.

GURRUMUL

ASOMBRANDO AL MUNDO DESDE AUSTRALIA

Los aborígenes australianos. Un pueblo casi arrasado, una cultura casi perdida, secularmente condenada a la miseria en la inmensidad de un país que figura siempre en las estadísticas como uno de los de mayor desarrollo del mundo. En el norte de esa inmensa isla-continente, en la región de Arnhem Land, vive unos de esos grupos aborígenes, una de las más antiguas culturas del planeta, el clan de los Gumatj Yolngu, en medio de ua enorme pobreza que no les ha hecho perder esa sabiduría de los pueblos primitivos según la cual, para ellos " Nosotros no somos propietarios de la tierra; la tierra es dueña de nosotros". Entre ellos nació Gurrumul Yunupingu (1970). Aquel niño pobre en medio de una comunidad pobre era además ciego de nacimiento. Nunca aprendió el Braille, el lenguaje de los ciegos, y sin embargo mostró desde la adolescencia un talento enorme para la música: es un multiinstrumentista capaz de tocar la guitarra, los teclados, la batería y, desde luego, el instrumento tradicional de su clan: el didgeridoo (o yidaki, en la lengua nativa), un largo tubo curvado, de madera, al que los aborigenes asocian incluso propiedades curativas.

Con ese bagaje ancestral, este cantante y músico, ciego y zurdo, asombró a Australia en 2008, cuando publicó su primer disco, homónimo, en el que introducía ritmos diversos a partir de cantos tradicionales de su clan, empleando su lengua nativa. Sus melodías a veces se asemejan a las baladas que nos son familiares, pero  una voz especialmente cautivadora las hace enormemente personales y atractivas. Desde entonces, no ha parado de recoger premios y su fama se ha ido extendiendo a velocidad enorme en este mundo de redes, de manera que hoy asombra al mundo. No es para menos. Ese disco merece la pena. Deberías escucharlo completo. Probad con este vídeo. Seguro que os gusta: Djaramirri. Sobre una serpiente del arcoiris. Querréis oir más canciones de Gurrumul.



Geoffrey Gurrumul Yunupingu tiene una página Web, aún muy básica, y una sección en Myspace. Pero leed también esta crónica del New York Times. Sobre el didgeridoo deberías leer la interesante información que se ofrece en esta Web en español.

EL ESCRIBA SENTADO

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (15)

Este hombre lleva sentado en la misma postura alrededor de 4500 años y, probablemente, son muchos más los que le esperan. Su paciencia infinita le hace merecedor de este análisis, pese a que de él dijo el gran egiptólogo Vandier que bastaba mirarlo para saber que "el modelo era inteligente, voluntarioso y poco propicio a la bondad".

1) DETERMINAR: 

 a) TIPO DE OBRA: escultura.

b) TÍTULO: El escriba sentado.

c) AUTOR: desconocido.

d) FECHA: 2600-2500 a.C. IV Dinastía. (Otras dataciones atribuyen la escultura a la V Dinastía, entre 2480 y 2350 a.C.). Restaurada en 1998.

e) LOCALIZACIÓN: Museo del Louvre, París (Francia). La escultura fue hallada en las excavaciones cercanas al Serapeum de Saqqara (Egipto).

f) ESTILO: escultura egipcia del Imperio Antiguo. IV-V Dinastías.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: escultura en bulto redondo. Mide 53 cm de altura, 44 de anchura y 33 de fondo. La altura de la estatua resulta casi equivalente a un codo egipcio, medida habitual de longitud en la época faraónica.

* MÉTODO: Obra realizada mediante talla sobre piedra caliza, luego policromada. Se ha empleado un tono ocre rojizo para representar las partes desnudas del personaje, color negro para el cabello y las cejas y color blanco para el faldellín. Posteriormente se añadieron a la figura diversas incrustaciones para representar los ojos (cristal de roca) y los pezones (madera).

* DESCRIPCIÓN GENERAL:  la estatua nos representa a un escriba en la típica posición de trabajo: sentado, pero con el torso erguido y con las piernas cruzadas, lo que confiere a la figura una forma aproximadamente triangular. El escriba va vestido únicamente con un faldellín de color blanco que deja ver las rodillas. No lleva calzado. Sobre la falda aparece un rollo de papiro parcialmente desenrollado, sostenido con la mano izquierda. La derecha debía sujetar originariamente un utensilio para escribir (quizás un cálamo), hoy perdido.

El personaje,  de mediana edad, está apoyado sobre una base semicircular del mismo material y muestra una incipiente obesidad, visible en los pliegues del tórax (del que están ligeramente separados ambos brazos), en la anchura de sus caderas y en su escasa musculatura. Son claramente perceptibles las clavículas. El autor ha mostrado gran atención en la talla de las manos, en las que se muestran con detalle hasta las uñas. Por su parte, de los pies sólo resulta visible el derecho, del que únicamente podemos contemplar tres dedos.

Pero, sin duda alguna, destaca sobremanera en esta figura el detalle en el trabajo del rostro, al que contribuyen la policromía y la vivacidad de su mirada, conseguida con fragmentos de cristal de roca muy pulimentados. Unas grandes orejas, labios finos y nariz proporcionada completan el conjunto de este rostro singular que acusa la tensión de quien está atento a escribir al dictado de otra pesona.

Toda la obra manifiesta los rasgos característicos de la escultura egipcia clásica: una frontalidad patente (la parte posterior está mucho menos trabajada), sólo rota por la diferente posición de ambas manos; elevados rasgos de rigidez y acusado hieratismo.

B) ANÁLISIS SIMBOLICO:

No se aprecian en la obra elementos simbólicos de carácter relevante, más allá de los que muestra la propia figura del escriba con las herramientas de su trabajo.

C) ANÁLISIS SOCIOLÓGICO:

No se conoce ningún dato de la figura representada, aunque algunos egiptólogos han especulado con la posibilidad de que pudiera tratarse de un personaje importante de la IV Dinastía e incluso, quizás, de un miembro de la familia real. En todo caso, es evidente la importancia de los escribas en la administración faraónica, lo que justifica (como ocurre en este caso) su representación escultórica.

Derecha: "Escriba sentado". Hacia 2480-2350 a.C. El Cairo.

3) OTRAS CUESTIONES:

Se conocen otras varias esculturas que representan escribas sentados, siendo la más destacada entre éstas la conservada en el Museo de El Cairo, realizada sobre granito y asignada a la época de la V Dinastía.

Podéis consultar más datos sobre esta obra en la Web del Museo que la conserva (en francés e inglés), la cual ha preparado también una interesante "mirada a fondo" sobre el personaje. En español, leed la información que se proporciona en esta página.  Por último, esta Wiki ofrece una lista de los escribas egipcios que se conocen.. Para ponerse de pie.